宣叙与咏叹，这两个词是从歌剧中借来的，大致说来，咏叹调抒情，宣叙调叙事。因为不懂音乐，所以也没法搞清西方音乐里有没有类似板式的东西——可以套用的某种现成形式。不过很早以前我就发现了中西方在戏剧表达方式的一个相同点，把抒情和叙事的调子区别开，这在京剧里就是二黄和西皮，前者抒情，后者叙事。两个词放在一起，莫名就有一种唏嘘之感，像是汉语的化学反应。

　　上古的中国人歌诗不唱戏，《诗经》三百篇“思无邪”，《史记》有《滑稽列传》，俳优们的事迹和名字都留下来了，但作品只有只言片语，且多为劝谏之作，“为艺术而艺术”的没有。大规模的创作要到元代，因为只有一个形式上的科举，大量人才沉没到了底层，做不成官也卖不了诗（话说诗从古到今都卖不出钱），大家都写长篇挣稿费，写戏曲搞商演。

　　古希腊发明戏剧是为了祭神要有仪式感，悲剧激发大家的情绪，要统一参与的喜怒哀乐，增加虔诚度；悲剧和喜剧，要对应不同的神，不同的敬神气氛。当然负责任一点的话，总不能几部样板戏来回演吧，所以还需要不停创作。戏剧家身上的神职人员意味很浓，教化的色彩很重。

　　而中国戏曲几乎一出手就是商演，元杂剧是深扎的一个典型代表，直面底层人民的需求。关汉卿即以人民的代表自居，《一枝花·不伏老》里便说：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。”甚至表示“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”。所谓三教九流中“九儒十丐”是当时知识分子的社会地位，中国士大夫阶层的地位之低，乃无过于元，戏剧之遭人轻贱，几为原罪。这种一创生便深深打下的烙印，使得中国戏剧鲜能激发出崇高之感，所谓悲剧亦只是无边黑暗的苦难，劳动人民以“苦情戏”名之，则更为准确。

　　接着是明代人终于搞出的奢侈品——家庭戏班。《红楼梦》里的梨香院便是样板，但还是缺少了最关键的一环，家主未曾为这个戏班亲自操刀创写新剧。

　　明代实行了比唐宋更为简易却又更加坚决的科举制度，一方面仅以四书入考，另一方面不以科举晋身者不能得显官。自宋以来持续获得统治力的官僚士大夫阶层，到明代演变成了纯粹以科举论出身且分地域结党的现象。著名历史学家何炳棣曾以计量方法研究了明代进士出身家庭比例，他将家庭前三代均不曾中进的进士分为A类，前三代曾有一代中过进士的进士列为B类，前三代均中过进士的列为C类。在明代开国二百年中，A类的进士的占比达百分之四十二，到了明代晚期，B、C类进士的比例达到了百分之八十以上，明朝随之亡国。

　　但没有疑问的是，明代是中国历史上所谓的“寒族”最有机会的朝代。开国皇帝朱元璋出身底层，皇室择妃也多从下层的富裕家庭挑选，这个朝代一直保持着一种更加贴近民间的气质：保守、故步自封、不思进取。包括一些特别有特色的昏君，其胡作非为的程度也更像是民间的“无赖儿郎”。正德的贪玩，嘉靖的偏执，万历的赌气，天启的玩物，都像情绪化的孩子，执着在很细小的事情上不能自拔。对应于官僚们的气质，要么跋扈，要么偏激，要么跳脱。我看了那么多明代的书，简直想不出哪个人会让人喜欢。唯一的一个片段是正在对付宁王朱宸濠的王阳明，但力度不够过瘾——朱宸濠本人过于呆傻，完全是个养废了的笨蛋，使得王阳明的一多半操作都属多余。王阳明名声如此巨大，但在政治上毫无建树，也算奇事一件。

