中国当代小说一直在探索中前行。在西方和中国现代小说的辉煌成就面前，中国当代小说家的写作始终面对着更多的困难，也存在着布鲁姆所说的超越经典的焦虑。目前，当代小说家又面临着前所未有的挑战，经验方式、审美形态、传播手段、文化观念的变化无疑对小说创作产生了史无前例的影响。在这种背景下，每一个严肃写作的小说家都必须面对时代转型和文学转型的巨大冲击。同时，这个转型期也是文学淘洗加速的一个过程，是考验作家艺术能力和艺术耐心的一个时代。在这种思考中，徐则臣的小说创作进入我们的观察范围。作为“70后”首位茅盾文学奖得主，徐则臣始终没有表现出任何追随文学时尚的倾向，没有呈现出任何才气外露的锋芒，而是以内敛、沉着的姿态，在承继和开放的视野中探寻自己的文学之路。对徐则臣的讨论，我们从阅读经验出发，着眼于其小说创作的未来可能性，在语言、经验以及“现实主义”的维度中展开。

　　一、

　　语言策略：“奇”与“正”的选择

　　有一种阅读感受是：徐则臣的小说创作往往远离“奇”道，走的是一条“正”的路子。一些研究者认为徐则臣的小说写得太“正”了，“奇”一点更好。当然，这是印象式的表达，但提醒我们，这是讨论徐则臣小说的重要路径。这种“奇”与“正”的阅读感受，首先是通过小说的语言传递出来的——这正是本文从语言切入讨论的缘由。

　　“奇正”是古代文学批评的范畴，源于军事用语，早见于《孙子兵法》。“正”本意指依“军法”用兵，“奇”则反之；“奇正”结合，方为用兵之道。《文心雕龙》借此意延伸，使“奇正”成为文学批评的概念，“正”为儒家宗经思想与作文之法，反之为“奇”。刘勰并不排斥“奇正”相生，只是强调“执正驭奇”，指出“因情立体，即体成势”（《文心雕龙•定势》），主张文体要依主旨而定。刘勰的“立体”之意显然包括对语言的选择，本文所讨论的语言之“奇正”正是在这个意义上展开的。

　　徐则臣创作中所表现的语言“执正”策略是一个值得重视的现象。依据《文心雕龙》中的“奇正”内涵，这里所谓语言“执正”策略，是指一种自觉的语言方式，作家依据小说主题、审美格调选择符合某种艺术逻辑、表意自洽的语言，而不是采用奇异、奇诡的语辞，片面地追求语言之“奇”。从当代文学的创作实践来看，小说语言的“尚奇”之风久矣，已经成为小说创作的一个病症。它主要表现在三个方面：一是脱离小说主题和故事的语言“炫技”，极端追求语言的“陌生化”；二是叙事过程中突兀的、无逻辑的“碎片化”语言形态；三是与题材、格调、叙事进程无关的具有怪诞、魔幻表征的语言。为了更集中地讨论问题，这里不对这些现象具体展开考察。这些语言方式如果放在1980年代先锋小说的“语言实验”中，或者置放在真正意义上的现代、后现代小说的探索语境中，是可以理解的。而现在的问题是，在时过境迁的背景中，这些语言策略是对“先锋”文学语言特征的“劣质”模仿，是“技术性”的虚伪拼贴，是作家以浅表的“尚奇”操作来掩饰“执正”能力的不足，是不诚恳的、“装神弄鬼”的夸张式表演。当下小说创作存在的许多问题都可以从这些症候中找到根源。与此相反，徐则臣采取一种求“正”的语言策略，正如李敬泽指出：“作为一个具有充分精神和艺术准备的小说家，他对小说艺术怀有一种根植于传统的正派和大气的理解，这使他的小说具有朴茂、雅正的艺术品格。”[1]而在支撑“朴茂、雅正的艺术品格”的元素中，语言应该是最重要的。徐则臣在三个层面体现了这种艺术品格：

　　首先，自觉的语言本体意识。这一点使得徐则臣远离“奇诡”的语言操弄姿态，从观念上确立了“雅正”的写作路径。与许多作家一样，徐则臣受到1980年代先锋作家的影响。难能可贵的是，徐则臣在这个过程中表现出一种语言主体性的强烈自觉，以及在此基础上与生命体验结合在一起的语言探索意识。如果我们忽视了这一点，就遮蔽了通往徐则臣小说世界的一个重要入口。这种语言自觉主要表现在对“语言方式”的探寻意识上。在创作中，徐则臣总是先找到一个准确的“声音”，然后才开始故事的叙述。比如，在《王城如海》创作中他先是找到能够准确呈现叙述声音的一个句子，然后才展开叙事，“余松坡的故事从此开始”[2]。我们再来看《午夜之门》中的语言：“灯火灭后，我出了堂屋，天空逐渐透明，但离天亮还得一会儿工夫。天变得高远，院子里弥漫着浓郁的槐树花的香甜味。夜寂静，只能听到一两艘船经过石码头的划桨声，慢悠悠的一声之后，半天才是另一声，像从极远处传来的做梦的声音。除了睡着的，就是快要睡着的。没有狗叫，没有人声，头顶上是风在穿过花香。我想找一个睡醒了的人，告诉他婆婆已经死了。”看得出来，徐则臣在谨慎地拿捏这些语言，并对它们充满信任和依赖。语言冷静、简约且信息密集，把环境、心理与事件融通起来，并指向叙事的展开。它们能让我们自然想到1980年代优秀先锋小说家的语言特征，但徐则臣没有他们的操练性和表演性，更没有其语言形式的“奇异”感。语言本体的自觉意识与个人的独特气质的结合，为徐则臣想象当下世界提供了“雅正”的逻辑路径和实施手段。

