一九九七年开始写作至今，在文学的各种体裁里，最上心的还是短篇小说，绝大多数写作时间也都用在了短篇上。我对短篇的确怀有奇怪的激情，我也一直认为，短篇小说既是小说这一文体的“结晶”，也是这一文体的基石。缺少精进的短篇操练，小说高深的技艺无从谈起；写不好短篇，中篇和长篇多半也四面漏风。有意无意，短篇写作成了我写作的常态。通常短篇悟出点心得了，也是我小说竿头尺进的时候；短篇写作捉襟见肘时，往往也是我于小说的理解步履维艰之时。如果说这些年我的确在和写作较劲，那首当其冲的，是在和短篇小说较劲。

2013年遇到一个大坎。写完长篇小说《耶路撒冷》后，一直琢磨写个短篇，故事和想法都准备妥当了，就是下不了笔，两个多月一直没找到感觉。这感觉究竟指的什么，说不好，就是觉得，当我坐到电脑前时，键盘上的十个手指头不踏实，落不下去。如果硬摁下去，会是什么结果？不知道。在摁下去之前我已经觉得胳膊使不上劲儿，似乎心虚转移到了手腕上。这感觉肯定很怪异。但就是这么怪异。我把手从电脑上撤下来，歪着头琢磨，到底是哪个地方出了毛病。过去写短篇不这样，更年轻时，短篇不过夜，有了想法和开头两段，就敢飞蛾扑火一般抓起笔就写，来不及有心虚和不踏实。后来慢下来，一周写出一个短篇，再后来，更慢，半个月写一个短篇，或者一个月折腾一个短篇，但只要心里头有了六七分，浑身就会有使不完的劲儿，手指头落到电脑上都安稳、沉实。可是《耶路撒冷》之后，要写的短篇千呼万唤不出来。

我试图打出前几段的腹稿，瓜熟蒂落了看你手指头还能不能落下去。这才发现问题所在，我的腹稿用的是《耶路撒冷》的节奏和语言密度，信息的负载量让我吃了一惊。《耶路撒冷》前后用了我六年时间，光写就花了近三年，每天在脑子里颠荡着这长篇的段落和词句；而三年如此之长，叙事、描写、观点的逻辑推演，语词的结构和搭配，包括对小说框架和体势的想象，完全都是长篇小说式的——《耶路撒冷》有四十多万字的篇幅。我在用长篇的思维应对短篇，所以我的手指头落不下去。这大概也是艺术的奇妙之处，它有很强的身体性，在你理性失效的时候，你的胳膊和手会代替大脑提前帮你做出决定。悬在键盘上的十个手指头，用它们的犹疑提醒我，短篇是不同于长篇的另外一个文体：别乱来。

短篇的确不能用长篇的方式乱来，但短篇可不可以用短篇的方式乱来？如果可以，该怎么乱来？我认真梳理了一下自己的“短篇时间”，发现我基本上都在乱来。

乱来是因为文无定法，乱来也因为这些年我对短篇这个文体的理解一直在变。好短篇长什么样？我理解的短篇应该是什么样子？我想写出什么样的短篇小说？这三个问题跟了我很多年，到今天还如影随形。我曾以为短篇要有一个曲折完整的故事，并为此在写作之初狠狠地练习了两年如何讲故事。一个短篇写到三分之二处，停下来，我开始从为接下来的三分之一的故事寻找完全不同的讲法和结局。每一条路都要求顺当，需要逻辑严密。那真是痛并快乐着的时光，等于把一个故事讲成几个不同的故事，很折磨人。我想我必须攻下这一关，因为故事对短篇很重要。

然后我觉得讲述一个完整的故事太老土，谁还去起承转合地严格要求一门艺术。平庸的作家才会迷信艺术的完整；艺术，尤其是短篇小说，要的其实是瞬间那惊险的一跃，要的是巨浪无限接近峰值的那一刹那——不要满，满则溢，满招损。由此我开始经营断面，寻找可以对一个故事拦腰一刀的最恰切的位置。难度很大，断面本身就难找，找到了你还得将断面经营出整体的感觉。这个“整体感”不是故事的完整，而是作为一部独立的短篇小说它所需要的完整感。在很长的一段时间里，经营断面的完整感只给我带来了深重的失败感，对一个故事而言，整体比局部事实上更容易做好。我总是做不到让自己满意，让我在很长时间里一直怀疑自己不是干这活儿的料。这世上最残酷的事情之一大概就是，一件事你闷头干了好多年，一抬头发现自己入错了行。

后来我意识到，我过于强调断面与完整、局部与整体的对立。事情并不总是非此即彼。当然，这得益于我找到了“完成度”这个概念。“小说的完成度”和“故事的完成度”。我不知道是否还有别人就短篇小说使用过“完成度”这个词。在我看来，短篇小说的完成度取决于小说意蕴的完成度，而非小说的载体故事的完整度。短篇不同于中篇和长篇，它固然离不开故事，但绝不需要过分依赖故事，可能故事讲了一半，可能故事只说了一个横切面，但你要表达的东西实现了，亦即小说的意蕴实现了，那小说就可以结束了，不必非得硬着头皮把故事刻板地从头讲到尾。假如说短篇小说中故事的完成度可看做小说外在形式的完成度，那么，小说意蕴的完成则可视为该短篇小说的完成度。意蕴才是短篇小说之目的，故事只是工具；意蕴来自故事和小说。

认识到达此处，我就不那么较真了：故事讲几分之几不重要，重要的是讲出来的这部分是否可以“说出”你要的那个意蕴：说出了，哪怕故事只出现个片段，小说也可以到此为止；离你要的还很远，那就要容忍故事更多的部分被讲出来，直到那个叫意蕴的饱满的东西出现，哪怕你必须不厌其烦地把故事兜他个底朝天。

