桫椤：去年《诗选刊》在石家庄举办改稿会，我给那次活动拟的主题叫作“地域诗歌书写的可能性”。之所以会想到这样一个话题，是因为我对当下的一些诗作持怀疑态度。在编辑审稿过程中，我经常接触到一些“毫无来由”的诗，它们没有时间、地点、生活内容等具体所指，疏离了人和现实。我感觉这些诗不是发自作者身在生活现场的真情，而是对空想或者臆想的表达。诗歌评论中常用“凌空蹈虚”这个词，我想这类作品大概可以用来给这个词当例证。陈亮兄，东篱老师，你们怎么看待这个问题？

陈亮：现在的诗歌生态说的不好听一点可以叫“泥沙俱下、鱼龙混杂”，有一个共识就是，我们的新诗虽然经历了一百年筚路蓝缕的发展，还是不成熟的，需要继续探索。也正因为新诗仍处于不成熟阶段，我们常常会发现，有人会打着“探索”“先锋”的幌子，背离了诗歌写作的基本原则，写着一些“莫名其妙”或者也可以叫“凌空蹈虚”的“诗”，并且还能在所谓“学术”上“自我辩护”，在“体制”上“自我保护”。长此以往，谬种流传，出现了一大批追求这种“高级”写法的年轻人，离诗越来越远。我想，这个风气一旦形成，不会一下子就消失，我相信诗坛，相信时间自有它的净化或进化系统。

《诗探索》十多年前和山东高密联合做了红高粱诗歌奖，已经举办十一届了，这个奖倡导“诗歌内容要求作者书写自己熟悉的地域（包括村庄、城市、街道、河流、山脉、湖泊等一个区域的人文生活），体现地域文化精神或现代乡愁”。实际上，就是对于地域写作的重视，让那些好高鹜远的人们重新审视我们脚下的这片土地。《诗探索·新诗选》的选稿，包括我们已经举办了二十届的华文青年诗人奖以及我们举办的其他诗歌评奖，也一直在对您所提及的这些不良现象进行抵制。以上这些表述，也许有人会说我们太“保守”，但我的真心话是，我们喜欢有价值的“探索”和“先锋”。

东篱：“毫无来由”的诗在当下并不少见，它们既没有源头，也没有去处，我们从中读不出它的任何身世或者说身体的任何气息，更谈不上脉络和走向了，基本属于东一榔头西一棒子，或用一些大词、死词，写一些宏大叙事的口号诗，以声泪俱下取胜；或钻进故纸堆里，写卖弄或炫技的知识诗，以自以为是取胜；或跟风，写段子式的口水诗，以哗众取宠取胜等。基本特征就是“凌空蹈虚”地抒情，没有身体气息，没有生活气息，因而缺乏生命力。

诗人李南说，很多诗人的写作没有方向感，今天有感觉了他就写一首，明天没感觉就会进入创作的极度茫然状态。反过来，那些有方向感的诗人永远把自己当成一个行者，他的书写永远处在一种“在路上”的状态。上述“毫无来由”之诗的现象，我以为恰恰是写作没有方向感的表现。

桫椤：从地域角度上去观察和理解诗歌，好像我个人只支持现实主义而非浪漫主义诗风，其实并不是这样。我不反对诗歌中的浪漫想象，我也喜欢屈原、谢灵运、李白、李商隐这些中国古代诗人的作品，也读布莱克、雪莱、惠特曼和斯奈德的诗。在你们的印象里，如果可以用现实主义和浪漫主义这两种风格来评判当下的中国诗歌，哪种风格更多一些？你们对诗歌的阅读和接受有什么偏好？这种偏好怎样影响到了你们的写作？

东篱：如果按照这个方法来评判当下的中国诗歌，现实主义自然更多一些。而实际上，当下我们已无法准确判别哪位诗人属于现实主义或浪漫主义，因为诗歌本质上是抒情的，即便热衷或擅于描写生活场景、以细节见长的诗人，很多作品的想象力也是惊人的，感情的浓烈度也不低，表达上的自由也是显见的。比如诗人大解的《衣服》，尤其最后一节，我们仔细品咂一下，用语是多么准确、形象而传神。也正因为如此，看似平淡实则浓烈的诗意马上出来了——“把母亲穿在身上 又厚又温暖 / 像穿着一件会走路的衣服”。这是基于生活细节的捕捉与发现，内里是抒情的，但我们并不能因此而判断大解是浪漫主义诗人。