　　其次，短峭简练、质朴庄重的词语选择。个人气质与艺术直觉影响着作家对词语的选择，如童庆炳先生所言：“作家为什么这样选择和安排词句，而不是那样选择和安排词句，这是因为语言的运用是与作家的艺术直觉同一的。”[3]徐则臣就曾说：“我骨子里头是悲观的，这影响到我对词语的感受和选择。”[4]因而其小说中的词语往往呈现出冷峻、简约、庄重的特征，直接、干净地推进故事、塑造人物，没有任何晦涩、延宕之感，而这些词语对小说主题的形成往往具有重要的意义。《耶路撒冷》就明显体现出这种词语选择的效果，如徐则臣自己所说：“最初我是对耶路撒冷这个地名感兴趣。人很奇怪，有时候你会对某些字词有强烈的感觉，‘耶路撒冷’四个字用中文说出来的声调、音韵特别漂亮，这四个汉字给我的颜色是比较暗，比较冷，是个特别阔大的意象。在我对这个词感兴趣之后很久，才知道它负载的宗教和信仰方面的意义。”[5]《王城如海》是继《耶路撒冷》之后的一部长篇，叙写都市年轻人的生存心态。这类题材的小说往往多用意象描绘都市的喧嚣与错乱，表现都市环境对个体生命的挤压，其语言多具有象征性、歧义性的特征。《王城如海》则不同，叙述语言清晰顺畅，人物语言口语化；叙述者的声音低沉，叙述节奏较快，城市的景象在叙事中不断闪烁，人物紧张焦虑的神态在这种语言中频频闪现，于是都市斑驳的真实貌相便清晰呈现出来。这种叙事效果的实现很大程度上建立在这样一些词汇之上：冬季、雾霾、咳嗽、眩晕、敏感、破碎、脆弱等等。徐则臣并没有把这些词汇处理成现代主义的象征元素，而是让它们实实在在地推进叙事的进展。此外，小说间或出现粗鄙化词语，比如《如果大雪封门》的开篇：“宝来被打成傻子回了花街，北京的冬天就来了。冷风扒住门框往屋里吹，门口挡风的塑料布裂开细长的口子，像只冻僵的口哨，屁大的风都能把它吹响。”这段文字中叙事与写景结合，兼具有陈述与描写的语言特征，展示出简约俊朗的语言特质。

　　再次，贴近现实逻辑的语言表达。这里以徐则臣2021年出版的小说集《青城》为例进行讨论。小说集由两个中篇《西夏》《居延》及一个短篇《青城》组成。篇名分别取自三个女性的名字，并讲述她们的故事。三个女性与众不同，她们既有风尘仆仆的现实沉重，也有绝尘而去的梦幻空灵。《西夏》中女孩西夏不会说话，小说没有告诉读者有关她的任何背景信息，男主人公王一丁也不知道其来历。一张莫名的纸条让男女主人公相遇，故事由此展开。读者最后站在了男主人公这边，不再在意女孩的神秘，而是跟着王一丁一起犹豫：该不该带女孩到医院去治疗，让她恢复说话的能力。《居延》中的女主人公居延到北京寻找突然消失的恋人，“寻找”成为她活着的理由。然而，随着故事的展开，“寻找”已失去原来的意义。《青城》中的主人公青城是一位柔弱、有艺术气质的女孩，坚持陪伴生病的恋人。西夏、居延、青城构成意义独特的“三姐妹”组合，人物性格、故事情节都给人脱俗、奇雅的印象，但绝无离奇、怪异之感。进一步说，人物、情节、环境等因素还是处于日常的现实生活中，并没有给人一种极端的“抽离”感受。当然，小说在“生活之实”中也叙写了生活的可能，但后者没有构成对前者的破坏。而形成这种效果的重要因素就是小说的语言之“正”，即语言方式采用的是尽量贴近现实逻辑的策略，多呈现生活化的特征，在词汇、语法上不过度追求“陌生化”的“离奇”表达。

