王力（1900.8.10—1986.5.3），字了一，广西博白县人，是语言学家、教育家、翻译家、散文家、诗人，是中国现代语言学奠基人之一。1926年考入清华国学研究院，师从梁启超、赵元任等学术大家。1927年赴法国留学，1932年获巴黎大学文学院博士学位后返国，任教于清华大学、西南联合大学、岭南大学、中山大学、北京大学等校，先后兼任中国科学院哲学社会科学部委员，中国文学改革委员会委员、副主任，中国语言学会名誉会长等职。王力先生从事语言学研究逾半个世纪，出版专著四十余种，发表论文二百余篇，涉及汉语语法学、音韵学、词汇学、汉语史、语言学史等领域。其研究领域之广、取得成就之大、对中外学界影响之深远，在现代中国语言学家中都非常突出。

　　王力：略论语言形式美

　　语言的形式之所以能是美的，因为它有整齐的美、抑扬的美、回环的美。 这些美都是音乐所具备的，所以语言的形式美也可以说是语言的音乐美。在音乐理论中，有所谓音乐的语言;在语言形式美的理论中，也应该有所谓语言的音乐。音乐和语言不是一回事，但是二者之间有一个共同点：音乐和语言都是靠声音来表现的，声音和谐了就美，不和谐就不美。整齐、抑扬、回环，都是为了达到和谐的美。在这一点上，语言和音乐是有着密切的关系的。

　　语言形式的美不限于诗的语言；散文里同样可以有整齐的美、抑扬的美和回环的美。从前有人说，诗是从声律最优美的散文中洗炼出来的;也有人意识到，具有语言形式美的散文却又正是从诗脱胎出来的。其实在这个问题上讨论先有鸡还是先有蛋是没有意义的;只是要是语言，就可能有语言形式美存在，而诗不过是语言形式美的集中表现罢了。

　　整齐的美

　　在音乐上，两个乐句构成一个乐段。最整齐匀称的乐段是由长短相等的两个乐句配合而成的，当乐段成为平行结构的时候，两个乐句的旋律基本上相同，衹是以不同的终止来结束。这样就形成了整齐的美。同样的道理应用在语言上，就形成了语言的对偶和排比。对偶是平行的、长短相等的两句话;排比则是平行的、但是长短不相等的两句话，或者是两句以上的、平行的、长短相等的或不相等的话。

　　远在第二世纪，希腊著名历史学家普鲁塔克就以善用排比的语句为人们所称道。直到现在，语言的排比仍然被认为是修辞学的重要手段之一。但是，排比作为修辞手段虽然是人类所共有的，对偶作为修辞手段却是汉语的特点所决定的[1]。古代汉语以单音词为主。现代汉语虽然双音词颇多，但是这些双音词大多数都是以古代单音词作为词素的，各个词素仍旧有它的独立性。这样就很适宜于构成音节数量相等的对偶。对偶在文艺中的具体表现就是骈体文和诗歌中的偶句。

　　骈偶的来源很古。《易·乾卦·文言》说：“同声相应，同气相求。”《左传·僖公三十三年》说：“武夫力而拘诸原，妇人暂而免诸国。”《诗·召南·草虫》说：“喓喓草虫，趯趯阜螽。”《邶风·柏舟》说：“覯闵既多，受侮不少。”《小雅·采薇》说：“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏。”这种例子可以举得很多。

　　六朝的骈体文并不是突然产生的，也不是由谁规定的，而是历代文人的艺术经验的积累。秦汉以后，文章逐渐向骈俪的方向发展，例如曹丕《与朝歌令吴质书》说：“高谈娱心，哀筝顺耳。驰骋北场，旅食南馆。水甘瓜于清泉，沈朱李于寒水。”又说：“节同时异，物是人非。”这是正向着骈体文过渡的一个证据。从骈散兼行到全部骈俪，就变成了正式的骈体文。

　　对偶既然是艺术经验的积累，为什么骈体文又受韩愈等人排斥呢？骈体文自从变成一种文体以后，就成为一种僵化的形式，缺乏灵活性，从而损害了语言的自然。骈体文的致命伤还在于缺乏内容，言之无物。作者衹知道堆砌陈词滥调，立论时既没有精辟的见解，抒情时也没有真实的感情。韩愈所反对的也只是这些，而不是对偶和排比。他在《答李翊书》里说：“惟陈言之务去。”又在《南阳樊绍述墓志铭》里说：“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼。”他并没有反对语言中的整齐的美。没有人比他更善于用排比了：他能从错综中求整齐，从变化中求匀称。他在《原道》里说：“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎己无待于外之谓德。”又说是：“是故君者出令者也，臣者行君之令者也，民者出粟米麻丝、作器皿、通货财，以事其上者也。”这样错综变化，就能使文气更畅。尽管是这样，他也还不肯放弃对偶这一个重要的修辞手段。他的对偶之美，比之庾信、徐陵，简直是有过之无不及。试看他在《送李愿归盘谷序》所写的“坐茂树以终日，濯清泉以自洁”;在《进学解》所写的“纪事者必提其要，纂言者必钩其玄”;在《答李翊书》所写的“养其根而竢其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔”。哪一处不是文质彬彬、情采兼备的呢？

　　总之，如果我们能够做到整齐而不雷同，匀称而不呆板，语言中的对偶和排比，的确可以构成形式的美。在对偶这个修辞手段上，汉语可以说是“得天独厚”，这一艺术经验是值得我们继承的。

