——定格——

　　这个故事发生在很久很久以前，约莫算来，总有一千年了。

　　那年深秋，冷风瑟瑟地吹着，画家在一个叫做南宋的朝代里构思。远处的深林，两片老枫树的叶子结伴飘零，将一个不起眼的小土坑当作最后归宿。鹰在不远处躲藏，计划一场伏击。稚鸡在纷杂的草丛里啄食，老树下的土坡前，它歪着身子伸出腿来掸掸羽毛。秋日明晃晃的阳光照射，让它欲进入一场恍惚的睡眠。

　　倏忽一个危险的讯号，来自空中。不是风，更不是枫树的叶子，而是鹰翅盘旋发出的呼啸。稚鸡后知后觉，差点来不及启动应急机制，一个踉跄，身体还并未站稳，头部抢先一步朝密密匝匝的林子深处跌进去，紧接着两只脚歪歪扭扭地跟上。

　　南宋画家李迪有千里眼。彼时，他在自家的庭院里望见这一幕的时候，心情有些复杂。他一面为稚鸡仓惶逃窜、身体失去平衡的样子感到滑稽可笑，一面又对它的处境产生了同理心。在他脑电波振动的下一秒，正值壮年的鹰，正用它白骨般的利爪紧紧勾住枫树那截残存的老干，面露凶光，头部呈俯冲状，欲发起另一场致命袭击。

　　千钧一发之际，一道白光闪耀，空间交错，时间骤停。李迪将这一幕永久定格，之后封存于绢本之上。我看到他完成这一动作的时候，嘴角露出一丝狡黠。从此，那只凶猛的鹰和怀揣着恐惧逃窜的稚鸡，命运的路线图不再向前延展。结局，既不是鹰嘴脱险，也不通向杀戮和死亡。这场性命攸关的追捕，最终被画家李迪演变为一场游戏，渲染为一个悬念。千年来，看客不绝。有人为此感到庆幸，稚鸡终究没有成为鹰的腹中餐。也有人为此感到遗憾，那只稚鸡，穷尽千年时间，也未能逃出李迪的画框，显得相当笨拙和疲累。

　　我将李迪的这一行为取名为“酿琥珀”。灵感来自于小学语文课文《琥珀》。年少的我曾对琥珀的形成相当着迷，想象那个神秘的能够封存时光的松脂球，什么时候也能被我捡到。我也是渔民的孩子，赶海的时候曾用脚趾头从泥沙里撵出很多好玩的东西，海肠子、海螺、鹊嘴贝壳……但很多年过去，始终未见琥珀的踪影。后来在城市商场的柜台上，我终于见到类似课文中描述的那种琥珀，里面封存着各类小虫子，但并不生动，原因是商人将死去的虫子的标本人为地封存。缺少了“偶然”因素，琥珀便死寂没有灵魂。

　　真正的琥珀，应如这般：“在那块透明的琥珀里，两个小东西仍旧好好地爬着。我们可以看见它们身上的每一根毫毛。还可以想象它们当时在黏稠的松脂里怎样挣扎，因为它们的腿的四周显出好几圈黑色的圆环……”当年，正是这一细节迷住了我。如此生动，如此精微。我的思绪随着亿万年前的阳光向眼前发散，幻想着自己经历人生美好场景的瞬间，能有一颗巨大的松脂从空中滴落，将之封存，恒久不坏。亿万年后凝视，细节纤毫毕现。

　　直到遇见宋画。李迪的《枫鹰稚鸡图》曾令我兴奋不已。这里面，完好地封存了那棵老枫树每一片叶子的形态、颜色，以及树叶之间的层叠关系。他定格了那只鹰，细密的羽毛，尖锐的硬嘴壳，锐利的目光，还有尖锐的爪子，你甚至能感受到它抓住躯干的力度。他封存了土坡上被秋风掠起的细细的泥沙，以及周围不规则的杂草。左下角的荆棘硬朗坚挺，带着秋风的冷峻气息。作为主角的稚鸡哈腰驼背重心不稳，只顾往前冲，嘴巴蠢蠢地张着，吐着小舌头喘粗气。

　　擅长酿琥珀的李迪，不屑于简单地再现，或者说，他的深意不止于此。每一次酿造，他都掺杂自己的思想。我怀疑他是将自己当作那只稚鸡，隐喻了人生时刻有危险。逃离，是人类的常态。比如，逃离氧气不充足的空间，逃离一个气氛冰冷的家庭，逃离一场自然灾害、一个暗算，逃离一个荒诞的谈话现场，逃离病痛。最终极的，逃离死亡。当年，面对悲剧的结局，李迪竭尽全力，令其戛然而止。打动我的，正是他本能的悲悯。

