从塞万提斯的《堂吉诃德》（1605）至今，西方的小说艺术走过了四百年的光辉历程。随着小说历史的演进，读者和批评家们的眼光变得越来越挑剔，有些小说趣味性很强，但往往流于浅薄，以至于像萨默赛特·毛姆这样的人物也常被斥为“二流作家”；有些小说内涵深刻，但又显得过于厚重或艰涩，比如陀思妥耶夫斯基和乔伊斯的作品就让不少人敬而远之。如果将趣味性和深刻性作为衡量小说艺术的两个维度，能够同时获得高分的作家并不多，其中一定会有伊塔洛·卡尔维诺的大名。这位出生于南美、成长于欧洲的巴黎隐士终其一生都在探索小说艺术的无穷可能性，尽管他不同时期的小说风格差异很大，但都带有鲜明的卡尔维诺式特点，那就是对幻想的痴迷，对科学的尊崇，以及试图构建小说宇宙的野心。在他去世前所留下的那部未竟之作《新千年文学备忘录》（1985）中，卡尔维诺提出了未来千年文学的五大价值——“轻逸”、“快速”、“精确”、“视觉化”、“繁复”，这既是对他本人小说艺术的高度概括，也为世界文学的发展提供了宝贵的思想遗产。

　　幻想

　　毫无疑问，想象力在小说创作过程中扮演着非常重要的角色。在对幻想的痴迷和建构这件事上，很少有人能超过卡尔维诺。他曾借用诗人但丁的一行诗句（《炼狱篇》，第17章，第25行）“接着下雨般掉入那高度的幻想”，断言“幻想是一个下雨的地方”。在卡尔维诺看来，某个视觉形象的唤起和产生是其中的关键。在但丁的《神曲》中，幻想的视觉部分甚至先于文字的想象力或与其同时发生。于是，卡尔维诺定义了想象力的两种类型：一种始于文字，终于视觉形象，通常发生在人们阅读时；另一种始于视觉形象，终于以文字表达这些视觉形象，而这正是小说创作的开端。

　　对于这个魔术般的神奇过程，卡尔维诺援引美国作家侯世达在其名著《哥德尔、埃舍尔、巴赫》（1979）中一段精彩的文字：“例如，设想一位作家试图传达某一想法，这想法对他而言，包含在脑中的形象里。他对这些形象如何在脑中合并起来并不是很有把握，于是他实验来实验去，以各种方式表达事物，最后锁定一个版本。这些想象力很大程度上就像冰山，都沉在水底看不见，而他清楚这点。”卡尔维诺的过人之处在于，他比其他人能够更快更精确地锁定这个唯一的视觉形象——它充满着丰富的内涵和意义，其中一个形象是一个少年爬上一棵树，然后从一棵树踏向另一棵树，再也没有回到地面上，《树上的男爵》（1950）由此诞生；另一个形象是一个男人被劈成两半，每一半都继续独立地生活下去，这便有了《分成两半的子爵》（1952）；还有一个形象是一套空盔甲，它会走动和讲话，仿佛里面有一个人，这正是《不存在的骑士》（1959）。

　　卡尔维诺对科学的推崇几乎人尽皆知，因此不用奇怪他将想象力视为一台电子机器。在他看来，诗人的心智以及那些具有决定性意义的科学家的心智，都是依从一种形象联合的过程而工作，他们惊人的想象力能考虑到一切可能的组合，并且快速锁定适用于某一特殊目的的组合，或者直截了当的说，那些最有意思、最令人愉快或最引人入胜的组合。1985年9月，卡尔维诺在哈佛大学主讲“诺顿论坛”讲座时突发脑溢血，为他开颅的主治医生宣称，从未见过像卡尔维诺这般复杂而精致的大脑结构，这正是他那无穷无尽的奇思妙想的源泉。鉴于20世纪初神经学家已经揭示出大脑高度可塑性的秘密，卡尔维诺这颗高度智慧的大脑及其贯穿于小说创作生涯的高度幻想其实在他孩提时代就已埋下种子。

　　卡尔维诺始终坚信，他人生最重要的时期是3-6岁之间——在他学会读书之前。那个时期陪伴他的是各种图书、周刊中的彩色插图，以及各式各样的玩具。当时的畅销读物《儿童邮报》开启了卡尔维诺通往幻想世界的大门，尚未识字反而成为了一个巨大的优点，这使他全然沉浸在书刊中丰富多彩的插图和漫画中，并在其中创造属于自己的变体：“我会逐期追看每个系列的漫画——我创造各种变体，把一个个单独的插曲，拼凑成一个规模更大的故事，把每个系列中反复出现的元素细加考虑和挑选，然后把它们联系起来，把这个系列与另一个系列混合起来，重新发明新系列，把配角变成主角。”不去顾及那些文字，而是在图画及其系列范围之内悠然自得地做着一个又一个的白日梦，成了卡尔维诺无限想象力的基石。

