大概是两百年前的一个春天，住在五合庵的僧人良宽，来到新潟县的乡村化缘，看到一群孩子们在放风筝。孩子们拿出一张白纸，希望这位高僧，能写上几个字。放风筝，当然是有风最好，不然风筝怎么起飞呢。于是童心未泯的良宽，想都没想，写下了“天上大风”几个字。

　　这一细节，让我想起黄永玉笔下的弘一法师，在《无愁河的浪荡汉子·八年》所写：年轻的序子在泉州开元寺摘花，一位老人站在树下问序子为什么要摘花，序子答说要拿回去写生、刻木刻。一来二往，序子知道这位老人就是弘一法师。法师知道少年喜欢艺术，允诺为序子写一张字，让他一周后来取。法师写下一张字：不为自己求安乐，但愿众生得离苦。当序子应约去取这张字的时候，法师已经过世。

　　类似的情形，也记录在黄福海《弘一法师与我》一文中，当他得知弘一法师圆寂，来到温陵养老院，为法师送行。最后一直在法师身边的妙莲，交给他一幅法师在病中所写的座右铭，就是那幅著名的《蕅益大师警训》。

　　这些事实，在叶青眼《千江印月集——一名纪弘一法师盛德》一文中得到印证。弘一法师在最后的大概十天中，几乎都在写字，“九月廿三日为道逢二老写大柱联”，“廿五复为学生写字”，“廿六日食量减去四分之三，又照常写字”，“廿八日叫莲师抵卧室写遗嘱”，“越至九月初一日上午，为黄福海居士写纪念册二本，下午写‘悲欣交集’四字交莲师”。如此密集写字，叶青眼给出的理由是弘一法师“示疾如无疾然”。我们知道，“悲欣交集”为弘一法师绝笔，就写在给黄福海的纪念册草稿纸的背面。因此可以说，书法是弘一法师最后的人生表达。

　　汉语世界中，关于良宽的材料非常有限。据徐延秋翻译的相马御风《良宽》一文，我们知道：良宽出生在一户姓山本的不一般的人家，18岁出家当了僧人，22岁成了大寺圆通寺高僧国仙禅师的弟子。在十几年的岁月中，他努力学习。他的学识渊博，擅长书法、作和歌和汉诗，全日本没有几个人比得上他。他的品行也十分高尚。因此只要他想，不论什么高的僧人职位都能够得到；不论什么寺庙都能进去。但是相反，他不希求这些东西。所以，他舍弃一切，回到五合庵中，以乞讨为生。有一首汉诗，表明了他这种志趣：

　　生涯懒立身，腾腾任天真。

　　囊中三升米，炉边一束薪。

　　谁问迷悟迹，何知名利尘。

　　夜雨草庵里，双脚等闲伸。

　　他出家，是为了抛却世俗的牵绊，他离开宗门，同样是摆脱缠绕他的那种“迷悟”。这在柳田圣山的《沙门良宽》一书中，有很好的解释。他认为良宽“了解了宗门的现状之后，师父的期待就成了他的沉重负担。他反省自己的能力，并且觉察到天生的本分。他觉得这件事非我力所能及。这不是懦弱的逃避，也不是谦逊的意思，而是冷静的反省……拒绝是真正的许诺，许诺并不是真正的许诺。绝法才是传法，传法就在于绝法”。所以，两次离开，两次放弃，可以说这才是一个沙门良宽的诞生。

　　良宽以五合庵为家，不要别人的供养，到各村化缘，同村民交朋友，赢得大家的尊敬。他非常有童心，对儿童、花草、昆虫有爱心，甚至成了一个童谣作家，写了《手球》《斗草》等汉诗。他并不以书法家自许。他留下的字迹，要么是诗稿，要么是一些对于别人施舍的感谢，都是与日常生活相关的日常书写。因此可以说，这就是“天上大风”的书写背景。人们知道他喜欢跟孩子们玩耍，所以就通过孩子，得到他的字迹。他是那么朴实无华，富有童真和爱心。

　　良宽平生最不喜欢诗人的诗、书法家的字、厨师做的菜。所以我们看到良宽这张“天上大风”，也就不难理解。它好就好在，不像书法家的字。无论内行还是外行，都写不出这个效果。它松弛、平淡，甚至有一点点稚拙，用最简单的方式，为放风筝的孩子们，写了一张孩子都能理解的字。无意中，它成了良宽的代表作，因为这样的字迹，浸透了良宽一生的领悟。通过这件字迹，我们仿佛可以看到一个枯寂的僧人，内心却充满爱。这跟站在树下、笑眯眯看着序子摘花的弘一法师形象是一致的。

　　关于弘一法师的出家，他有一篇自述《我在西湖出家的经过》。他以为夏丏尊的一句话“像我们这种人，出家做和尚倒是很好的”曾打动了他，说这是后来出家的远因。而后来他“到虎跑去住，看到他们那种生活，却很欢喜而且羡慕起来了……而且对于他们所吃的菜蔬，更是欢喜吃”。他自己归结为这“是我出家的近因”。最终“索性做了和尚，倒爽快”。

　　夏丏尊也曾写过一篇《弘一法师之出家》，文章最后说：“他的出家，他的弘法度生，都是夙愿使然，而且都是希有的福德，正应代他欢喜，代众生欢喜，觉得以前对他不安，对他负责任，不但是自寻烦恼，而且是一种憯安了。”尤其当他看到朋友“作苦修行或听到他有疾病的时候”，“一向为这责任之感所苦”。其实对于这一点，曾在张文江老师的客厅听他讲起，他也曾听老辈人谈起，说是弘一法师出家后，有过动摇，后来征询马一浮的意见，他建议弘一法师不必再还俗。这也印证了后来弘一法师云游四方、作一个行脚僧的选择。他不但避世人，也避僧界。所以，在浙东上虞、慈溪，闽南厦、漳、泉，很多地方都有弘一法师的遗迹，也因此才有了少年序子遇到弘一法师的一幕。