　　抑扬的美

　　在音乐中，节奏是强音和弱音的周期性的交替，而拍子则是衡量节奏的手段。譬如你跳狐步舞，那是四拍子，第一拍是强拍，第三拍是次强拍，第二、四两拍都是弱拍;又譬如你跳华尔滋舞，那是三拍子，第一拍是强拍，第二、三两拍都是弱拍。

　　节奏不但音乐裹有，语言里也有。对于可以衡量的语音单位，我们也可以有意识地让它们在一定时隙中成为有规律的重复，这样就构成了语言中的节奏。 诗人常常运用语言中的节奏来造成诗中的抑扬的美。 西洋的诗论家常常拿诗的节奏和音乐的节奏相比，来帮助诗的音乐性。在这一点上说，诗和音乐简直是孪生兄弟了。

　　由于语言具有民族特点，诗的节奏也具有民族特点。 音乐的节奏只是强弱的交替，而语言的节奏却不一定是强弱的交替;除了强弱的交替之外，还可以有长短的交替和高低的交替[2]。譬如说，在希腊语和拉丁语中，长短音的区别很重要，希腊诗和拉丁诗的节奏就用的是长短律;在英语和俄语中，轻重音的区别很重要，英国诗和俄国诗的节奏就用的是轻重律。因此，希腊、罗马诗人的抑扬概念跟英、俄诗人的抑扬概念不同。尽管用的是同样的名称，希腊、罗马诗人所谓抑扬格指的是一短一长，英、俄诗人指的是一轻一重;希腊、罗马诗人所谓扬抑格指的是一长一短，英、俄诗人指的是一重一轻;希腊、罗马诗人所谓抑抑扬格指的是两短一长，英、俄诗人指的是两轻一重;希腊、罗马诗人所谓扬抑抑格指的是一长两短，英、俄诗人指的是一重两轻[3]。

　　从传统的汉语诗律学上说，平仄的格式就是汉语诗的节奏。这种节奏，不但应用在诗上，而且还应用在后期的骈体文上，甚至某些散文作家在他们的作品中也灵活地用上了它。

　　平仄格式到底是高低律呢，还是长短律呢？我倾向于承认它是一种长短律。汉语的声调和语音的高低、长短都有关系，而古人把四声分为平仄两类，区别平仄的标准似乎是长短，而不是高低。但也可能既是长短的关系，又是高低的关系。由于古代汉语中的单音词占优势，汉语诗的长短律不可能跟希腊诗、拉丁诗一样。它有它自己的形式。这是中国诗人们长期摸索出来的一条宝贵的经验。

　　汉语诗的节奏的基本形式是平平仄仄，仄仄平平。这是四言诗的两句。上句是两扬两抑格，下句是两抑两扬格。平声长，所以是扬;仄声短，所以是抑。上下两句抑扬相反，才能曲尽变化之妙。《诗·周南·关雎》诗中的“参差荇菜，左右流之”，就是合乎这种节奏的。每两个字构成一个单位，而以下字为重点，所以第一字和第三字的平仄可以不拘。《诗·卫风·伯兮》诗中的“岂无膏沐？谁适为容！”同样是合乎这种节奏的。在《诗经》时代，诗人用这种节奏，可以说是偶合的，不自觉的，但是后来就渐渐变为自觉的了。曹操《短歌行》的“譬如朝露，去日苦多”；“周公吐哺，天下归心”;《土不同》的“心常叹怨，戚戚多悲”;《龟虽寿》的“神龟虽寿，犹有竟时”；“养怡之福，可得永年”，这些就不能说是偶合的了。这两个平仄格式的次序可以颠倒过来，而抑扬的美还是一样的。曹操的《土不同》的“水竭不流，冰坚可蹈”;《龟虽寿》的“烈士暮年，壮心不已”，就是这种情况[5]。

　　有了平仄的节奏，这就是格律诗的萌芽。这种句子可以称为律句。五言律句是四言律句的扩展;七言律句是五言律句的扩展。由此类推，六字句、八字句、九字句、十一字句，没有不是以四字句的节奏为基础的。

　　五字句比四字句多一个字，也就是多一个音节。这一个音节可以加在原来四字句的后面，叫做加尾;也可以插人原来四字句的中间，叫做插腰。加尾要和前一个字的平仄相反，所以平平仄仄加尾成为平平仄仄平，仄仄平平加尾成为仄仄平平仄;插 腰要和前一个字的平仄相同，所以平平仄仄插腰成为平平平仄仄，仄仄平平插腰成为仄仄仄平平。

　　五言律诗经过了一个很长的逐渐形成的过程。曹植的《箜篌引》有“谦谦君子德，磬折欲何求？”《白马篇》有“边城多警急，胡虏数迁移”。《赠白马王彪》有“孤魂翔故域，灵柩寄京师”。《情诗》有“游鱼潜緑水，翔鸟薄天飞”。这些已经是很完美的五言律句了，但是这种上下平仄相反的格式还没有定型化，曹植还写了一些平仄相同（后人叫做失对）的句子，例如《美女篇》的“明珠交玉体，珊瑚间木难”。沈约在《宋书·谢灵运传论》里说：“欲使宫羽相变，低昂互节。”又说：“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异。”到了这个时候，诗的平仄逐渐有了定格。但是齐梁的诗仍有不对、不粘的律句。沈约自己的诗《直学省秋卧》：