我对日常经验写作抱有好感，它较好地避免了那种抽空此时此地的生活细节、虚假做作、空泛抒情的弊端。小说家魏微说，“写最具体的事，却能抽象出普遍的人生意味”“贴着自己写，却写出了一群人的心声”。这也是我所希望的和心目中的日常写作。我不是一味地反抒情，因为我的心中也常有隐秘的乌托邦冲动和对神圣的渴望。我反对的是那种带有明显“青春期写作”症候的滥情：凌空蹈虚，自我呻吟。好的抒情诗应当是朴素、沉静、内敛的。我很反感两类作品，一类是卖弄，一类是炫技。比如卖弄知识，比如大量使用隐喻。弄得作品很繁复，云山雾罩的，遮蔽了事物的本来面目，让读者不知所云。在这个意义上，于坚、谢有顺等提出“反抗隐喻，面对事实”是很有道理的，有着积极的一面。虽然我们在写作中不可能完全拒绝隐喻，但至少可以做到少用，甚至不用。其实很多好诗都是很直接的，简单而富有内涵。我偏爱有独特发现的诗，任何的人云亦云、生活表象的记录以及浅尝辄止的告知，都跟好诗无关。发现越独特、越新鲜，给读者的冲击力越强。

陈亮：每一种诗风的形成和时代和个人的经历都有很大关系，一种诗风对另一种诗风有时候是一种叛逆，有时候也是一种补充，一种印证 。从历史上来看，一些不良的诗歌风气也许会蔓延很多很多年，探索有时候会出现方向或道路的错误，这在诗歌史上并不鲜见，要不也不会有“某某诗人一出，一扫前朝几百年绮糜之气”的评判了。

如果用现实主义和浪漫主义来评判当下的中国诗歌，我以为太简单了，当今诗坛应该是各种写法相互交织、碰撞的状态，中国新诗一百年，西方的各种主义或写作方法在我们这里几乎都被模仿、借鉴、实验过，可谓你方唱罢我登场，即使在一个诗人的写作道路上也是不断变化的，或是兼而有之。拿我个人来讲，这两种写作方法我都或多或少，有意无意地学习或实践过。就像学习书法的人临了很多大家的帖，到后来，可能他的笔下会呈现出多种味道或气象。

我年轻时写诗注重写实，也喜欢读一些现实主义作品，近些年掺杂了许多幻觉、寓言或者是魔幻的元素，就算是魔幻现实主义吧，这一类作家或艺术家对我影响很大，《莫言全集》《百年孤独》《一个人的村庄》《佩德罗·巴罗莫》等作品，我折服于他们对于社会现象的魔幻抒写，他们丰富的感受力、奇诡的想象力、独特的艺术表现力抵达了另一种现实。

二

桫椤：二位在诗歌方面造诣很深，而且你们的很多诗作都与地域有关，陈亮兄的长诗《桃花园记》和早前的诗集《乡间书》对故乡的书写，东篱老师的诗集《秘密之城》和《从午后抵达》中也有大量关于唐山地域生活的书写。我现在想知道，你们在写这类作品的时候，是否特意考虑过地理或者地域生活的问题？地域的要素怎样影响了你们的创作？

陈亮：《乡间书》是我十年前的一部诗集，重于写实，可以说每一个细节都是我在生活中的发现。长诗《桃花园记》是近年的作品，增加了虚幻的成分，这两部作品都是“地域”的，应该说到现在为止，我的重要作品都是写“地域”的。我刚开始写作的时候虽然也是以我熟悉的乡村生活为主，但“地域”这个概念是模糊的，懵懂的，这应该是一个逐步强化逐步觉醒的过程，尤其是当我读到了沈从文的边城，莫言的高密东北乡，马尔克斯的马孔多小镇，刘亮程的黄沙梁等等之后，“地域写作”这个词才开始清晰起来，变为一种“自主”状态，就像找到了根，发现了身边的一个宝藏一样，那时候的感觉有点像“骑驴找驴”或“迷途知返”。