　　更神奇的是，明代诸多名臣都有一个相同的特点：把自己玩残。头一个是咏石灰的于谦，“土木堡之变”时挺身而出，力主立朱祈钰，“国为大，君次之”，以一己之力保住了大明朝的基业，功劳不可谓不大，能力不可谓不强。到了“夺门之变”时居然可袖手旁观，以至死于鼠辈之手。说实话，找出上千条理都不能使他摆脱窝囊，即使他把《石灰吟》当人生信条，仍然迂腐到可怕，这不是“要留清白在人间”，而是“要留寒心在人间”。一个明显的印象，明朝自于谦之后，无论是袁崇焕还是史可法，都不敢担当了。

　　与此同时，明代的“民间人士”都乐呵呵的。大家普遍认为，宋代的文人生活得十分幸福，其实不然。宋代给人的印象好，其一是官员薪水丰厚，不须贪污就有足够的物质条件开展丰富的精神生活；其二是宋代皇室崇尚高级文化，整个王朝的文化氛围都极为浓厚；其三是宋代科举已完全成熟，官员几乎全部选拔自做题家，一大批优秀知识分子拔地而起，星光熠熠相互映照，令人景仰。但细究之下，除仁宗朝有几十年的“盛世气象”之外，宋代党争之酷固烈于唐代，几不逊于明朝。其中更甚于明朝的是人人在列，无从超脱，全体人员一概入局，不玩都不行。“元祐党人碑”立了毁，毁了立，即便渡江之后，换个说法接着玩，一直搞到亡国。

　　但明代不一样。明代中后期的党争固然称得上是中国历史上最黑暗的一段史实，但明代有在朝和在野之分，在朝的争，在野的玩。

　　自嘉靖朝平定倭乱开始自我封闭之后，是万历朝的将近三十年行政不作为，而天启朝的朝政全部乱套，崇祯朝的十几年被辽东和农民起义军弄得焦头烂额。这将近七八十年的时间，长臂难辖，江南地区几乎是一片人间福地。因为闭关锁国，南方沿海地区把中国与世界贸易的全部收入都承接了下来，富到了令人瞠目结舌的地步。其时大航海时代已经来临，美洲早已被发现，南美洲百分之八十的金银流入中国，沉淀在了南方。舟山的海盗头子汪直，手下掌握着上千条远洋船，经常访问日本，与天皇平起平坐。虽然此君被胡宗宪骗到陆上杀掉，但我们可以看到当时的“走私业”是何等发达。

　　因为没有海关，国家收不到一分一毫关税，同时也没有具体数额的记录。对于朝廷来说，这一大笔钱是否都等同于不存在？反正要以农为本，所以继续压榨农民，国家这么亡了。

　　如果没有西方的记载，我们不知道明朝在国际贸易中的地位，不知道鸦片战争之前三百年中国都是世界最大的贸易顺差国。只有一本叫《章台纪胜》的小书，记录了当时南京秦淮河畔的繁华，就是所谓“秦淮八艳”的时代。据说捧红一个普通妓女，需要花费上千两白银，这还是那些没有展示过什么过人才艺的、未曾与著名才子文人有过交往的妓女。如果是所谓“头牌”，达到“秦淮八艳”这个级别的，“一夕之费即可五六百金”（《桃花扇》中阮大铖为侯朝宗出资梳拢李香君），东林领袖钱谦益为迎娶柳如是卖掉自己的宋版《资治通鉴》，得金四千两，起了一座楼。其他诸如梳头化妆，卖花制衣做首饰头面，从业者成千上万。古今中外，风俗业之发达，未迈于此。

　　可以想见的是，没有天量的财富，是堆不出这种事情的。也可以顺便想到，这个天量的财富，堆出了另外一件事：明代戏曲。

　　中国的戏曲别有一番特色。唐玄宗李隆基被后世奉为梨园之祖，但竟不知曾颁演何剧，唯闻其好击羯鼓，喜于宫中宴乐。其实贵妃杨玉环歌霓裳羽衣之曲，胡人安禄山献胡旋之舞，具现于史书。后唐庄宗李存勖乃沙陀人之后，纯的少数民族，惯与俳优辈相谐，不惜以帝王之尊，为粉墨登场之事，竟至亡国，究竟所演何剧，所戏何事，我们一无所知。

