张执浩，武汉市文联专业作家，《汉诗》主编。主要作品有诗集《苦于赞美》《宽阔》《高原上的野花》等，另著有长中短篇小说及随笔集多部。曾获人民文学奖、华语文学传媒大奖、《诗刊》年度陈子昂诗歌奖、鲁迅文学奖等奖项。

　　文学尤其是诗歌，终究还是有闲阶层的精神活动及其心理呈示，无论是仰视、俯视，还是平视，都应该属于文人雅士们观照自我和他者，观照自然、世界和生活的产物。姑且不说频繁的战祸、天灾或疾疫，即便是在和顺太平之年，漫天的星光、头顶的明月，也不一定能够唤醒那些终日为生计奔波的市井黎民，那些脸朝黄土背朝天的农人佃户。晚归的路上，和风徐徐，蟋蟀鸣叫，溪流潺潺，萤光明灭……这些足以抚慰人心的自然物象，兴许可以短暂地成为劳作者苟活于世的理由，但并不一定能够激荡起沉睡在他们内心深处的诗情画意，那种情、那种意，早已臣服于肉身的苦与累，不再觊觎肉身之外的一切。这也是我始终无法完全相信，白居易能作真正意义上的“老妪能解”之诗的原因，除非他每写下一首诗，都会躬身田间地头，向大字不识的老妪们解说其中真味。况且，这种被“解读”过的语言，究竟还能保存多少诗意的成分，也值得探讨。

　　白居易在《与元九书》中自述：“自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者；士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每有咏仆诗者。”从这段自述中可见，他的诗歌在当时的确拥有广大的拥趸，且多数受众为社会底层的凡夫俗子。元稹在《白氏长庆集序》中也提到过：“予尝于平水市中，见村校诸童，竞习歌咏，召而问之，皆对曰：先生教我乐天（即白居易）、微之（即元稹）诗，固亦不知予之为微之也。”从这则资料里我们发现，这种局面的形成，其实还应该归功于“先生教我”，也就是说，元白在当世的流行，仍然是教化的结果，并非完全是由他们文风的浅白明晓特质所成就的。事实上，白居易的关于诗歌语言方面的理念，在当时一直饱受非议，他自己也意识到这一点，在《自吟拙什，因有所怀》一诗中，白居易甚至略带牢骚地抱怨道：“诗成淡无味，多被众人嗤。上怪落声韵，下嫌拙言词。时时自吟咏，吟罢有所思。苏州及彭泽，与我不同时。”那些嗤笑他的“众人”，说他的诗“淡无味”，但白居易还是坚持“时时自吟咏”，并且明确表示，只有韦苏州和陶彭泽这些人，才是他真正的知音，才能理解和欣赏他的诗歌。正是因为有这些下层官员、先生和知音们的推崇与推广，白诗才有了逐渐流行的趋势，收获了广大读者，并由此成为张为所说的“广德大化教主”（《诗人主客图》）。

　　对于诗歌而言，字面之意从来就不全是诗歌的本意，它只是一首诗的起始部分，另外一部分则是由无字之字来传递，即所谓纸短情长。字穷而意尽现，绝非好诗的标准；字穷而意始发，才是一首诗令人回味无穷的美妙之处。同样是悯人诗，白居易的《村民哭寒》“八年十二月，五日雪纷纷。竹柏皆冻死，况彼无衣民”这首几无意境、只有事实陈述的诗，显然就远不如他的《闻衣砧》“八月九月正长夜，千声万声无了时。应到天明头尽白，一声添得一茎丝”，当然更不如这首《江楼闻砧》富于意蕴“江人授衣晚，十月始闻砧。一夕高楼月，万里故园心”。这说明，平实的语言，即便是饱含了作者的真情，也同样不能确保诗意的自然涌现和有效传达，它至多能引导读者触抚到诗歌的门楣，甚至进入诗歌内部，感受到诗人的情怀，至于能否真正感受到诗意的存在，得另当别论。

　　白居易真正厉害的地方，其实不在于他所倡导的通俗、浅白、口语的诗学观念，而在于他对汉字音韵的熟稔调度和把握，他总是能在浅显刻板的诗写中，注入流淌润滑的唱腔韵律，从而拯救和提升诗意的呈现效果。这一点连他的批评者也不得不承认：“诗者可以歌，可以流于竹，鼓于丝，妇人小儿，皆欲讽诵，国俗薄厚，扇之于诗，如风之疾速……”，杜牧在给好友李戡作碑文时，借李戡之口对白居易的浅俗之风表达了不满，而这样的不满，从反面佐证了白诗异于常人的地方，即，歌咏性。具有歌咏性的诗篇，一般都要求诗人用字简省，句法平实，尤其是字词的音韵口吻，必须自然流畅，由于声音本身的感染力，特别是音乐元素的介入，更便于诗歌的传播。在这方面，白居易无疑是有着先天优越性的。白诗在其时广为传唱是一个不争的事实，而且这也说明，他诗歌里所透露出来的关于日常性的讯息，对普罗大众也是具有感染力的：