　　秋风吹广陌，萧瑟入南闱。愁人掩轩卧，高窗时动扉。虚馆清阴满，神宇暖微微。网虫垂户织，夕鸟傍檐飞。缸珮空为忝，江海事多违。山中有桂树，岁暮可言归。

　　分开来看，句句都是律句[6];合起来看，却未能做到多样化的妙处，因为不粘、不对的地方还很多[7]。到了盛唐，律诗的整个格式惆怅算定型化了。

　　从五言律诗到七言律诗，问题很筒单：衹消在每句前面加上平仄相反的两个字就成了。从此以后，由唐诗到宋词，由宋词到元曲，万变不离其宗，总不外是平仄交替这个调调儿[8]。七减四成为三字句，二加四成为六字句，三加五成为八字句，四加五或二加七成为九字句，如此等等，可以变出许多花样来。甚至语言发展了，声调的种类起了变化，而平仄格式仍旧不变。试看马致远的《秋思》：

　　利名竭，是非絶。红尘不向门前惹，緑树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺。更那堪竹篱茅舍！

　　这个曲调是《拨不断》，头两句都要求收音于平声，第五句要求收音于仄声，按《中原音韵》，“竭”和“絶”在当时正是读平声，“缺”字在当时正是读仄声（去声）。当时的入声字已经归到平上去三声去了，但是按照当代的读音仍旧可以谱曲。

　　直到今天，不少的民歌，不少的地方戏曲，仍旧保存着这一个具有民族特点的、具有抑扬的美的诗歌节奏。汉语的声调是客观存在的，利用声调的平衡交替来造成语言中的抑扬的美，这也是很自然的。

　　有人把意义的停顿和语言的节奏混为一谈，那当然是不对的。但是，它们二者之间却又是有密切关系的。

　　先说意义的停顿和语言的节奏的分别。任何一句话都有意义的停顿，但并不是每一句话都有节奏;正如任何人乱敲钢琴都可以敲出许多不同的声音并造成许多停顿，但是我们不能说乱敲也能敲出节奏来。再说，意义的停顿和语言的节奏也有不一致的时候，例如杜甫《宿府》的“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，意义的停顿是“角声悲”和“月色好”，语言的节奏是“悲自语”和“好谁看”。[9]

　　再说意义的停顿和语言的节奏的关系。这是更重要的一方面。这对于我们理解骈体文和词曲的节奏是有着极其重要的意义的。

　　在骈体文的初期，文学家们衹知道讲求整齐的美，还来不及讲求抑扬的美。 但是，像上文所举的曹丕《与朝歌令吴质书》那样，以“心”对“耳”，以“场”对“馆”，以“泉”对“水”，恰好都是以平对仄，节奏的倾向是相当明显的。至于下文的“节同时异，物是人非”，那简直是声偶倶工了。到了南北朝的骈体文，越来越向节奏和谐方面发展，像上文所举沈约《谢灵运传论》“若前有浮声，则后须切响......”，已经和后期的骈体文相差无几。从庾信、徐陵开始，已经转入骈体文的后期，他们把整齐的美和抑扬的美结合起来，形成了语言上的双美。但是，我们必须从意义的停顿去看骈体文的节奏，然后能够欣赏它。像曹丕所说的“浮甘瓜于清泉，沈朱李于寒水”，决不能割裂成为“浮甘|瓜于|清泉，沈朱|李于|寒水”，而必须按照意义停顿，分成“浮甘瓜|（于）|清泉，沈朱李|（于）|寒水”，以“瓜、李”为重点，然后以平对仄的节奏才能显露出来。

　　在骈体文中，虚词往往是不算在节奏之内的。自从节奏成为骈体文的要素之后，对偶就变成了对仗。对仗的特点是上句和下句的平仄要相反，两句在同一个位置上的字不能雷同（像“同声相应，同气相求”就纔算对偶，不算对仗）。律诗在这一点上受了骈体文的影响，因为律诗的中两联一般是用对仗的。骈体文的对仗和律诗的对仗稍有不同;骈体文在对仗的两句中，虚词是可以雷同的。字的雷同意味着平仄的雷同。由于虚词不算在骈体文的节奏之内，所以这种雷同是可以容许的。 骆宾王《为徐敬业讨武氏檄》最后两句不应该分成“请看|今日|之域|中，竟是|谁家|之天|下”，而应该分成“请看|今日|域中，竟是|谁家|天下”，它的平仄格式是平平仄仄平平，仄仄平平仄仄（“看”字读平声），正是节奏和谐的句子。王勃《滕王阁序》“穷睇眄于中天，极娱游于暇日”，应该分成“穷|睇眄|中天，极|娱游|暇日”，蒲松龄《聊斋自志》“披萝带荔，三闾氏感而为骚;牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖”，应该分成“披萝|带荔，三闾氏|感|为骚;牛鬼|蛇神，长爪郎|吟|成癖”，也是这个道理。有时候，上下句的虚词并不相同，衹要是虚词对虚词，也应该用同样的分析法，例如王勃《滕王阁序》“酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢”，也应该分成“酌|贪泉|觉爽，处|涸辙|犹欢”。又如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，也应该分成“落霞|孤鹜|齐飞，秋水|长天|一色”。

　　在词曲中，同样地必须凭意义的停顿去分析节奏。柳永《雨霖铃》的“更那堪冷落清秋节”，必须吟成上三下五，然后显得后面是五言律句的平仄。马致远《寿阳曲》的“断桥头卖鱼人散”，必须吟成上三下四，然后显得后面是仄平平仄的四字句，而这种平仄正是词曲所特有的。

　　曲中有衬字。衬字也是不算节奏的，而且比骈体文中的虚词更自由，例如关汉卿《窦娥寃》第三折《耍孩儿》的后半段：

　　〔我不要〕半星热血红尘洒，〔都衹在〕八尺旗枪素练悬。〔等他四下里〕皆瞧见，〔这就是咱〕苌弘化碧，望帝啼鹃。

　　方括号内的字都是不入节奏的。

　　新诗的节奏不是和旧体诗词的节奏完全絶缘的。特别是骈体文和词曲的节奏，可以供我们借鉴的地方很多。已经有些诗人在新诗中成功地运用了平仄的节奏。现在试举出贺敬之同志《桂林山水歌》开端的四个诗行来看：