　　在上述三个层面的因素作用下，徐则臣的小说语言形成了一种鲜明的“雅正”品格，概而言之即是：语言表达按照生活中的行为秩序和情感逻辑进行，而不是光怪陆离的破碎感；语言整体上具有强烈的现实感，而不是离奇的魔幻色彩。这样的语言策略在很大程度上也体现了徐则臣对世界的体验方式和思维方式，并在小说叙事中发挥了关键性的驱动作用。

　　二、

　　心灵、世界与历史：经验表达的方式

　　读者阅读中还不难发现，徐则臣的小说具有鲜明的个人经验书写特征。这个阅读感受同样值得重视，实际上，徐则臣经验表达的意义远远不止于阅读感受的层面。李敬泽在谈到一些作家的创作时曾指出：“他们就是这样的小说家，他们能够把鲜明的个人印迹写进他们笔下的世界。——这是对一个小说家的最低要求，但足以把绝大多数写小说的人排除在外。在此时，键盘上飞舞的双手大多是‘无名’的，你完全可以想象那样的小说是另外的某个人所写，它无气味，无‘来处’，没有从个人经验分泌出的不可混淆的音色和光芒。”[6]显然，这涉及了作家经验书写中存在的问题。如何表达个人经验，是每个作家都要面对的问题。从这个角度来说，当代文学的发展历程也是作家如何处理个人经验的过程。在不同历史时期、不同创作思潮中作家处理经验的方式有很大的差异，譬如有研究者认为，1980年代的先锋作家“大都是先在西方作家的作品中找到主题、思路与灵感，而他们的经历、经验不过是作品的‘填充物’”[7]。因此，个人经验的处理方式是讨论当代文学问题的重要维度。徐则臣处理经验的方式是独特的、具有启示意义的：他以严肃的创作态度开发自己的生活经验，并将它们赋予到笔下的人物身上，使人物具有了个性化的现实感；同时，人物在经验的逻辑中又充满疑惑和审视，具有了现实反思和冲破经验拘囿的精神特征。

　　个性化的经验处理方式贯穿了徐则臣小说创作的整个过程。如果对徐则臣目前的小说创作进行分期，大致可分为1997年-2007年、2008年至今两个阶段。第一个阶段的代表作品有：《你在跟谁说话》《生活还缺少什么》《鸭子是怎样飞上天的》《逃跑的鞋子》《啊，北京》《花街》《西夏》《石码头》《弃婴·奔马》《跑步穿过中关村》《九年》《养蜂场旅馆》《古代的黄昏》《沿铁路向前走》《我们在北京相遇》《午夜之门》《紫米》《大雷雨》《人间烟火》《伞兵与卖油郎》《夜火车》《苍声》《把脸拉下》《水边书》等。第二阶段的代表小说有：《如果大雪封门》《镜子与刀》《露天电影》《小城市》《耶路撒冷》《我的朋友唐吉诃德》《王城如海》《摩洛哥王子》《居延》《青城》《莫尔道嘎》《日月山》《时间简史》《天上人间》《北上》《船越走越慢》《丁字路口》等。在两个创作阶段中，徐则臣都对个人经验进行探索性书写，并从心灵、世界、历史三个方向拓展经验表达的深度和广度。

　　一是“花街”与“北京”之间的心路历程。徐则臣的小说世界都建立在具体的生活经验之上，并且他尽力给自己的经验设置一种“区隔”，给读者不一样的“花街”和 “北京”。随笔集《到世界去》可以称得上其小说的某种注脚，“生活在北京”“近乡”“世界两侧”“30岁出门远行”等篇章中的“非虚构”事件都可视为小说叙事的起点。徐则臣从故乡（小说中的“花街”）辗转到北京的经历可以成为观察其经验表达的一种线索，如他自己所说：“这条路线让我觉得自己总在路上，写作是对过去的回忆和对身边世界的打量。所以我写的小说，多少都有东海、淮安、南京的影子，我看到的、听到的、感受到的、梦到的和想象到的，真实的和虚构的这些地方。”[8]徐则臣的乡土小说几乎都是围绕“花街”展开的，如《大雷雨》《花街》《梅雨》《伞兵与卖油郎》《露天电影院》《忆秦娥》《逃跑的鞋子》《轮子是圆的》《水边书》等等。比较而言，写“北京”的小说影响更大，如《啊，北京》《西夏》《如果大雪封门》《我们在北京相遇》《时间简史》《天上人间》《跑步穿过中关村》《逆时针》《居延》等等。此外，有许多小说同时写到“花街”与“北京”，《耶路撒冷》则是这类小说的代表。