别给短篇小说预设规范。在它成为中篇小说之前，意蕴、故事和篇幅，可以任其繁衍。但话又说回来，并非所有的规范都不给它，骏马可以坐骑是因为它接受了规训，野马固然好看飘逸，转眼你就不知道它去了哪里：找不着北的小说很难成为好小说。在这个意义上，无数的短篇小说先贤都对这一文体下了定义：控制的艺术，雕刻的艺术，节制的艺术，袖里乾坤，针尖上天使的舞蹈，等等。无非要说明，在长中短三种小说文体中，短篇人工的痕迹最重，也必须最重，它是小说中的诗。也因此，短篇承担了小说艺术的试验品的义务。

有一阵子，我对短篇的艺术实验充满了热情，我希望我的短篇呈现出规训过的成果。我要明白无误地告诉你，在这里，在那里，在这一句，在那一段，在这个情节和那个细节上，我成功地打下了我个人的印记；我不避讳，短篇小说就是刻意的艺术，是我一个人的艺术，唯其显著，才有风格。这是“徐记短篇”。我力图语不惊人死不休，开头、结尾、中间部位，设计、构思、刀劈斧凿，像捏一块橡皮泥，我要把它捏好，同时遍布我的指纹。它是我“艺术”后的结果。我以为这是好的短篇小说。

这个时期很快也过去了。有一天我突然对人工雕琢的现场生出别扭和厌倦：我竟然如此狭隘地理解“艺术”，把“艺术”推到了自然和质朴的对面，让它们成了敌人。而现在，我更喜欢自然，喜欢质朴，喜欢清水里飘摇出田田的莲叶和清香的芙蓉。我知道短篇依然需要至高的“艺术”，我也努力让自己更“艺术”，但我希望能让这些“艺术”更自然，仿佛这个好短篇生来就如此，好像它不经意间就倾国倾城，就惊天地泣鬼神，没有化妆师、智囊团和幕后团队，更没有拿着一根细棍站在跟前讨人嫌地挥舞的乐队指挥。让他们全都退后。你知道我在，但我又不在。我希望能写出这样的短篇小说。

如果我可以任意评判短篇这门艺术，那我会说，这是短篇艺术的更高境界。让艺术消弭掉“艺术”，让艺术艺术得如同本色。我希望有一天，读者读到署了我名字的短篇小说，能够意味深长地说：这些短篇小说就是它们该有的样子。好像它们不是我一个字一个字写出来的，而是我弯腰从地上随手捡起来的。

2013年，当我从长篇转而面对短篇，大脑里的艺术频道尚未转换完毕，要做的只有等待；而我双手的悬而未决，也需要那个自然的短篇状态和感觉的缓慢到来。等待的过程没想象的那么漫长，我很找到了问题所在。那段时间我把我最喜欢的经典短篇都找出来，反复琢磨，最后发现，它们大多都有同一个特点，那就是篇幅很少超过八千字。过去我的短篇，字数多在八千到一万二之间，一写就到这个数。既然更心仪八千以下的短篇，朝这个方向走，能否找到自己的“短篇感觉”？假若必须八千以下，也即我习惯性篇幅的三分之二，“短篇”会变成什么样子？三分之二像黄金分割点一样重新唤起了我审美和书写的欲望。

大约是在《耶路撒冷》里写开了，我对语义和艺术的开合分寸有了更深入的理解。是否可以这么说，在常规意义上，当我们面对小说这个文体时，完全无法做到的事情其实极少。只要你想到了，只要你想做，在你经历了充分的现代小说艺术的训练后，你基本上都能做到。那么，在一个短篇小说中，如果在节俭三分之一篇幅的铁一般的规则的驱动下，习以为常的、习焉不察的那些老习惯和老方法是否能被取代或焕发新的活力与光芒呢？理论上成立，事实上也成立。改变公交车路线般刻板的从A走到Z的思考和叙述方式，一切皆有可能。比如，过去你从A走到B走到C一直走到Z，现在是否可以尝试从F出发，先走到E，再走到Y，然后再到H再到Q，然后到A到Z呢？或者，是否可以从W开始，经过P、C、R、U到E再到A呢？一切取决于你掌控的艺术和发现的能力。

新的故事形态可以讲述同一个故事，更有可能的是，产生一个不同于“该故事”的新故事。这个新故事乃是无数的写作者梦寐以求的结果，它实现了“化腐朽为神奇”。

有局限才有创造，有限制才有激情。局限导致冒险，冒险带来无限可能。摆脱他人的写作惯性很难，摆脱自己的写作惯性更难。我经常会在想象中对一个循规蹈矩的短篇小说进行改良和改造，先删掉三分之一篇幅，然后寻找一种新的叙述的可能性。这种新的可能包括小说推进路线的调整，包括叙事情节的重新组合，包括小说意蕴产生别样的物理的和化学的反应。方寸之间，风云变幻，宛若袖里乾坤跌宕腾挪，想着是有点让人激动——它逼着你跟别人不一样，逼着你跟自己也不一样。一个风平浪静的一万两千字的短篇压缩到八千以下时，它沸腾了。我希望写出沸腾的短篇小说，如果它表面能够平静更好，但静水深流、暗潮涌动必须有。这也是压强更大的短篇小说，在它受力面积缩减的同时，力量也在增大，每一句话，每一个字，都能让你感到针刺般的锋锐与疼痛。

十年前，当我决定将短篇写短之后，我似乎看到了一种新的短篇。此后写作的《北京西郊故事集》，基本上可归入此类。现在正写的“鹤顶侦探”系列和“海外故事”系列，部分也是这“短篇要短”的例证。