　　云中的神啊，雾中的仙，

　　神姿仙态桂林的山！

　　情一样深啊，梦一样美，

　　如情似梦漓江的水！

　　这四个诗行同时具备了整齐的美、抑扬的美、回环的美。整齐的美很容易看出来，不必讨论了;回环的美下文还要讲到，现在单讲抑扬的美。除了衬字（“的”字）不算，“神姿仙态桂林山”和“如情似梦漓江水”十足地是两个七言律句。我们并不说每一首新诗都要这样做;但是，当一位诗人在不妨碍意境的情况下能够锦上添花地照顾到语言形式美，总是值得颂扬的。

　　不但诗赋骈体文能有抑扬的美，散文也能有抑扬的美，不过作家们在散文中把平仄的交替运用得稍为灵活一些罢了。我从前曾经分析过王安石的《读孟尝君传》，认为其中的腔调抑扬顿挫，极尽声音之美，例如“孟尝君|特|鸡鸣|狗盗|之雄（耳），岂足|以言|得士？”这两句话的平仄交替是那样均衡，决不是偶合的。前辈诵读古文，摇头摆脑，一唱三叹，逐渐领略到文章抑扬顿挫的妙处，自己写起文章来不知不觉地也就学会了古文的腔调。我们今天自然应该多作一些科学分析，但是如果能够背诵一些现代典范白话文，涵泳其中，抑扬顿挫的笔调，也会是不召自来的。

　　回环的美

　　回环，大致说来就是重复或再现。在音乐上，再现是很重要的作曲手段。再现可以是重复，也可以是模进。重复是把一个音群原封不动地重复一次，模进则是把一个音群移高或移低若干度然后再现。不管是重复或者是模进，所得的效果都是回环的美。

　　诗歌中的韵，和音乐中的再现颇有几分相像。同一个音（一般是元音，或者是元音后面再带辅音）在同一个位置上（一般是句尾）的重复，叫做韵。韵在诗歌中的效果，也是一种回环的美。当我们听人家演奏舒伯特或托赛利的小夜曲的时候，翻来覆去总是那麽几个音群，我们不但不觉得讨厌，反而觉得很有韵味;当我们听人家朗诵一首有韵的诗的时候，每句或每行的末尾总是同样的元音（有时是每隔一句或一行），我们不但不觉得单调，反而觉得非常和谐。

　　依西洋的传统说法，韵脚是和节奏有密切关系的。有人说，韵脚的功用在于显示诗行所造成的节奏已经完成了一个阶段[10]。这是从另一个角度来看问题。这种看法是以西洋诗为根据的，对汉语诗来说不尽适合，因为汉语诗不都是有节奏的，也不一定每行、每句都押韵。但是，从诗的音乐性来看韵脚，这一个大原则是和我们的见解没有矛盾的。

　　散文能不能有韵？有人把诗歌称为韵文，与散文相对立，这样，散文似乎就一定不能有韵语了。实际上并不如此。在西洋，已经有人注意到卢梭在他的《新爱洛伊丝》里运用了韵语[11]。在中国，例子更是不胜枚举。《易经》和《老子》大部分是韵语，《庄子》等书也有一些韵语。古医书《黄帝内经》（《素问》《灵枢》）充满了韵语。在先秦时代，韵语大约是为了便于记忆，而不是为了艺术的目的。到了汉代以后，那就显然是为了艺术的目的了。如果骈体文中间夹杂着散文叫做“骈散兼行”的话，散文中间夹杂着韵语也可以叫做“散韵兼行”。读者如果衹看不诵，就很容易忽略过去;如果多朗诵几遍，韵味就出来了，例如枚乘《上书谏吴王》一开头“臣闻得全者昌，失全者亡”[12]，就是韵语。下文：

　　系絶于天，不可复结;队入深渊，难以复出。其出不出，间不容髪。能听忠臣之言，百举必脱。必若所欲为，危于累卵，难于上天;变所欲为，易于反掌，安于泰山。今欲极天命之寿...... 不出反掌之易，以居泰山之安，而欲乘累卵之危，走上天之难。

　　“结、出、髪、脱”四字押韵，“天、山、安、难”四字押韵。又：

　　“欲人勿闻，莫若勿言;欲人勿知，莫若勿为。”

　　“闻、言”押韵，“知、为”押韵。又：

　　“福生有基，祸生有胎。纳其基，絶其胎，祸何自来？”

　　“基、胎、来”押韵。又：

　　“夫铢铢而称之，至石必差;寸寸而度之，至丈必过。”

　　“差、过”押韵。又：

　　“夫十围之木，始生而蘖，足可搔而絶，手可擢而拔;据其未生，先其未形也。”

　　“蘖、絶、拔”押韵，“生、形”押韵。又如柳宗元《愚溪诗序》：

　　以愚辞歌愚溪，则茫然而不违，昏然而同归。超鸿蒙，混希夷，寂寥而莫我知也。

　　这里是“违”和“归”押韵，“夷”和“知”押韵（也可以认为四字一起押韵，算是支微通押）。又如柳宗元《永州韦使君新堂记》：

　　始命芟其芜，行其涂。积之丘如，蠲之浏如。既焚既酿，奇势迭出，清浊辨质，美恶异位。视其值则清秀敷舒，视其蓄则溶漾纡徐。怪石森然，周于四隅。或列或跪，或立或仆，窍穴逶邃，堆阜突怒。