　　13岁之后，这位天才少年又迷恋上了另一种更加复杂而精致的图像——电影。根据他的自述：“有几年我几乎天天都去看电影，有时候一天去两次，就是我们所说的1936年和战争开始前那几年，总之就是我的少年时代。”电影对于他而言是另一个崭新的世界，在银幕中的世界里，他感到了“饱满、必要、连贯”。现实和电影就像两个互有交集的世界，沉浸在一个世界中的卡尔维诺，总会想到与其交错的另外一个世界，这是一种复杂的感受：“我无法再融入那里，因为我已经回到了外面的世界；但同时又带有一种近似于怀念的感觉，就像在边境线上回头望的人。”现实和幻想是他创作的两个重要方面，从《通向蜘蛛巢的小径》（1947）到《帕洛马尔》（1983），他越发倾向于内在的思考，但卡尔维诺的内在是根植于现实之上的，无论他的幻想之翼飞得多高多远，他所有思考的基点始终是现实世界。

　　科学

　　卡尔维诺的粉丝们都很清楚，他的全部小说和随笔中都萦绕着一股独特的个人气质，甚至可以说是一种痴迷，那就是对科学性或曰智性的痴迷，更准确地说，是试图让文学达到科学对世界般认知的痴迷。显而易见，这种贯穿于小说创作的科学情结源自他的家庭背景。在传统认知中，文学创作属于非科学的天马行空式的幻想，毫无科学精神可言。身为农学家（父亲）和植物学家（母亲）的儿子，卡尔维诺从小就生长在一种无形的压力之中（弟弟是地质学家，连两个舅舅也都是化学家），他曾戏言：“我的家庭中只有科学受到尊重。我是败类，是唯一从事文学的人。”卡尔维诺将植物视为呆板的事物，却对人为何物的知识充满着兴趣，他要通过文学创作抵达父母在科学世界中所达到的境界。

　　其实，卡尔维诺的这种科学文学观并非从天而降的产物，而是在欧洲文化的传统中尤其是科学与文学的关系中有迹可循。早在17世纪，卡尔维诺所激赏的法国诗人希拉诺就认为，将科学的理论作为认识论的原则运用于文学当中，无疑会“促进人类摆脱人类中心论的褊狭心理”。在卡尔维诺看来，希拉诺是科幻小说的第一位真正的先驱，是一位原子论诗人。他是伽桑狄的“感觉论”和哥白尼的天文学的追随者，但他的营养主要来自意大利文艺复兴时期的自然哲学——卡尔达诺、布鲁诺、康帕内拉。甚至在牛顿之前，希拉诺就以独特的方式感到宇宙重力的问题，以至于逃避重力这一问题是如此刺激他的想象力，竟使他浮想联翩，构思了一系列抵达月球的方法，尽管这些办法天真地让人发笑。

　　反过来，文艺复兴时期的科学家也很重视对文学的吸收以及对文学语言的运用和提炼。在此意义上，卡尔维诺将伽利略视为意大利最伟大的文学家。从但丁到伽利略，他们的作品就像是有关世界和认知的一张地图，作者的手被求知的欲望所驱赶，以至于笔下所写涉及到神学、玄思、想象、百科全书甚至被视为自然科学或者被视为对变形、对梦幻的考察，这一传统到20世纪一直延续到卡夫卡、普鲁斯特和乔伊斯。在卡尔维诺看来，这一传统的真正开启者正是伽利略：

　　伽利略并没有把语言当作中性的工具来使用，而是非常自觉地发挥了语言所具有的表现力、想象力和诗意。伽利略是第一个真正把月亮当作人类认识的对象来描写的人。是他，将月亮描写成了一个可感的事物，可以折射出特别的光芒，几乎也可以漂浮起来；这一切，都是因为有了伽利略的语言。

　　无疑，卡尔维诺本人也想沿着伽利略开创的这个伟大传统继续走下去，并创造出新的生机与活力。于是我们看到了像《文学机器》（1980）这样将科学、哲学与文学高度杂糅的前沿作品，他要为文学形式的创新探索不曾实现的种种可能性。如果卡尔维诺活到今天，见证了以ChatGPT为代表的各种人工智能写作的出现，他应该不仅不会感到有任何危机感，反而会庆祝自己预想的“文学机器”终于姗姗来迟。在这部令人惊骇的文学实验之书中，卡尔维诺也想象有一种装置系统，机器内部充满各种书写机制、限制原则，故事可以无限增殖，作家本人创造了开端之后便隐藏了自己，犹如操作一个自动写作机器，它“编好了程序，能够以完全忠实于作家的观念和风格特点来展开文本的所有素材”。早在三四十年前，卡尔维诺就有了这样令人惊叹的神预言：“我觉得今天书店里的很多书都可以由计算机写出来……也许电脑写出来的效果会更好。”