　　更为重要的问题在于，徐则臣不仅叙写了“花街”“北京”的现实景观，还成功完成了对心灵世界的深度发掘。小说的题材、人物、故事、环境都与作家的生活体验直接相关，“花街”与“北京”同时也是小说精神世界的重要支撑。因此，可以说徐则臣的每一次写作都是其心路历程的自我回顾，并有效地向心灵深处掘进，如《啊，北京》表达“北漂者”心灵深处的复杂感受，《王城如海》写出了“你的孤独无人响应”[9]的感觉。其中，《天上人间》是值得重视的一部作品。小说成功塑造了“北漂者”陈子午的形象，探寻了城市边缘人的精神底部。小说中有困顿和窘迫，也有冒险和希望，有无可奈何的苦痛，也有拼死一搏的抗争，有冰冷而鲜活的现实生活场景，也有温暖而深入的精神肌理，时代气息与生存逻辑为读者开辟了理解人物的多种通道，读来使人动容，以至于主人公的原型多年后看到小说依然“号啕大哭”[10]。该小说在体量上不如《耶路撒冷》《北上》那样宏阔，但抵达现实的有效程度以及穿透现实的尖锐力量足以形成别具一格的艺术魅力。从这个意义上说，徐则臣的“花街”和“北京”故事及其蕴含的心灵叙事，指向了人物与生存环境的复杂关系，“在徐则臣这里，书写北京，不是书写与故乡的关系，而是书写一个人与世界的关系”[11]。于是，“到世界去”就成为精神拓展的一种必然。

　　二是“到世界去”的精神状况。徐则臣当然不会停留在生活层面的经验表达上，而是让生活经验与“世界”沟通、与未来沟通，从而探寻精神世界的诸多可能性。徐则臣选择了“到世界去”的构建路径，进一步拓展经验书写的空间。在小说中，“到世界去”的叙事空间建构是通过人物的“出走”行为来实施的，比如《走在路上》《沿铁路向前走》《跑步穿过中关村》《长途》《夜火车》《莫尔道嘎》《日月山》《耶路撒冷》等小说即是如此。需要注意的是，与许多小说家不同，“出走”对于徐则臣不是概念性的，而是体验性的。如果熟悉徐则臣的生活阅历，就很容易理解这一点。许多小说家往往通过“出走”主题来表达对世界“本体性”的某种认知，如表现世界的荒谬本质等，或者在叙事技术上把“出走”作为故事方便展开的手段。徐则臣对“出走”的处理不是这样，他没有用小说去阐释某个哲学概念，而是专注生活、书写“人心”。“出走”在其小说中是一种自我的释放，一种莫名的愿望，一种刻骨铭心的期待；这些都源自人物生活中的具体欲望，与从哲学意义上设置的主题概念无关——当然，这并不妨碍读者从这个角度进行阐释。对于徐则臣来说，或许他只是想让林慧聪（《如果大雪封门》）、陈木年（《夜火车》）、初平阳（《耶路撒冷》）等替自己“到世界去”，正如他所说：“有人问，为什么你的人物总在出走？我说可能是我想出走。事实上，我在各种学校里一直呆到二十七岁，没有意外，没有旁逸斜出，大概就因为长期规规矩矩地憋着，我才让人物一个个代表我焦虑，替我跑。”[12]这样看来，徐则臣“到世界去”的叙事实际上是一种精神状况的叙写，是经验表达的一种方式。

　　精神状况的有效表达拓展了一代人的经验边界，扩大了小说世界的空间。在小说中，“到世界去”成为一种可能性，成为一种存在，它构成人物最具感染力的精神力量。《耶路撒冷》则出色地体现了这一点。当然，追求开阔的视野和远方的希望是许多作品中人物的精神诉求，但《耶路撒冷》成功地将这种精神诉求“经验化”，使之成为一代人深深的精神烙印。从这个意义上说，《耶路撒冷》应该是当代中国叙事构建中不可忽视的一部重要作品。小说名为“耶路撒冷”，实际上主要写的还是“花街”和“北京”，“耶路撒冷”只是远方“世界”的一种标志；前两者是“实”写，后者是“虚”写，虚实相生，构成了经验的全部。主人公初平阳莫名其妙地要到“耶路撒冷”去，如同脑子不正常的“铜钱”嚷着要“到世界去”一样，懵懂而执着，茫然而真诚，呈现着一代人的精神状态。这种精神状态其实并不难理解，但作家用小说的方式把它表达出来则是不容易的。徐则臣设置了“花街”—“北京”—“世界”（耶路撒冷）的叙述空间，而这种空间的建构是建立在人物的具体经验的基础之上（譬如“花街”“北京”的生活故事），“世界”则是这些经验共同作用下的精神欲望，它已经成为影响行动的重要因素，并使得人物“到世界去”成为一种可能——尽管这种可能存在着许多不确定性。