　　——僵化——

　　画家崔白属于山野。

　　不顾皇帝的挽留，他走出皇家富贵的勾栏瓦肆，因为他本就不属于那里。宫墙围住了天地，从而限制了他的思想。他信步走向野外，雾霭旋绕的丘陵山川、深秋荒芜的土坡、脚边传来的草虫窸窸窣窣的鸣叫，这一切，夹杂着田野里自由的风，直接被他吸入口中。如此，野逸之美，成为崔白胸中意气。他畅快地吟诵着庄子《知北游篇》——“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与！”

　　在山野里或静观或撒欢的崔白，终于走出了“黄家富贵”的窠臼，创造了艺术的天外之天。

　　《双喜图》有古意。即便穿越到画家崔白的那个时代去看，这幅画仍是古的。它画幅很大，灰兔处于视觉中心，崔白为这它创造了一个虚假时空。

　　空间的留白，留给时间。灰兔所处，是一个空旷地带。右侧土坡的层次，意味时间的层层纵深。除了近处那蓬不知名的衰草，灰兔周围，再无其他。

　　不知你是否曾有过在荒野中独行的经历，把自己走丢。走出一切可以标注时间刻度的事物，随着眼前景物的渐次消失，你的思维越来越趋于敏锐。你试着用思想的触须去抓取各种信息，却无从依凭，进而跌进寂寞的深坑。

　　我第一次走丢是因为循着海岸线寻找我的奶奶，她去了太奶奶家很多天还不见回。那个中午，我从半岛渔村出发，顺着海滩往发电厂烟囱的方向直走。太奶奶家就在大烟囱前方不远处的村庄里。伴着海浪的声音，我走了很久，抬头一望，大烟囱不见了。我竭力往更远处张望，想找寻发电厂周围的标识，但一无所获，心里随之生出巨大的恐惧。太阳明晃晃地照着，将所有的声音吸附。我像是站立于宇宙的孤岛。不知过了多久，我开始怀疑我作为人的存在，我的出生，我的父母，我的来处和去处。那一年，我十二岁。

　　还有一次是几年前，在杭州的三天竺。偶住西湖附近，清晨欲游灵隐寺，见人流涌动，便随性岔到一旁的小径去。意外地，这条路很长。最近的下天竺法镜寺香客稀少，偶尔有穿灰色僧衣的尼师从院子里穿行而过，身后是古老的院墙。寺门墙角，有高大的七叶树。出家人将七叶树的果子收集起来，晾晒在圆形的竹匾里。树影娑婆，竹匾里晒得半干的果子，此情此景，或许曾现于唐、宋、元……既朦胧，又笃定。接着是中天竺，上天竺。林间路狭细绵长，全然没有人影。我走了不知多久，感觉自己走出了尘世。不通晓岁月，远离了人情，只用全部的心，去觉知自己的脚步。

　　两次的行走经历，让我对那种在孤寂中质疑时空的情绪熟稔起来。

　　一切仿佛从原始的荒芜中诞生。崔白笔下这只灰兔，此刻，正处于深度的寂寞之中。它四周空旷，深秋的风将树叶染上颓势，枯草摧折。最值得讨论的，与它进行对话的那两只喜鹊，虽然与它属同一群系，灵魂却显然不在同一层级。它们举止轻浮，居高临下，在驱赶，在嘲笑，用善辩的语言虚张声势。然而它们毕竟不是鹰隼，它们的出现并不能引起灰兔的恐惧。鸣叫，只能令深林越发宁静，继而加深灰兔的寂寞。所谓鸟鸣山更幽。

　　我揣测的灰兔感受，并非杜撰。除了我自己的经验，我还透过它的眼神，还有头部略显僵硬的180度转角窥见它的内心。崔白并非无力将灰兔的姿态呈现得更为灵动。他只是试着用一种僵化的技巧，表现灰兔在荒野中感悟时空之后被震慑的呆滞。有时候，灵动，易流于轻浮；呆滞，则通向古拙。

　　关于宋画，有人曾这样总结：“很难说宋代画家画的是亲眼所见还是脑中所想，他们不再像前朝画家那样费力描写一棵树或一块石，而是将笔墨用在表现一种统一又真实的境界上。”崔白便是擅长创造真实境界。灰兔的毛，朴素细密，分毫毕现，严守法度，遵循着事物之“理”，将“工”的潜力发挥到极致。枯草用双勾，而斜坡上那几笔皴擦，却是情绪的写意。工写结合，亦真亦幻。崔白是调动情绪的大师。这只目光游离的灰兔，已将自己静坐成一尊雕塑，坐成绘画史上的典型形象。虽然不通晓人类的语言，却不妨碍它成为天地大荒的感悟者、以静制动的高手。