　　这里是“芜”和“涂”押韵，“丘”和“浏”押韵（虚字前韵），“出”和“位”押韵（出，尺类切，读chuì），“舒、徐”和“隅”押韵，“仆”和“怒”押韵。又如大家所熟悉的范仲淹的《岳阳楼记》：

　　若夫霪雨霏霏，连月不开。阴风怒号，浊浪排空;日星隐曜，山岳潜形。商旅不行，樯倾楫摧;薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。至若春和景明，波澜不惊。上下天光，一碧万顷。沙鸥翔集，锦鳞游泳。岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里。浮光跃金，静影沉璧。鱼歌互答，此乐何极！登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。

　　这里“霏”和“开”押韵（不完全韵），“空”和“形”押韵（不完全韵），“摧”和“啼”押韵（不完全韵），“讥”和“悲”押韵，“明、惊”和“顷、泳、青”押韵（平仄通押），“璧”和“极”押韵，“忘”和“洋”押韵。作者并不声明要押韵，他的押韵在有意无意之间，不受任何格律的约束，所以可以用不完全韵，可以平仄通押，可以不遵守韵书的规定（如“讥”和“悲”押，“明、惊”和“青”押，“璧”和“极”押）。这一条艺术经验似乎是很少有人注意的。

　　赋才是真正的韵文。我们主张把汉语的文学体裁分为三大类：第一类是散文，第二类是韵文，第三类是诗歌。韵文指的就是赋;有人把赋归入散文，那是错误的[13]。单从全部押韵这一点说，它应该属于诗的一类。但是有许多赋并没有诗的意境，所以只好自成一类，它是名副其实的韵文。 赋在最初的时候，还不十分注意对偶，更无所谓节奏;到了南北朝，赋受骈体文的影响，不但有了对偶，而且逐渐有了节奏，例如庾信的《哀江南赋》，等于后期的骈体文加韵脚，兼具了整齐的美、节奏的美、回环的美。这简直就是一篇史诗。苏轼的前后《赤壁赋》则又别开生面，多用“也、矣、焉、哉、乎”，少用对偶和节奏，使它略带散文气息，而韵脚放在“也、矣、焉、哉、乎”的前面，令人有一种轻松的感觉。这是遥远地继承了《诗经》的优点而又加以发展的一种长篇抒情诗。我常常设想：我们是否也可以拿“呢、吗、的、了”来代替“也、矣、焉、哉、乎”来尝试一种新的赋体呢？成功的希望不是没有的。

　　韵脚的疏密和是否转韵，也有许多讲究。 《诗经》的韵脚是很密的：常常是句句用韵，或者是隔句用韵。即以句句用韵来说，韵的距离也不过像西洋的八音诗。五言诗隔句用韵，等于西洋的十音诗。早期的七言诗事实上比五言诗的诗行更短，因为它句句押韵（所谓柏梁体），事实上衹等于西洋的七音诗。从鲍照起，才有了隔句用韵的七言诗，韵的距离就比较远了。我想这和配不配音乐颇有关系。词的小令最初也配音乐，所以韵也很密。曲韵原则上也是很密的，只有衬字太多的时候，韵才显得疏些。直到今天的京剧和地方戏，还保持着密韵的传统，就是句句用韵。在传唱较久的京剧或某些地方戏曲中，还注意到单句押仄韵，双句押平韵（如京剧《四郎探母》和《捉放曹》等），这大约也和配音乐有关。一韵到底是最占势力的传统韵律。两句一换韵比较少见，必须四句以上换韵才够韵味，而一韵到底则最合人民群众的胃口。打开郑振铎的一部《中国俗文学史》来看，可以说其中的诗歌全部是一韵到底的。我们知道，元曲规定每折必须衹用一个韵部，例如关汉卿《窦娥寃》第一折押尤侯韵，第二折押齐微韵，第三折押先天韵，第四折押皆来韵。直到现代的京剧和地方戏，一般也都是一韵到底的，例如京剧《四郎探母·坐宫》押言前辙，《捉放曹·宿店》押发花辙。在西洋，一韵到底的诗是相当少的。可见一韵到底也表现了汉语诗歌的民族风格。

　　双声、叠韵也是一种回环的美。这种形式美在对仗中纔能显示出来。 有时候是双声对双声，如白居易《自河南经乱......》“田园零落干戈后，骨肉流离道路中”，以“零落”对“流离”，又如李商隐《落花》“参差连曲陌，迢递送斜晖”，以“参差”对“迢递”;有时候是叠韵对 “叠韵，如杜甫”《秋日荆南述怀》“苍茫步兵哭，展转仲宣哀”，以“苍茫”对“展转”，又如李商隐《春雨》“远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀”，以“晼晚”对“依稀”;又有以双声对叠韵的，如杜甫《咏怀古迹》第一首“支离东北风尘际，漂泊西南天地间”，以“支离”对“漂泊”[14]，又如李商隐《过陈琳墓》“石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云”，以“埋没”对“荒凉”。双声、叠韵的运用并不限于联绵字，非联绵字也可以同样地构成对仗。杜甫是最精于此道的。现在随手举出一些例子。《野人送朱樱》“数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同”，以“细写”对“匀圆”;《吹笛》“风飘律吕相和切，月傍关山几处明”，以“律吕”对“关山”;《咏怀古迹》第二首“怅望千秋 ”“萧条异代不同时”，以“怅望”对“萧条”（“萧条”是联绵字，但“怅望”不是联绵字），第三首“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”，以“朔漠”对“黄昏”[15]; 第四首“翠华想象空山里，玉殿虚无野寺中”，以“想象”对“虚无”[16]。这都不是偶然的。