　　三是作为经验表达的历史想象。历史书写是徐则臣经验叙事的延伸，同时也使其小说世界转向另外一个开阔的空间，大大丰富了小说的艺术含量。在徐则臣的创作中，对历史的追寻与想象是经验书写的积淀，是对于经验进行观察、记忆之后的思考与表达。《西夏》《居延》《青城》等小说明显体现出徐则臣对历史叙事的兴趣，花街的故事也往往呈现出对历史的探寻，衍生出一种绵远的历史况味，《大雷雨》《花街》《梅雨》《伞兵与卖油郎》等小说即是如此。譬如《花街》写了修鞋匠老默和豆腐店一家三口的关系，突出了人物塑造，想象了一个人独特的生存方式。在这个过程中，花街只是一个背景，小说叙事延伸到对花街历史的某种构建，使之成为具有历史文化内涵的地域，并使花街历史成为中国历史的一部分，正如徐则臣所说：“我把我对中国历史、现实和人与人之间的关系的认识都落实到这条街上，所以花街的故事里的时间和空间的跨度很大，从几百年前一直写到现在，从封建社会一直写到当下的城市化进程和全球经济危机。”[13]

　　《北上》是徐则臣历史叙事的代表作。如果说《耶路撒冷》较多表现为空间的拓展，那么《北上》更多呈现出时间的延伸。该小说是徐则臣经验书写的延续，更是经验书写的一次突破。徐则臣为什么会有这样一次写作？《北上》对于当下小说创作而言意味着什么？对这两个问题的思考可以帮助我们深入地理解该小说。表面上看，徐则臣的这次写作离开了“花街”和“北京”，专注于大运河的故事。当然，《北上》是一部关于河流的小说，仅在此方面，它就拥有独特的阐释空间，而这里要强调的是它在创作上的探索意义。1990年代以来，许多新生代小说家因个人话语的叙写而崭露头角，但也因走不出个人经验叙事的拘囿而黯然退场。徐则臣则不同，他实施了一种爆发式的突破。这一切在很大程度上源自创作中的一种思考力量。在我看来，《北上》是徐则臣对“花街”和“北京”经验进行理性思考之后一次出色的艺术表达。作为一个小说家，他思考那些经验从哪里来，又有可能延伸到哪里去，于是在“花街”和“北京”的故事中出现了“到世界去”的主题和“北上”的历史叙事。同时，徐则臣拟用更开放的视角、更自由的方式表达对世界的思考与认知，于是《北上》中有意大利人小波罗、有交错的叙事结构、有百年的大运河，“呈现了大运河所承载的古今、中西之间变与不变、冲突与融合的思考与意义”[14]。因此，《北上》具有叙事宏阔的艺术品质和思想深厚的艺术感染力。从这个意义上说，徐则臣的《北上》写作是一次成功的探索，为当下现实主义创作带来了许多启示。这就是我们下面需要讨论的问题。

　　三、

　　徐则臣与当下现实主义创作

　　徐则臣认为自己是一个“现实主义者”[15]。的确，从以上关于语言和经验的讨论中可以看出，徐则臣是按照现实生活的事理逻辑实施想象和表达的。这就涉及当代小说创作与现实主义的问题。现实主义是一个复杂的话题，其内涵具有很强的包容性，也有很多的矛盾性。新时期以来，学术界对“现实主义”概念的使用在整体上持一种谨慎的态度，以避免对问题的讨论可能陷入某种泛化和纠缠的状态。我们对该话题的展开，是基于徐则臣小说之于当下现实主义创作的某种意义和价值而言的。

　　在上述的讨论中我们能感受到，徐则臣的小说具有现实主义范畴的某种内在品格。基于这种艺术品格的独特性，我们将其小说命名为“新现实主义”。当然，这种命名是冒险的，但是，“事实上，现代批评离开了理论、概念和命名是难以想象的。因此，尽管各种理论、概念和命名有明显的局限，但批评对其的依赖却日益加强”[16]。当然，由于“现实主义”边界的不确定性，我们这里对“新现实主义”进行准确界定是困难的。我们可以借鉴乔纳森•卡勒讨论“文学”概念的方式，将阅读中感受到的一些突出的创作特征进行梳理和分析，并讨论我们视之为“新现实主义”元素的理由，正如评论家南帆所言：“另一种辨认‘现实主义’的方式并非围绕文学术语展开理论思辨，而是依赖文学阅读经验。”[17]就徐则臣的“新现实主义”创作而言，至少以下三个特征是值得重视的：

　　第一，叙写时代变迁中的生活现实和心理现实。无论是“花街”故事还是“北京”故事，徐则臣都力图贴近生活的场景，通过对故乡的回望和对“世界”的眺望书写时代变迁的样貌和人物心理的现实。在当下的网络时代，信息正无节制地扩展，这大大增加了小说表现生活的难度。如何突破这种难度，形成具有现实感的冲击力，是徐则臣小说创作呈现出的一种新的文学力量。徐则臣以“70后”一代人认知世界的方式为切入口，直抵时代精神的深处，表达时代精神的内核，拓展了读者对时代现实认知的边界。