　　良宽的字迹，我们翻阅《日本古代书法经典》良宽那一册，大致可以分为两类。一类是从经典中来，比如他的《古诗屏风》，比如《生涯懒立身》轴，我们明显可以看到怀素《自叙帖》的影子，线条凝练，从容不迫，有很好的控制力。它是那么淡雅，又同时那么激越。大开大合，具备很强的抒情性。因此无论从技法上，还是从最终的呈现效果来看，都已是一位技术超群的书法家。

　　同时又有一部分字迹，是那么率性，比如诗稿《香积山中》《题峨眉山下桥》，是完全放弃技法的，放弃那些经典原则，完全不像是书法家所为，倒像是不会写字的儿童所为，一派天真无邪。这也正合了良宽否定书法家身份、厌恶书法家字的观点。“天上大风”正是这种抛却所有羁绊的表达，他不需要技法，甚至不需要书法，他就是一个“人”在写字，凭着“人”的本能，留下这样的字迹。恢复到“人”的本来面目，它恰恰就是最动人的。

　　其实，清人赵之谦也表达过类似的观点，他在稿本《章安杂说》中说：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工。”沙孟海认为他“如此大唱高调，简直是狂人狂语”。这话对良宽来说，倒是就像他那种写法的一条注解。赵之谦本人似乎没能有这方面的实践，他谨守一位书法家的本分，最大的贡献，是把魏碑这种棱角分明、粗率甚至粗野的字体，写得柔美、漂亮，且流动感十足。有兴趣的，不妨到浙江美术馆看看“朗姿玉畅——赵之谦特展”。沙孟海还说：“绍兴还有一位徐生翁，写‘孩儿体’很出名。”他认为“赵是理想，徐是实践”。那么要我说，做得更为彻底的，应该是赵之谦的日本前辈良宽（他死于赵之谦出生后的两年）。

　　那日在泉州，我们在序子遇到弘一法师的开元寺，看到他的纪念馆。弘一法师是那么多才多艺，油画、歌曲、戏剧等等很多方面，都走在了潮流前端。甚至像“长亭外，古道边”，到了人人传唱的程度。但是在出家后，他抛却了所有艺术，唯独还保留书法。他在晚年一次题为“谈写字的方法”讲演时说：“作为弘法的一种工具，也不是无益……我觉得最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛法中得来。”

　　所以我们看弘一法师的字，明显可以分为两类：一类是出家前的字，得力于《张猛龙碑》，是晚清一流的碑派书法；一类是出家后的写经，马一浮评曰：“晚岁离尘，刊锋落颖，乃一味恬静，在书家中当为逸品。”其实这种变化主要来自于印光法师的启发。印光在一封信中对弘一法师说：“写经不同写字屏，取其神趣，不必工整。若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简。其体必须依正式体。若座下书札体格，断不可用。”弘一法师对自己的碑派写法，进行了大刀阔斧的改造，去除棱角，字形瘦长，给人以“一味恬静”的感觉。比如为纪念其父百二十周年冥寿所书的《佛说阿弥陀经》十六条屏，就是这种典型字体。我们可以猜想弘一法师那份虔诚，甚至执著的书写心情。他作为“弘法工具”的书写，正是这类字体，为大家所熟知。但我以为，这并非他最放松的状态，总有那么一点点拘谨，或许是因为虔诚所致。他最放松的状态，恰恰出现在“书札体格”中，早期还略有碑意，越到晚期，就越放松，甚至越来越与他的写经字体趋同，比如他写给夏丏尊、刘质平的遗偈就是这种效果，给人以不食人间烟火的感觉。

　　前段时间，弘一法师圆寂前三日所书的绝笔“悲欣交集”，恰巧在中国美术馆展出，观者如云，人们都说，没想到它那么小，那么几个字，却那么动人心魄。按世人的想象，一位高僧到了最后的时日，他该是坦然面对、平静如水的，应该像他写给故友的遗偈所言“华枝春满，天心月圆”。但弘一法师给出的答案却是“悲欣交集”，他似乎预见了自己，在给妙莲的遗嘱中他说：“若见予眼中流泪，此乃悲欣交集所感，非是他故，不可误会。”我们很难去揣测他悲什么，喜什么，我们什么都不知道，但可以感知他“在面临死亡极限那一刻，他还是带着一颗敏感的心，人生种种往事涌上心头，带着情感的震颤”（熊秉明语）。

　　在一次《南闽十年之梦影》的演讲中，弘一法师反问“出家人何以不是人？”“我们都得反省一下。”面对真迹，我们更能感受到弘一法师作为一个“人”的情感，一种生命的律动，这个字是有活力、会呼吸的，我们能感受到这种生命感。“悲欣交集”概括了他一生经历，凝聚了他所有的情感，它是弘一法师书法与人生的舍利子。这种感情的凝聚，就像颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《黄州寒食帖》一样，正是书法最大的魅力所在。

　　那天在泉州的傍晚时分，我们来到承天寺的弘一法师化身处。有姑娘戴着簪花女的头饰在墙边拍照，看晚霞打在墙上、洒向女孩的脸庞，泛着金光，是那样好看。就像弘一法师曾预见的一样，“犹如夕阳，殷红绚彩，随即西沉”。我想这样的人间景象，正是弘一法师的“悲欣交集”、良宽的“天上大风”吧。