东篱：初学写作时，并没有刻意考虑过这个问题，基本是看到什么有感受了就写下来，随心随性随意。后来渐渐意识到，每个写作者其实都是地域写作者，都天然地带有他所生长生活的地域特色。评论家谢有顺管这叫精神根据地，他说：“没有精神根据地，盲目地胸怀世界，他所写下的，不过就是一些公共的感叹罢了。”从《从午后抵达》《秘密之城》到《唐山记》，很多作品写的都是家乡油葫芦泊和唐山的人、事、物，包括我的亲人，以给生活在这片土地上的人一些交待，也算是对自己内心的一份抚慰。我写家乡写我母亲写我爱的人，使他们在我的文字中永远存在。这也从某个意义上回答了“你从哪里来”的命题。我们写下的人、事、物，其实就是在为他们树碑立传，即使传不多久，他们的意义也会因我们的抒写而显现。我们从小生活在生养自己的土地，家乡也好，故乡也罢，即便我们长大离开了它，可身体离开了，心和流淌的血液何时能真正离开？莫言先生管家乡叫血地，就是母亲生你时流淌血的地方，我们精神上能离开吗？所以我们身在都市或他乡写家乡，也依然会有在场感。在场，不是指你本人真的在场，而是你所抒写的东西是生活化的细节化的，而非大而无当的空洞的东西。写作的那种命名、创造、想象都是基于血液中的东西。回答“从哪里来”，是我们写作的使命，在某种意义上也是宿命。离开源头的写作，离开根据地的写作，几乎是不存在的，也必然是面目模糊的。

一个合格的尤其是优异的诗人，应该能够通过诗歌话语的方式反观、回溯甚至命名、发现、挽留和“虚构”一个不断远去的“故乡”与“出生地”。油葫芦泊也好，唐山也罢，都是我地理意义上的出生地与故乡。这是我一生的记忆和记忆的源泉，是我灵魂扎根的地方、精神的来源地和写作的根据地。有了它，我的写作才是有地气滋养的写作，才是从大地和生活的基础地基出发的写作，才是灵魂扎根的写作，才是有根、有精神来源的写作。

桫椤：诗歌写作与地域的关系，可以归结到文化与人的关系上。往大了说，汉语既是语言，也是思维方式，更代表着一种共同体身份。当我们面对具体的事件和事物的时候，所生发出来的审美感受是与其他语言思维方式所不同的。由此一点点收缩范围，我会想到地域性格，会想到“十里不同风，百里不同俗”的俗语。所以，每一个人的成长都与具体的地理所在有关，在农村是一个村镇，在城市是一条街、一个小区、一个商圈。中国社会变化很快，所以人不会像过去在一个地方长大、固定在一个地方生活，这恐怕也是造成人们思想多元、传统裂变的重要原因。具体到诗人的写作，我觉得如果是诚实的书写，一定会与以地域为依托的具体的生活有关。这可能也是诗歌“及物”的重要方面。

陈亮：拿中药材来打比方，同样是人参，在不同的地方生长，药效会产生悬殊的差别，甚至会变异，人也是如此，地域的力量是显而易见的。例如，平原上的人、山里人、高原上的人、沙漠里的人、海边的人，南方的人、北方的人——地域的不同，生活习惯不同，文化有差异，看问题的角度也会不一样。拿到写作上来看，这些差异势必会造成我们不同的写作面貌与写作风格，所以，不管你承认还是不承认，地域对于一个人的写作影响是显而易见的。

有因必然会有相对应的果，只不过，这种地域加持所得的“果子”有时候是明显的，有时候是隐性的，有时候天才的写作者一开始就会呈现出这种特别或者异质，而大部分写作者可能需要后天不断地学习、思考、寻找或者修炼才能找到这种优势。或多或少，我们的写作也以这种“地域”作为依托，即使现在社会变化很快，人员流动频繁，我们也依然无法跳出我们的生活。我相信，总有一个地方是你刻骨铭心的，魂牵梦萦的，我们发现并呈现它，而这种写作往往值得信赖。