　　但演戏亡国，自此被上层文化观念所深疾。

　　以现存的戏曲活化石昆曲而论，其表现形式之“唱念做打”固非一时而尽有，必经一番传承演化，而沉淀于是。以“唱”为例，所吟唱之词牌起自唐代，即为“乐府词”之后的歌词曲式，所谓“词”也，李白、白居易俱有作品传世，但均不以代表作著称。后世敦煌发现的大量唐代民间词作，使这一文体的历史认识大为改观，原来“词”之创作于唐代多于民间，名家大多不过偶一为之。

　　至宋代，因豢养家伎成本过高，而娱乐的需求又须得到保障，故将业务外包，设教坊司，管理“勾栏互舍”一众从业人员，以行政手段供应保障官员的日常文化生活。对新词新曲的需求使得众多的文人墨客以空前的热情投入到了词的创作当中，词的格调日渐提高，其风格形式日益丰富，脱俗入雅，于有宋一代，终于形成了名彪千古的一种文体——宋词。

　　但“俗词”并未消失，始终于文学史的潜流中时隐时现，毕竟民间还是需要听得懂的东西。北宋末，终生未能登上仕途的柳永柳三变，即于高雅处翻新，多引俗语入词，大受群众欢迎，当时即有人言道：凡有井水处，即能歌柳词。不过文人雅士与通俗传统的形如冰炭使得柳词一直饱受攻击，即便是他最受欢迎的代表作《定风波》，也被晏殊讥为“风华有亏，卑之无甚可观”。

　　据著名学者孙康宜教授的研究，关汉卿《钱大尹智宠谢天香》一剧“几乎就以前引柳词（即《定风波》）为架构基磐”。一首词作发展为一出剧作是一方面，另一方面，词人诸多风格的词作创造出了各种各样的表现方式，以文拟人，即是种种不同的人物性格，这才是准备完整了的文学手法、文学工具。经过了元杂剧纯俗一脉的结构和情节的铺陈发展，才有了明代呼之欲出的汤显祖，才有了千载之下依然缠绵悱恻的《游园惊梦》。

　　《牡丹亭》创作于1598年，至今已四百二十多年。不久前，上海昆剧团来银演出八小时版的《牡丹亭》，银川人民躬逢其盛，甚有荣焉。此出明代戏曲的巅峰之作虽然以幽情绝艳擅胜数百年之场，但是多少还是有些荒腔走板之处。全剧概要以“柳梦梅白日春梦”目之，当无大错。后《红楼梦》中借贾母口诛此类剧情毫无现实基础，胡编乱造，抹黑封建统治阶级女性形象，纯属罪大恶极。

　　贾母不知道的是，戏曲不是单纯的文学作品，它有市场化要求，必须卖座才行。为此不惜多加佐料，打软色情擦边球。第五十三出“硬拷”一节，女婿在堂上对老丈人杆子陈述救人细节，人证物证一概不提，大肆描述不可描述之事，台上的岳父大人愤怒已极，台下的观众嗤笑绝倒，戏剧效果得到了很大程度的展现。

　　纵观明代戏曲，在塑造人物上缺乏复杂性，与同时期的长篇小说相距甚远。以同期的《金瓶梅》为例，潘金莲的花痴症状有巨大社会心理因素对其影响，她的个人命运裹挟于当时的社会生活之中无力自拔，终成悲剧。而杜丽娘只不过听先生演绎了《关雎》一篇，就对美好的爱情无限向往，为梦中情郎痴情而死。仿之明清笔记小说，这症状难道不是被妖物所诱惑？

　　早有学者对此有所解说，中国因为缺乏史诗传统，一向短于长篇叙事。即大部头史书，如同《战国策》《史记》之类，亦为短章，并无长篇连续发展的情节叙述，到有明一代，方有大部头的长篇叙事作品的名著小说问世。这种文学传统的缺失，使得自元以来兴起的戏曲潮流，虽然多以辞藻绚丽、情节动人闻名于世，而人物塑造、思想情感俱嫌不足。