　　其实，卡尔维诺本人早已先于机器和人工智能尝试过这样的文学实验，因为他关心的从来都不是让文学成为说教的载体，而是开放式阅读，是观察世界的模式。就在《文学机器》出版的前一年，卡尔维诺创作了让人拍案叫绝的《如果在冬夜，一个旅人》（1979），他在其中设置了十部小说的开头，邀请读者一起参与到后面情节的想象编织，以此来探寻小说何以形成的本质。在卡尔维诺身上，我们看到了属于人类的希望，这部四十多年前创作的小说依然是如今最先进的人工智能所无法超越的。

　　宇宙

　　在对幻想和科学的双重追求中，作为小说家的卡尔维诺有着更大的野心，那就是要通过小说来构建一个属于自己的宇宙。就像他的父母在植物学中建构了自己的宇宙，卡尔维诺要做另外一个宇宙的探险者：不是具体的植物科学，没有真正的花卉和树木，没有清晨潮湿的小径，有的是永无尽头的心灵的宇宙——一个纯粹由语言来建构的宇宙。在卡尔维诺看来，他所建构的这个小说宇宙有着几何学般的精确和繁复。因此，他亲口承认自己喜欢几何形，喜欢对称，喜欢数值级数，喜欢所有混合的事物，喜欢数值比……于是被诱入无穷小，就像早先迷失于无穷大。

　　对宇宙概念的迷恋，让卡尔维诺觉得文学创作的形式选择与对某个宇宙学模式的渴求之间存在着一条纽带。这种对几何式创作的兴趣，在世界文学中可以找到一条清晰的脉络，它的开启者是法国诗人马拉美。接着，卡尔维诺祭出了他关于文学创作最具影响力的概念——结晶体。他说道：“一部文学作品就是这些细微部分之一，存在物在其中结晶成某种形式……这结晶体，有着精确的琢面和折射光的能力，是完美的典范。”卡尔维诺声称自己是结晶派作家，并列举了20世纪可以归入这一流派的一大批诗人和作家，包括法国的瓦莱里、美国的史蒂文斯、德国的贝恩、葡萄牙的佩索阿、西班牙的邦滕佩利以及阿根廷的博尔赫斯。卡尔维诺说他在瓦莱里（尤其是作为散文家和思想家的瓦莱里）身上看到了理智的建构，在博尔赫斯那里学会了对混乱的管辖。

　　可以说，卡尔维诺非常成功地实践了自己的结晶体文学理论，著名小说《看不见的城市》（1972）可以说是这方面的巅峰之作。小说中，卡尔维诺将关于结晶体的所有思考、实验和猜想全部集中在仅仅一个象征上——关于城市的象征。马可波罗作为忽必烈宠信的使臣，去视察元朝的各个城市，并负责向忽必烈作以汇报。他一共视察了55个城市，并把这55个城市分别用11种特征作为题目来进行描述。于是，所有城市就会被分布在11个不同的题目之下进行描述，每篇短文就像结晶体的其中一个面，它们彼此接近，形成一个系列，却不暗示逻辑顺序或等级，而是形成一个网络，你可以在网络中追踪复杂的路线，并得出繁复、枝杈状的结论：

　　对于每一座城市， 马可波罗都用大量的细节进行描述，而忽必烈却用黑白棋格上城堡、主教、骑士、国王、王后和兵卒的种种排列组合来代表。马可波罗的叙述更多地体现了感性的城市的方面；而忽必烈则体现出走向理性化、几何和代数的智慧的趋势，他把对帝国的知识降格为棋盘上棋子的行走规则。

　　这正是卡尔维诺的审美理想：精确而繁复。实际上，除了晶体结构，卡尔维诺还用过对称、数列、组合等数学方式来构建自己的小说宇宙。比如《分成两半的子爵》，显然是对称的审美观；而《帕洛马尔》，其结构安排显然是数列的组合；至于《命运交叉的城堡》（1973），则是故事之多种可能性的组合。在所有这些互不相同的创作探索中，始终如一的是卡尔维诺对语言精确的极端苛求，对整体结构严整性的拥抱，以及以一种前所未有的科学性去观照小说创作的姿态，让他最终实现了用无限精确和繁复去包蕴整个宇宙模式的宏愿。

　　当然，卡尔维诺的小说宇宙中并非只有结晶体式的精确、严谨与冷峻，同时也充满着火焰般的创作激情——外部形式持久不变，内部却无比激动。因此，他将“火焰”与“结晶体”两个概念并置，并提醒人们别忘了火焰作为一种生命方式、一种存在模式的价值，火焰的原则代表了“喧嚣中的秩序”。这是博尔赫斯留给卡尔维诺的珍贵遗产，前者将“结晶体”与“火焰”这两种看似相斥的特质完美地融于一身，正如他自白式的诗句：“时间是带走我的河流，但我即是河流；时间是烧掉我的火，但我即是火”。