东篱：桫椤主编说的“诗歌写作与地域的关系，可以归结到文化与人的关系上”我很认同。一个地域，必然因人居而成、因人聚而兴。同时，人也会随着所在地域的兴衰荣辱而影响生活乃至人生的走向和命运。地域与人的相互依存关系，决定了地域有人的气质，人也有地域的秉性。比如，唐山北依燕山南临渤海的地缘特性，近代工业摇篮的工业属性和历经灾难、死里逃生的地震伤痛以及地处幽燕、慷慨悲歌的文化因袭，都必会影响唐山诗人诗歌创作的底色、肌理甚至脉络和走向。著名诗人张学梦的代表作《现代化和我们自己》，以大量的代表现代文明的器具、意象、词语入诗，在当时中国诗坛振聋发聩，其内在的文化基因，应该是在推进工业文明发展的进程中，唐山人无形中形成的超前的现代思维。至于至今还生活在这座重伤城市的人们，恐怕很多人对于生活的态度都有着“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生”式的达观与开放。

我的写作不可能离开这些，也永远不会离开这些。家乡油葫芦泊曾经贫穷，唐山这座城市带给我的伤痛，无法使我的文字轻飘起来，因而我的诗歌永远拒绝轻浮的抒情、感恩、颂歌。我必须避开那些可能使诗歌平庸的种种危险与歧误，在日常的景象和场景中，以个体的体验深入其中进行诗意地挖掘，又保持着相当的阐释和审美的必要且有效的距离，即避开那些经典物象的象征意义，在不动声色的描述中写出一个真切不乏沉思的内心世界。正是在这种诗歌理念下，我写出了《地震罹难者纪念墙》《碑影》《家园》《黄昏》《读碑》等诗篇。借此，告诫那些忘却记忆的人并警示自己：唐山这座城市无论多么光洁，我们每走一步路都会感受到土地下面白色亡骨的坚硬，每看一眼周边的事物都会在不经意间与无名亡灵们相遇。不仅如此，在城市化的进程中，即便这样一个承载了人类痛苦、怀念与警示后人作用的所在（抗震纪念牌），最终只能成为城市的一个天井，世界就是如此荒诞。诗人必须有预见未来的敏锐的洞察力，写出的不仅仅是一座城市的疯狂，还是整个现代都市的启示录。

对地域性场景的认知和书写，对地域文化的守护，这既是诗歌创作“及物”的一个重要方面，也恰恰是一个有责任感的诗人所应担当的人文情怀。

桫椤：当我们谈论诗歌与地域的关系时，我们是在谈论诗歌与生活、与时代的关系。不是倡导在诗中写具体的地名、写实有的人或事，而是能够从生活现场、从能够激发诗人独特审美感受的具体情境出发来写诗。一首诗应当与诗人自己有关，如果无关，这种写作可能就是无效的。

东篱：在2023年河北青年诗人笔会上，我曾告诫青年诗人“三不写”，其中之一就是与自己无关的不写，这个“无关”是广义的，指的是那些不能带给自己欢愉或疼痛、温暖或寒冷、光明或阴暗的东西，不能让自己眼前一亮或心里一颤、抬头见喜或低头沉思的东西，其写作，于己无益，于社会亦无效。诗歌最终要和生活发生肉体关系，纠葛甚或对抗，切入并竭力揭示生活背面的东西，因而我崇尚在场、发现、思想、力量及气象，并希望一切都是朴素自然的呈现。这是我的诗歌观。诗歌绝不能远离我们此在的生活，到故纸堆里去寻找所谓的诗意，它和生活的关系是切肤的，甚至是融入肌理的，可触摸，有温度，有人的气息，这就是诗歌的在场感。之所以强调对抗，是要求我们对生活或现实保持一种距离、错位，不是同谋者，这样才能使我们的头脑更加清醒。诗最终源自“我”对生活、对人生、对这个世界的体验、感悟和看法。可以这样说，有什么样的生活状态和生活态度，就有什么样的诗。

谢有顺曾这样谈先锋诗歌：“先锋不是那些站在生活之外、活在苍白的想象中的技术崇拜者，它本身应该就是在生活之内，在人性之内的。只有站稳在生活之中，才有革命的基础，也就是说，若没有对自身当下处境的敏感，革命就只是一个姿态，没有任何真实的价值。先锋是一些对此时此地的生活最敏感的人。”他强调的依然是写作与生活的肉身关系。

陈亮：就我个人而言，我的写作注定是和地域有着深层联系的。我和这个时代的许多人一样，出生在农村，那是位于山东省胶州市西北部平原上一个叫后屯的村子，几十年前和中国大多数村庄一样，那里是封闭、落后和自足的，人们靠天吃饭，过着一种人、牲畜、神鬼、植物、庄稼、昆虫、动物和平共处、相互依存的生活。