　　——位移——

　　北宋，深秋。庭院一隅，山静日长。

　　苏汉臣擅画婴戏图，寓意多子多福，喜气洋洋，沸腾了民间。从另一面说，却也框定了苏汉臣的文化品味。而《秋庭婴戏图》则格调不同。或许是秋日澄明的光线和静穆的气息所致，苏汉臣收敛起活泼泼的性子，抒写叙事的散文诗，郑重而矜持，令通篇弥漫着一种气息，高远，静穆，悠长，令人神思渺远。

　　画中主角仍是儿童。小姐弟俩正在圆凳上玩一种“推枣磨”的游戏。细节魅力就此展开：将枣子的一端去肉，露出一半枣核和一半果肉，三根细木插进果肉固定，当基座。露出的枣核尖端，便可用来玩“平衡木”的游戏。横着一根小木棍，两端各插一颗枣子，谁能推着它在枣核尖端旋转半圈以上，算赢。规则简单，但技术含量高。枣核尖尖，是否能在其上平衡运动，不仅取决于两端枣子的重量，还要准确衡量与轴心之间的距离，需动一番脑筋。可见，宋代的小朋友，心智水平不容小觑。姐弟俩目光炯炯，凝神一处。小巧的枣磨，此刻是他们全部的世界。

　　趁着这对小姐弟专注游戏的时机，苏汉臣悄无声息做了一个位移，将他们从画面的中心，平移到左侧，下方。游戏、童话，不再是画面的视觉中心。在中央偏右的位置，他安插一块笔直挺立的湖石。为了掩盖强硬的意志，他在这块大石头的根部铺垫了几圈柔软的蒲草，让人感觉这块高耸石头是从地上生长出来，是大地的一部分。犹如山。

　　显然，这块石头很苍老了，早就没有了火气。来此之前，它经历了湖水与时间的双重冲刷。我们不能得知它的名字，遂简称湖石。它有着几重品质。孤，像是戏剧舞台上程式化的道具，一块石，即是一座山。孤山，一座令踌躇满志者望见云天的山，一座给仕途疲累者休憩的山，一座为寻仙求道者安身立命的山，它有着能屈尊俯身的尊严。高，是宋人特有的崇高。叠石为山，不同于元人倪云林的山石洁净，亦不同于明人文徵明笔下“城市山林”的太湖石中庸，宋人的山，静穆、崇高，是用来仰望的。这块湖石，传承郭熙、范宽、李成的衣钵，是从北宋山水巨制中劈下来的一角，为庭院带来“丰亨豫大”的美学气度。远，平远、高远、深远的经典技巧早就烂熟于心，苏汉臣利用一块石，带领观者的神思，从一处幽静的庭院，通往山川、野外、天地大荒，走向时空的最幽深处。

　　眼前，姐弟俩对这种位移浑然不觉，依旧沉醉于质朴的游戏之中。他们的身躯，在湖石的映衬对比之下，娇小，乖巧，稚拙。

　　为了令这种位移的修辞更加巧妙，苏汉臣又做了很多工作。比如，他欲令这座山柔软，遂移来芙蓉花。被山石遮掩半身的大株芙蓉，繁茂，雍容，淡雅，中和了这座山瘦削的线条。紧接着又移来一丛活泼的雏菊，山野的自由，恣意蔓延。

　　艺术家搬来一个小圆凳，加强这座山与小姐弟之间的关联。圆凳上面，四周，散落他们的玩具：精致的红佛塔、人马转轮盘儿、棋盒、陀螺，还有散落在地的一对小巧的铜铙钹，细节的铺陈，暗藏时间的魔法。依旧是此地，此人，此景，各色玩具被姐姐或弟弟拿在手里，或独自琢磨，或对弈竞技。过去，未来，与此刻同在。童真弥漫了庭院。

　　我也有弟弟，小我七岁。犹记得他小时候最喜欢的玩具是一只上了发条会弹跳的绿皮青蛙,想逗他哭的时候，便让这只青蛙在院子里跳起来。他若正在吃饭，见了这一幕，必然会马上哭叫着过来争抢。我则在一旁哄笑。

　　正在我遗憾渔家的水泥院子里缺少一块高耸的湖石的时候，突然想起，我家窄小的后院，我们叫夹道，靠墙角处生长着一棵高大的泡桐树。并没有人种植，它是自己冒出来。半岛气候潮湿，夹道被厨房遮挡，长期不见阳光，所以树下一层碧绿滑腻的苔藓。树下，挨着房檐，母亲放置了一排腌醉蟹的搪瓷缸。深秋的傍晚，出海归来的父亲喝酒解乏，总少不了捞两只醉蟹下酒，我和弟弟便拿着竹夹子和瓷碗，一同捞醉蟹。他争抢着挑捡大只的捞，我则在一旁提醒他，小心踩了苔藓，会摔跤。

　　这一幕，若被画家苏汉臣看在眼里，是否也能通往恒久之美呢。