　　徐则臣尤其重视个体的心理现实与社会现实的结合，聚焦时代变迁中的物质世界和精神世界。譬如在《如果大雪封门》中，三个到北京谋生的男孩、一群鸽子和一间租房构成了小说的整个世界。在这个世界中，“大雪封门”是一种充满温暖的想象和希望：“如果大雪包裹了北京……北京就会像我读过的童话里的世界，清洁、安宁、饱满、祥和，每一个穿着鼓鼓囊囊的棉衣走出来的人都是对方的亲戚。”而从未见过雪的南方男孩，希望此时“踩着厚厚的大雪，咯吱咯吱把北京城走遍”。这是一个生活窘迫的“北漂”男孩的心灵世界，它与坚硬的生活现实形成激烈的冲突，从而使小说迸发出强烈的现实感。与20世纪八九十年代的“新写实小说”相比，徐则臣的这类小说更加深刻地书写了人物的生存境况和心理处境，更具有现实的感染力和冲击力。

　　第二，蕴含在时代困惑中的批判精神。从表层来看，徐则臣的小说并没有明显的批判意识，对城乡变迁过程中文化、道德等方面存在的问题并没有表现出明确的批判立场。如果深入到文本内部，我们会发现情况并非如此。徐则臣改变了批判的形态，没有采用十九世纪现实主义的批判方式，也没有以“挽歌”的方式对诸如工业文明蔓延、乡村文明衰落等带来的诸多问题进行指责，而是在“不确定性”的审视中完成对现实的批判。这种“不确定性”并不是作家批判立场的丧失，而是更多表现为对简单判断的否定，呈现出对历史、现状以及未来的一种困惑和焦虑。“不确定性”的审视与当代人的心理境况和审美变化密切相关，也是小说中人物精神的重要特征。

　　那么，徐则臣实施了怎样的现实批判呢？他把批判的着力点放在人物行为的“可能性”上，即他在叙事中引导读者关注人物未来的行动，思考未来的“可能性”与现实之间的关联性，从而形成一种与现实对抗的批判力量。我们以《耶路撒冷》来说明这个问题。小说中的初平阳从北京返乡，准备卖掉花街的老房子，筹钱去耶路撒冷读书。而小说并非聚焦于如何卖房子、如何计划去耶路撒冷等事宜，而是叙述初平阳等人的生活场景、历史记忆和命运变故等等。在历史记忆的叙写中，初平阳等人也有明显的负罪感和忏悔意识——如对景天赐之死的愧疚，但这还不足以展现小说的批判意识。在故事延展的过程中，小说叙事一直在提醒读者关注初平阳到耶路撒冷求学的事件，但这只是个“符码”而已，故事在这个层面上并没有前进一步。这就给读者带来一系列的疑问：初平阳到耶路撒冷的可能性有多大？他为什么去那里？为什么要卖花街的房子？等等。读者回答这些问题的过程也就是小说形成批判力量的过程。回答的结果是：初平阳除了“怀旧”和“出走”之外，一无所有，他是这个喧嚣时代典型的乌托邦主义者。而这样的回答会让读者尤其是“70后”读者感到心痛不已，因为 “初平阳”就是我们自己。这样一来，小说就剥掉了我们身上的某种虚伪外衣和一点自恋的、沾沾自喜的情绪，露出一种无力的、缺少责任感的、缺乏某种实践能力的面目。这是一个多么悲哀的典型画面，而这，正是小说内在的批判精神所致。尽管徐则臣没有掩饰对主人公的喜爱，但这丝毫没有影响小说批判意识的存在，也并不妨碍他以犀利的力量抨击人物精神世界的孱弱之处。这是徐则臣“新现实主义”写作的重要特征之一。

　　第三，经验和理性基础上的艺术想象。个人的真切经验是徐则臣小说世界构建的基础，也是其艺术想象的起点，“现在我倾向于写‘有我’的小说，即使这个小说写的是几百年前，也要有‘我’，把我的理解、感受和经验注入进去，人物要与我息息相通”[18]。徐则臣按照经验的现实秩序和情感逻辑叙述行动和事件，因而小说叙事没有破碎、“魔幻”的技术特征。而且，徐则臣表现出对艺术理性的重视，保持了艺术想象的“自洽”边界，从而使创作具有了现实主义的探索性特征。