　　我们应该把回环的美和同音相犯区别开来。回环是好的，同音相犯是不好的。六朝人所谓八病，前四病是同声调相犯[17]，后四病是双声相犯和叠韵相犯。

　　关于双声相犯，有旁纽、正纽二病（第七病和第八病）。旁纽指同句五字中不得用双声字（联绵字不在此例），正纽指同句五字中不得用同音不同调的字。这里当然不能十分拘泥，但是总的原则还是对的。王融、庾信、姚合、苏轾等人虽也写过双声诗[18]，但那衹是文人的游戏，不能认为有任何艺术价值。否则拗口令也都可以叫做诗了。

　　关于叠韵相犯，有大韵、小韵二病。大韵指五言诗的韵脚和同联的其余九字任何一字同韵（联绵字不在此例），小韵指十字中任何两个字同韵（联绵字不在此例）。这也未免太拘，也不容易遵守。衹有一点是重要的，就是在关节的地方不能和韵脚同韵。 具体来说，凡有韵脚的句子，如果是五言，第二字不能和第五字同韵;如果是七言，第二字或第四字不能和第七字同韵。唐人很讲究这个，宋人就不大讲究了。像周弼《野望》“白草吴京甸，黄桑楚战场”，“黄”与“桑”同韵不要紧，“桑”与“场”同韵就是对语言形式欠讲究了。声音相近或相同的字，最好不要让它们同在一联之内。像梅尧臣《送少卿张学士知洪州》“朱旗画舸一百尺，五月长江水拍天”，彭汝砺《城上》“云际静浮滨汉水，林端清送上方钟”，“百”和“拍”相近，“静”和“清”相近，在形式上也是不够讲究的。当然有特殊原因的不在此例，如李商隐《天涯》“春日在天涯，天涯日又斜”，第二句第二字“涯”和韵脚“斜”同韵，这是因为诗人要重复上句末二字，而上句又是有韵脚的，不能不如此。至于同一个字两次出现在同一句里，如杜甫《闻官军收河南河北》“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，就更不足为病了。

　　上面所说的语言形式的三种美——整齐的美、抑扬的美、回环的美——总起来说就是声音的美，音乐性的美。由此可见，有声语言纔能表现这种美，纸上的文字并不能表现这种美。文字对人类文化贡献很大，但是我们不要忘记它始终是语言的代用品，我们要欣赏语言形式美，必须回到有声语言来欣赏它。不但诗歌如此，连散文也是如此。叶圣陶先生给我的信里说：

　　台从将为文论诗歌声音之美，我意宜兼及于文，不第言古文，尤须多及今文。今文若何为美，若何为不美，若何则适于口而顺于耳，若何则仅供目治，违于口耳，倘能举例而申明之，归纳为若干条，诚如流行语所称大有现实意义。盖今人为文，大多数说出算数，完篇以后，惮于讽诵一二遍，声音之美，初不存想，故无声调节奏之可言。试播之于电台，或诵之于会场，其别扭立见。台从恳切言之，语人以此非细事，声入心通，操觚者必须讲求，则功德无量矣。

　　叶先生的话说得对极了，可惜我担不起这个重任，希望有人从这一方面进行科学研究，完成这个“功德无量”的任务。

　　朱自清先生曾经说过这样的一段话：

　　过去一般读者大概都会吟诵，他们吟诵诗文，从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感，意义的关系很少...... 民间流行的小调以音乐为主，而不注重词句，欣赏也偏重在音乐上，跟吟诵诗文也正相同。感觉的享受似乎是直接的、本能的，即使是字面儿的影响所引起的感觉，也还多少有这种情形，至于小调和吟诵，更显然直接诉诸听觉，难怪容易唤起普遍的趣味和快感。至于意义的欣赏，得靠综合诸感觉的想象力，这个得有长期的修养纔成[19]。

　　我看利用语言形式美来引起普遍的趣味和快感，这是非常重要的一件事。 不注重词句自然是不对的，但重视语言的音乐性也是非常应该的。我们应该把内容和形式很好地统一起来，让读者既能欣赏诗文的内容，又能欣赏诗文的形式。

　　诗的语言

　　上面所谈的都是包括诗和散文以及辞赋各方面的。现在我想专就诗一方面来谈一谈，因为诗是语言形式美的集中表现。在律诗和词曲中，对仗就是整齐的美，平仄就是抑扬的美，韵脚就是回环的美。这样来说，古体诗和现代的新诗都不美了吗？那又不能这样说。 诗之所以美，主要决定于意境的美，即内容的美。 而且题材对诗的形式也有影响：某种题材须要在形式上多加雕琢和装饰，另一种题材则须要在形式上比较自由。大致来说，抒情诗属于前者，史诗属于后者。假如我们让杜甫把他的《月夜》写成古体诗，或把他的《石壕吏》写成律诗，都是不合理的。杜甫等人，写古体诗的时候，把对仗变为自由的对偶，把平仄变为拗句，而且用韵很宽。这样给人另一种感觉，就是朴素和古拙。朴素和古拙也是另一种美，但不能再拿音乐性来衡量它。 现代的新诗比古体诗有更大的自由。我们把衹有诗的意境而完全不拘形式的诗叫做自由体，把衹讲究用韵、不管节奏的诗叫做半自由体。现在虽然有人提倡新格律诗，但是还没有定型化。即使有了新格律诗，自由体和半自由体仍然是一条路。我们应该让百花齐放，而不能定于一尊。自由体虽然完全不拘形式，不讲究诗的音乐性，但是许多诗人在词藻方面还是很讲究的。至于半自由体，既然有了韵脚，也就有了回环的美，如果再能讲究一下整齐的美，如字句的匀称等等，那就差不多了。