　　虽然如此，明代戏曲还是得到了惊人的发展，一方面官僚集团积攒了大量的财富，足以支持这个比较奢侈的文化爱好；另一方面，创作戏曲也需要创作者对中国传统文字体裁的全面掌握，骈文、诗歌、词的创作水平都要精到才能获得认可，甚至需要一点小说家的能力才能把剧情铺设完整。这种巨大的挑战使得许多人如醉如痴，到了不惜身家性命的程度。据载，南明龚芝麓降清之后不改初衷（此人娶了“秦淮八艳”之一的顾横波），乃于国丧期间偷演新剧被处斩刑，成为娱乐至死古今第一人。

　　明清鼎革，对文人士大夫的打击之沉重，乃甚于“崖山”。“崖山之变”，南宋十万军民同沉于海，义无反顾慷慨壮烈，惨痛至极。而明亡，自崇祯皇帝自挂煤山，至南明弘光小朝廷之覆灭，最终永历帝被吴三桂绞杀，史书上满纸都是数不清的卑鄙无耻之人，数不清的卑鄙无耻之事，星星点点的几个正人君子，毫无展足之处，一举臂即被摧折。即便欲扼腕椎心，亦无腕可扼，无心可椎，唯气噎空喘而已。

　　在《牡丹亭》上演的一百年之后，公元1699年，又一出伟大的戏曲作品《桃花扇》上演了。后世梁启超以“冠绝前古”称之，王国维更将《桃花扇》与《红楼梦》并称为唯二的厌世解脱作品。

　　与众多传奇的戏曲作品不同，这是一部现实主义作品，情节来自史实，人物具有原型，且为真名实姓。清代戏曲，或者以其成就而论，完全可以借用现代概念，以戏剧作品名之。两大高峰，《长生殿》和《桃花扇》均取材于历史，所不同的是，《长生殿》为历史的再创作，加以想象，极富传奇性；而《桃花扇》完全按照史实搬演，借历史说话。尤其突出的是，于五十五出每一出的标题下都标注了事件所发生的时间，更加深切地加强了戏剧的历史感和真实性。

　　《桃花扇》的写作过程与太史公司马迁写《史记》相仿佛，俱经多年的考察探访而始作。作者孔尚任为孔子后裔，生活的时代为康熙年间，其时清朝已然立国四五十年，国内最大的动荡“三藩之乱”已经平息，承平已久。以他曾为康熙皇帝讲经而破格提拔为国子监博士的经历来着，他的才学能力一流，但为什么不曾参加科举，其中有什么隐情？如今已不得而知。

　　在做官之前，孔尚任就已经接触了一些南明遗民，了解了许多第一手的史料，并萌发了创作《桃花扇》的想法。其后他因职务和工作的原因，几乎遍历江南，收集了大量素材。他自己撰写的《桃花扇本末》一文对此戏所述甚详，大致算一下，从构思到创作完成，三易其稿，至少有二十年时间。比之曹雪芹创作《红楼梦》的“披阅十载，增删五次”所用时间还长。

　　大致想来，中国古典文学作品选用历史题材而又遵照史实进行创作的，《桃花扇》大概绝无仅有。后世之人，非对明末乃至南明史有深切了解的，几乎不能感受到此剧深刻的悲剧思想和椎心泣血的情感历程。因为清代早期文字狱的现实威慑，很多事实无法直接表达，故全剧的风格亦多所隐忍，但慷慨悲歌也有极大迸发。金庸先生的代表作《鹿鼎记》所述时代就是康熙前期，其中人物吴六奇于乌云尽墨风雨激荡的沅江之中高歌的就是《桃花扇》之《沉江》一出中史可法投江而死后众人的合唱：

　　走江边，满腔愤恨向谁言。老泪风吹面，孤城一片，望救目穿。使尽残兵血战，跳出重围，故国苦恋，谁知歌罢剩空筵。长江一线，吴头楚尾路三千。尽归别姓，雨翻云变。寒涛东卷，万事付空烟。精魂显，《大招》声逐海天远。

　　【作者简介：金瓯，1970年生于宁夏，原籍北京。一级作家，中国作家协会会员，宁夏作家协会副主席。出版小说集《鸡蛋的眼泪》《潮湿的火焰》《一条鱼的战争》等。获第七届全国少数民族文学“骏马奖”、宁夏文学艺术评奖二等奖。】