　　一方面，个性化的经验书写赋予其艺术想象深刻的现实必然性。徐则臣曾说，他的小说想象是“建立在对亚洲、对中国，对它们的过去、现在和将来有真切的感知和发现的基础上，否则所有的想象只能是空想，所有的描述都可能是篡改，所有的判断都会是葫芦僧判断葫芦案，距真相越来越远。而我，在借用文学这一方式时，希望自己能够像深入到小说的底部一样深入到亚洲和中国的独特的细部，进得去也能出得来，在一条街上写出我对亚洲和中国的无限接近真相的属于一个人的想象”[19]。对现实“真相”表达的诉求，使得徐则臣一直保持真诚的创作态度，这是其创作具有深刻现实性的基本条件。在随笔《别用假嗓子说话》一文中徐则臣就表达了对虚伪和无效写作的警惕与拒绝，强调用真嗓子说话：“我为什么写起了北京？其实我也写乡村，写得还不算少，只是没有像写北京的那些小说受到关注。但现在，的确是不太写了。我对当下的乡村也越来越陌生，我觉得没有足够的能力把握好乡村……这些年乡村变化的细节我没有及时看见，这些年故乡的人事我也没能真正理解，尤其是当下中国复杂的城镇化进程中人与土地的关系，我一知半解，作为一个‘现实主义者’，我没法说服自己依靠天马行空的虚构去接近我的故乡和辽阔的乡土中国，所以，我写当下乡村越来越少。”[20]在这种创作观念中，徐则臣按照现实的经验逻辑实施想象，避免了生活经验缺失、文本粗疏呆板，从而使其艺术想象具有了现实的必然性和合理性。

　　另一方面，艺术理性使得徐则臣在创作技术方面保持了现实主义的原则。美国批评家桑塔亚纳在《艺术中的理性》一书中认为：“毫无现实根据地臆造怪力乱神，注定会使我们的想象活动招致失败。”[21]这不仅指出经验现实对于艺术想象的必要性，更强调了理性在艺术想象中的重要性。在阅读中我们发现，由于缺乏现实生活的积淀，一些作家往往以“创作技术”为掩体，进行所谓天马行空般的“想象”。这种“想象”是为获取虚构的便利所进行的“技术性”处理，是对经验的一种虚伪修饰。徐则臣对此保持了高度警惕，他注重在艺术理性中展开合乎现实逻辑和艺术逻辑的想象，“可以想象，可以虚构，但都得‘靠谱’，不能空穴来风”[22]。徐则臣小说中的细节处理充分体现了这一点。英国当代哲学家以赛亚·伯林认为，小说家呈现的细节是我们获得现实感和历史感的依据[23],细节的技术处理方式往往显示出一个小说家的艺术能力。徐则臣在细节处理上从不进行形式上的虚伪表演，这正如他在谈到《午夜之门》创作时所说：“在叙述上，正面强攻在我看来就看能否把细节落到实处。我是一个细节主义者，缺少独特有力量的细节的小说我不喜欢。因为小说中的虚构成分比较大，所以我必须尽力让能落实的都落实，这样才不显得‘飘’。”[24]“把细节落到实处”，这实际上是艺术理性的一种约束，也是现实主义创作方式的一种体现。

　　徐则臣创作中的这种理性对其小说的艺术性来说是否构成一种局限？它是否会对其小说的未来带来某种限制？有一些评论家对此表示担忧。譬如，有评论家认为《西夏》如果换一种“更超然一点，或更魔幻一点的写法”[25]，可能更有利于小说的探索性实验。也有评论家认为徐则臣的小说“缺少恣肆蔓延、横无际涯的文本上的铺张扬厉”[26]等等。在我看来，这些质疑和看法很大程度上来自于20世纪八九十年代的小说批评惯性，过分强调那种所谓天马行空、汪洋恣肆的技术性叙事，在一定程度上把魔幻的、蔓延的“新奇性”视为想象力的表现，“事实上，作家需要提防的往往是事情的另一面：不要过分纵容虚构的夸张与神奇，以至于不慎滑入可笑的荒谬”[27]。可以说，徐则臣在技术上展示那种“魔幻”“恣肆”的叙事应该比他现在的写法更容易。许多作家都在滥用所谓“魔幻”等技术，但他一直坚持“现实”写法，“以实写虚，以无限的实写出无限的虚，所以，我在细节的推演上就顽强地按照现实主义的逻辑走”[28]。这也更显示出徐则臣在现实主义创作上的个性化追求与探索。创作实践证明，当代中国不缺那种善于“炫技”或把“炫技”隐蔽很深的“聪明”写作者，而缺少那种脚踏现实土壤、目光阔远的作家。这也是我们以徐则臣的创作来思考“新现实主义”的重要理由。

　　总之，徐则臣以新的审美情感和审美经验，突破了当代小说叙事的“习惯”，即那种要么“坐实”地反映现实，要么实施“极端”的形式圈套，或者将二者生硬地“搅拌”在一起形成平庸而“精致”的文本的惯常叙述，他所进行的是一种探索性的、新的现实主义的写作方式。在当代文学前行的复杂语境中，徐则臣的这种写作对于探索“新现实主义”的相关理论提供了重要的实践依据。