　　讲究语言形式美，会不会妨碍诗的意境呢？这要看作者对语言形式美的态度如何和语言修养水平如何而定。我们首先要把技巧（艺术手段）和格律区别开来。技巧只是争取的，不是必须做到的。在技巧方面，每一个作者都有自己独特的风格，例如八病中的大韵、小韵，正纽、旁纽，这些都属于技巧的范围，能避免这些病最好，不能避免也不算犯规。而且作家也可以不同意这些技巧，而另外创造一些技巧。因此，在技巧方面完全不会产生妨碍诗的意境的问题。至于格律则是规定要遵守的，这才产生妨碍诗的意境的问题。

　　在西洋古代也争论过这一类的问题，有人说韵脚是一种障碍，有人说韵脚不但不是障碍，而且还是一种帮助，当灵感来时，韵脚就自然涌现了[20]。双方的看法都不免片面，他们都不能辩证地看问题。当你成为格律的奴隶的时候，格律简直是枷锁，岂但障碍而已！当你成为格律的主人的时候，你就能驾驭格律，如鱼得水，格律的确就是一种帮助了。

　　诗的语言形式美始终应该服从于诗的意境。世界上的确有一些诗具备了很好的内容然而形式上尚有缺欠的;但是我们不能反过来说有一种诗虽然内容不好然而具备了很美的形式。在意境和格律发生矛盾的时候，诗人应该突破格律来成全意境;至于意境和技巧发生矛盾的时候，就更应该让前者自由翱翔，絶不受后者的拖累。

　　按照这个原则办事，是不是诗人必须经常突破格律和摆脱技巧呢？不是的。凡是成就比较大的诗人都能从一致性中创造多样性，从纪律中取得自由。他们自己往往是语言巨匠，有极其丰富的词汇供他们驱使，有极其多样的语法手段供他们运用。当意境和格律发生矛盾的时候，他们不是牺牲意境来迁就格律，也不是牺牲格律来迁就意境，而是用等价的另一句话来做到一举两得;或者虽非等价，但是它和主题不相矛盾，在意境上也能算是异曲同工。所谓“吟成一个字，捻断数茎须”，正足以帮助诗人们惨淡经营的过程。

　　诗人们这样做法，常常有一种意外的收获，那就是创造了诗的语言。所谓诗的语言，可以从两方面看：从内容上看，有些散文的语句充满了诗意，可以说是诗的语言;从形式上看，有些诗句就只能是诗句，如果放到散文中去，不但不调和，而且不成为句子。这里讲的诗的语言，是指后者说的。

　　叶圣陶先生给我的另一封信里说：

　　诗之句型，大别为二：一为平常的句型，与散文及口头语言大致不异。一为特殊句型，散文决不能如是写，口头亦绝无此说法，可谓纯出于人工。我以为凡特殊句型，必对仗而后成立，如“名岂文章着，官应老病休”是也[21]。若云“名岂文章着，老衰官合休”，则上一语为不易理解，作者决不肯如是写。今为对仗，则令读者两相比勘，得以揣摩，知为名岂以文章而着，官应以老病而休之意。律诗中间两联，属于平常句型者固不少。而欲以诗意构成纯出人工之语言，自非使之对仗，纳入中间两联不可。此所以特殊句型将为对句也。易言之，因有对仗之法，乃令作者各逞其能，创为各种特殊句型，句型虽特殊，而作者克达其意，读者能会其旨。推而言之，骈文之所以能成立，亦复如是。至于词，则以其有固定格律，亦容许创为特殊句型。如“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”[22]，此在散文为絶对不通之语。而按格律讽诵“英雄无觅孙仲谋处”八字，自能理会其为英雄如孙仲谋者更无觅处之意。我久怀此意，未尝语人，今见台从畅论诗词格律，用敢书告，请观有道着处否。

　　这是非常精辟的见解。叶先生所谓特殊句型也就是我所谓诗的语言的一种。本来，古人在散文中就用对偶的手段来使语言既精炼而又免于费解，例如贾谊《过秦论》“于是从散约解，争割地而赅秦”，假如只说“从散”而不说“约解”，就变为难懂的了[23]。“有的骈体文很有诗意，作者在文中利用对仗来制造诗的语言，像王勃《滕王阁序》“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨;雁阵惊寒，声断衡阳之浦”，单凭它的特殊句型（”唱“以”晚“为补语，”惊“以”寒“为补语等等），也就令人感觉到诗意盎然了。在律诗中，像叶先生所举的“名岂文章着，官应老病休”的例子还有许多，例如王维《山居秋暝》的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，《终南山》的“白云回望合，青靄人看 ”无，《辋川闲居赠裴秀才迪》的“渡头余落日，墟里上孤烟”;杜甫《不见》的“敏捷诗千首，飘零酒一杯”，《野望》的“海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥”等，真是举不胜举。诗词有了固定的格律，可以容许特殊句型，试以毛主席的诗词为例“一唱雄鸡天下白”，“六亿神州尽舜尧”等句，就都是诗的语言。