我自小体弱多病，内向，封闭，爱幻想，有时候恍恍惚惚，流着鼻涕站在胡同口或者在桃花园的树杈上躺着发呆。小学和初中都是在村子边上的学校，我很长一段时间出门都是害羞地低着头，出门怕见人，专捡小的胡同走，更多的时间我沉浸在自己读过的书里，做过的梦里，默默做着自己的活儿，拒绝与人交流，仿佛怀着巨大的秘密，害怕泄露出去。我常与鸡、鸭、鸟、风、河、树、草交流——总感觉自己和它们是密不可分的。那时候也曾涂鸦一些画和文字，全部是乡村里随处可见的事物。这让我想到每年春天来我家屋檐下筑巢的燕子，它们泥巢的形状也都是按照附近某个物件的形状筑成的。十七岁辍学，开始农闲之余在外面做些简单粗陋的营生，例如建筑、装卸、烧锅炉、卖菜、贩水果、装修等等。

所以我的诗歌写作的背景除了乡村，就是社会基层，底色偏于深沉，开始的写作简单描摹乡村里各种景物形态，辍学谋生后主要写个人的苦闷迷茫的感受，后来慢慢开始思考个体的命运，再后来，觉醒、上升到对群体（农民或其他在基层挣扎的人物）命运的思考，对城镇化的思考等等——这些变化都是作为一个农民在时代背景下、农村的变化背景下而变化的。

生活经验、文化经验、情感经验就是诗歌创作的大地，有什么样的土地，就会生出什么属性什么基因的植物（诗歌）来。作为诗歌写作者，就是找到自己的优势完成好自己，我一直以为自己的优势就是故乡，我的喜怒哀乐，我的悲恐忧思等等都烙上了这个地方的特殊印记。

桫椤：进入现代以后，西方诗歌的说理性、叙事性上升，这成为诗歌现代性的重要表征，这种情况一直影响到我们现在的诗歌写作。但是诗歌作为一种抒情文体的内在审美规范并没有改变，那么诗人在其中抒发的感情应该是真挚的、真诚的，而不是概念化的、替他人代言式的。所以我固执地认为，“抒真情”是诗歌最重要的写作伦理。

东篱：古人讲，“修辞立其诚”。就是强调写文章要实在、诚实，写真话，抒真情。于诗歌创作而言，抒真情就是最低道德，是道德底线。综观那些假抒情的作品，无一例外写的是与自己无关的东西，不疼不痒、脱离了火热现实和肉身生活的东西。

陈亮：我觉得诗歌不管在写法上如何变换，核心就是情感，所有的概念、知识如果没有了情感的加持，最终就是无效或徒劳的。中国古代诗论中所遵循的“诗言志”“根情、苗言、实义、华声”都说明了这一点，尽管进入现代以后，西方诗歌的说理性、叙事性上升，但我认为也仅是一种补充、丰富与促进，这一诗歌现代性的重要表征最终应该走向融合。情感是人类沟通的原始密码，“抒真情”应该是中国诗歌写作的基本原则，所有的探索和创新都不应该背离这一基本事实。

对谈者简介：

桫椤，《诗选刊》主编，文学评论家。1972年生于河北唐县，文学创作一级。评论见于《文艺报》《诗刊》《南方文坛》《百家评论》《芳草》等，出版评论集《阅读的隐喻》等5部。

陈亮，《诗探索·新诗选》主编，诗人。1975年生，山东胶州人。中国作家协会全委会委员，中国诗歌学会理事。曾获第十二届华文青年诗人奖、首届李叔同诗歌奖、“中国十大农民诗人”称号、山东省政府第四届泰山文学奖等。著有诗集、长诗多种。

东篱，本名张玉成，中国煤矿作家协会副主席，诗人。1966年生于河北丰南，中国作家协会会员，河北省作家协会理事。在《诗刊》《人民文学》等发表大量作品，并入选多种诗歌选本。出版诗集《从午后抵达》《秘密之城》《唐山记》。曾获首届河北诗人奖，第三届孙犁文学奖，第五届、第七届、第八届全国煤矿文学乌金奖等奖项。