　　四、结语

　　徐则臣小说力图写出时代变化的丰富性和复杂性，展示当代人的真实而隐蔽的生存图景。他的短篇小说有效呈现出当代精神世界中细微的心灵悸动，比如焦虑、痛楚、迷茫、感伤等等；长篇小说则努力展示精神世界中整体性的斑驳图景，比如心灵蛰伏的历史与远方，一生的苦难与梦想等等，从而拉开了一个极为宏阔的叙事时空。值得注意的是，徐则臣《北上》那种宏阔的长篇小说在结构安排、情节推进、场景描写上不是选择那种滞缓、繁重的表现方式，而是呈现出明显的“简捷”特征。这容易让人想起法国新小说和美国“极简主义”小说。这似乎形成了一种矛盾，而化解这种矛盾的则是语言与经验的个性化融合，以及在此基础上形成的历史意识和文化意识。这也是我们从语言和经验两个维度讨论徐则臣小说创作的重要理由。

　　在社会文化迅猛变化的当下，“现实主义”是一个需要我们重新探讨和反思的重要问题。既往对该问题大而化之的讨论和语焉不详的回避，一定程度上显示出当代理论话语建构能力的弱化，或者说研究者缺乏足够的耐心。从文学现场出发，探讨当下的文学实践和理论，是讨论当代现实主义的重要路径。徐则臣小说采用的不是传统现实主义的反映论写法，也拒绝后现代文学中极端的“碎片化”表现，而是从“到世界去”和“到历史去”等多种维度探寻当代人精神世界的深度和广度，更多地追求对精神世界的“不确定性”的有效表达，并在语言策略、经验书写、批判精神、艺术理性等方面为现实主义创作提供了新的实践元素，生成了“新现实主义”写作的可能性。

　　评论家施战军在2005年谈到徐则臣的创作时说：“小说确实好：有点老道，那是‘长成’了的小说家对世事沧桑的体认，在体认中又明显对世道不服气；有点年轻，笔致疏密转换间有着克制着的青春诉说欲。清晰、沉实地向广袤的地方着眼，从浩大人群的正面着手，这种面对世界的习惯类似于常规的传统经典方式，仿佛有意同饮水过量而导致频频内急的今日写作风俗找别扭。这种坚韧地梗着脖颈的书写姿势，让人不能不对他心生敬佩，同时也为之攥一把热汗。”[29]那时，徐则臣刚获得人民文学出版社设立的“春天文学奖”，而现在的徐则臣已然渐入佳境、日趋成熟。如果中国当代文学有一个舞台，如果尊重自己的阅读感受，我认为徐则臣所代表的作家代际群体在这个舞台上已然发生了结构性位移——走到了这个舞台的中心。或许，目前承认这一点是需要一些勇气的，但毕竟一代有一代之文学，这也是读者对未来中国文学充满信心的一种必要的证明。

　　注释：

　　[1]李敬泽对徐则臣小说的评论。见徐则臣：《古代的黄昏》，花城出版社2016年版，封底。

　　[2][9]徐则臣：《王城如海·后记》，人民文学出版社2017年版,第260页、259页。

　　[3]童庆炳：《文学语言论》，《学习与探索》1999年第3期。

　　[4][8]徐则臣：《到世界去》，长江文艺出版社2011年版，第22页、37页。

　　[5]徐则臣、张鸿：《从“花街”到“耶路撒冷”》,《古代的黄昏》，花城出版社2016年版，第268页。

　　[6]李敬泽：《〈回报者文丛〉序》，见徐则臣：《通往乌托邦的旅程》，昆仑出版社2013年版，第1-2页。

　　[7]张卫中：《中国现代文学的发生与流变》，中国社会科学出版社2016年版，第164页。

　　[10]徐则臣：《天上人间·后记》，作家出版社2018年版，第337-338页。

　　[11]张莉：《“京味”的新声与新变——想象北京文学的多种方法》，《当代作家评论》2020年第3期。

　　[12]徐则臣：《夜火车·后记》，人民教育出版社2012年版，第296页。

　　[13][18][19][24]徐则臣：《通往乌托邦的旅程》，昆仑出版社2013年版，第69-70页、84页、70页、93页。

　　[14]赵冬梅：《水的传奇：徐则臣〈北上〉的“大运河”书写与北京形象》，《文艺评论》2021年第5期。

　　[15][20][22]徐则臣：《别用假嗓子说话》，河南文艺出版社2015年版，第205页、204页、231页。

　　[16]吴义勤：《自由与局限》，人民文学出版社2010年版，第2-3页。

　　[17][27]南帆：《现实主义、理想与历史逻辑》，《文艺报》2019年3月4日。

　　[21][美]乔治·桑塔亚纳：《艺术中的理性》，张旭春译，北京大学出版社2014年版，第202页。

　　[23][英]以赛亚·伯林：《现实感：观念及其历史研究》，潘荣荣、林茂译，译林出版社2011年版，第39页。

　　[25][28]傅小平、徐则臣：《青城•作品专访》，见徐则臣：《青城》，北京十月文艺出版社2021年版，第185页、186页。

　　[26]刘大先：《永恒的暂时——徐则臣、郊区故事与流动性生存》，《小说评论》2021年第1期。

　　[29]施战军：《出现徐则臣，意味着……》，《文艺报》2005年5月10日。