　　不善于押韵的人，往往为韵所困，有时不免凑韵（趁韵）。善于押韵的人正相反，他能出奇制胜，不但用韵用得很自然，而且因利乘便，就借这个韵脚来显示立意的清新。 韩愈做诗爱用险韵，这是他有意逞才，不足为训。但是其中也有一些清新可喜的句子，例如《酬司马卢四兄云夫院长望秋作》押的是咸韵，真够险了，但是让他碰上了一个“咸”字，得了一句“嗜好与俗殊酸咸”，就成为传诵的名句。李商隐在他的《锦瑟》诗中用了蓝田种玉的典故，如果直说种玉，句子该是多么平庸啊！由于诗是押先韵的，他忽然悟出一个“玉生烟”来，不但韵脚的问题解决了，不平凡的诗句也造成了[24]。毛主席的七律《赠柳亚子先生》押的是阳韵，其中“风物长宜放眼量”一句，令人感觉到“量”字并不单纯是作为韵脚而存在的，实际上在别的韵部中也找不出比“量”字更响亮、更清新、更合适的字眼来。假如换成一个“放眼看”，那就味同嚼蜡了。讲到这里，我们可以懂得韵脚不是一种障碍，而是一种帮助。对于语言修养很高的诗人来说，这种说法是完全合理的。

　　散文的词句最忌生造。 在诗中，生造词句当然也不好，但是诗人可以创造一些，要做到新而不生。其间的分寸要由诗人自己掌握，例如李商隐《无题》：“隔座送钏春酒暖，分曹射覆蜡灯红。”蜡灯，一般衹说“蜡烛”，如韩翊《寒食》“日暮汉宫传蜡烛”，杜牧《遣怀》“蜡烛有心还惜别”。这里可以说是“蜡灯”是为了适合平仄，读者并不觉得他是生造。诗句要求精炼，要求形象，词与词的搭配不一定要跟散文一样，例如李商隐的另一首《无题》：“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。”“一寸”和“相思”、“一寸”和“灰”，在散文中都搭配不上，但是他在诗中用上了，读者只觉得这句话很精炼、很形象，而并不觉得有任何不自然的地方。

　　诗的语言是美的语言，诗人们不断地创造诗的语言，不断地丰富祖国语言的词汇。 诗的语言虽不能原封不动地搬到散文里，但是诗中的整齐的美、抑扬的美、回环的美，往往为散文所吸收，所借鉴。因为除了音乐性的美之外，语言形式差不多没有什么其他能引起人们美感的东西了。

　　注释：

　　[1]当然，和汉语同一类型的语言也能有同样的修辞手段。

　　[2]上文所说的都是可衡量的语音单位，因音的长度、强度、高度都是可以衡量的。

　　[3]抑扬格原文是iambus，扬抑格原文是trochee，抑抑扬格原文是anapaest，扬抑抑格原文是dactyl。

　　[4]由于西洋诗论家讲节奏，中国诗论家有时候也跟着讲节奏，但是其中有些是讲错了的。我在《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》中说：“平常我们对于节奏往往衹有一个模糊的概念。假定诗句中每两个字一顿，既然每顿的字数均匀，就被认为有了节奏。有时候，每顿的字数并不均匀，有三字一顿的，有两字一顿的，但是，每行的顿数相等，也被认为有节奏。有时候，不但每顿的字数不相等，连每行的字数也不相等，只是要有了一些顿，也被认为有节奏。其实顿衹表示语音的停顿，它本身不表示节奏;顿的均匀衹表示形式的整齐，也不表示节奏。”

　　[5]盛唐以后，诗的节奏又有改进。平收的四字句，其中的第三字尽可能不用仄声。平收的七字句，前四字是由仄仄平平组成，其中的第三字也尽可能不用仄声，直到宋词都是如此。

　　[6]“愁人”句是律句的变格。参看拙著《诗词格律》。

　　[7]后人模仿这种诗体，叫做齐梁体。

　　[8]关于诗词的格律，参看拙著《诗词格律》和《诗词格律十讲》，这里不再叙述。

　　[9]有些诗论家把这种情况叫做“折腰”。

　　[10]参看A.Dorchain《诗的艺术》第102页。

　　[11]参看A.Dorchain《诗的艺术》第27页。

　　[12]《汉书》作“得全者全昌，失全者全亡”。今依李兆洛《骈体文钞》。

　　[13]陈钟凡先生的《中国韵文通论》把诗赋都归韵文，那比把赋归入散文好得多。

　　[14]漂，滂母字;泊，并母字，这是旁纽双声。

　　[15]朔，觉韵字;漠，铎韵字，唐时两韵读音已经相近或相同。黄，匣母字;昏，晓母字，这是旁纽双声。林逋《山园小梅》“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，以双声的“清浅”对叠韵的“黄昏”，正是从老杜学来的。

　　[16]虚，鱼韵字;无，虞韵字，这是邻韵叠韵。

　　[17]八病的解释根据《文镜秘府论》。前四病是平头、上尾、蜂腰、鹤膝。平头指五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声，其实就是避免平仄失对。上尾指第五字不得与第十字同声，也是平仄失对的问题。蜂腰指第二字不得与第五字同声，但是唐人的律诗并不遵守这条。鹤膝指第五字不得与第十五字同声，杜甫在律诗中很注意避免此病。参看拙著《中国古典文论中谈到的语言形式美》。

　　[18]参看郭绍虞《沧浪诗话校释》第80—81页，注五四。

　　[19]朱自清《论百读不厌》，见于他所著的《论雅俗共赏》第10页。

　　[20]参看A.Dorchain《诗的艺术》第169—172页。

　　[21]语见杜甫《旅夜书怀》。

　　[22]语见辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》。

　　[23]参看拙著《中国文法学初探》。

　　[24]这只是一种悬想。有时候，诗人先成一联，然后凑成一首，如鲁迅先得“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”两句，然后凑成一首七律。假定李商隐先得“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”一联，就会是另一种情况。但是，例子虽不一定恰当，而诗人押韵必有这种经验，则是不容怀疑的。

　　本文来源：山水澄明

　　原载《光明日报》，1962年10月9-11日