　　绿蚁新醅酒，红泥小火炉。

　　晚来天欲雪，能饮一杯无？

　　（《问刘十九》）

　　诸如此类充满日常生活情调和气息的雅趣之诗，借助柔软、祈愿式的声腔，总能在人群中迅速找到知音或听众。这也是即便在远离中土的新罗、琉球之地，白诗也能深受人喜爱的重要原因。生活在江户至明治时期的日本著名诗人大沼枕山，曾写过一首《题芳斋所藏袁中郎集尾兼示抑斋·其三》“乐天开口即成章，千古中郎得此方。刻画不追李王迹，直从游戏入三唐”。事实上，白居易的诗在他生前就传入琉球诸野。有明确记载的是公元838年，《日本文德天皇实录》云：“承和五年，太宰少贰藤原岳守因检唐人货物，得《元白诗笔》，奏上。帝甚悦，授依从五位上累官至右近卫中将。”这一年白居易67岁。有人推测，公元809年白居易39岁时，他的一些诗歌就被人以《白氏文集》《白氏长庆集》为名带到了日本。从9世纪到12世纪的四百多年里，白居易诗歌在日本，不只是作为异国文学珍品供人品鉴，更多的是作为一种文学创作的楷模，供作家们在创作中仿效。无论日本汉诗、和歌、物语、散文，几乎在一切文学样式中，都不同程度显露了模拟白居易文学的痕迹。而正是白居易诗中所具有的简洁、平实和音乐性特征，使他的作品能够在另外一种语境里被人广泛接受。

　　唐人殷璠编《河岳英灵集》，这个集子可能是由唐人编撰的唐诗选本中最早、也是最好的选本。殷璠在集序中开篇说道：“夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体。”这篇序言中的许多文学观点，包括它的选录标准，以及对每首诗的品评，都对后世解读唐诗产生过深远的影响。

　　由于该选本编定于盛唐时期，“起甲寅、终癸巳”，也即从玄宗开元二年到天宝十二载，其中收录的自然都是唐上半叶的诗人作品，从常建到阎防共计二十四家二百三十四首（今本实为二百二十八首）诗。在殷璠的视野里，汉语诗歌自齐梁以降，先后经历了“尤增藻饰”“标格渐高”“颇通远调”，直至“声律风骨始备”几个阶段，最终“海内词人，翕然尊古，有周风雅，再阐今日。”值得注意的是，选本里收入的这些诗人作品中，有不少就属于“雅体”之诗，譬如，李白的《咏怀》“庄周梦蝴蝶，蝴蝶为庄周。一体更变易，万事良悠悠。乃知蓬莱水，复作清浅流。青门种瓜人，昔日东陵侯。富贵苟如此，营营何所求”，以及《山中问答》“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间”等等；至于王维的“雅体”，就收录更多了，如《赠刘蓝田》《终南别业》《晚春归思》《齐州送祖三》等，都属于雅趣洋溢、平白如话之作。此外，岑参、孟浩然、崔国辅、祖咏、卢象、李嶷等，均有不少此类风格的诗作录入。这本集子里收录个人作品最多的诗人是王昌龄，达十六首，比王维还多出一首，殷璠有言：“元嘉以还四百年内，曹刘陆谢风骨顿尽。顷有太原王昌龄、鲁国储光羲，颇从厥迹，且两贤气同体别，而王稍声峻。”由此来看，编者看重的还是王昌龄诗歌里的豪迈俊逸之气。但即便如此，编者仍然收录了他的《斋心》：“女萝覆石壁，溪水幽蒙笼。紫葛蔓黄花，娟娟寒露中。朝饮花上露，夜卧松下风。云英化为水，光彩与我同。日月荡精魄，寥寥天宇空。”这首诗是诗人在山中修炼所作，充满了氤氲之气，情趣盎然，不似我们熟知的那种雄浑气象，可以让人领略到诗人面貌的丰富性。

　　从《河岳英灵集》的编辑趣味来看，“雅趣”这一源远流长的诗歌品类，无疑是汉语诗歌在流变过程中非常重要的一脉存在。

　　“雅”，一般来讲，与儒家所倡导的传统世风有关，诸如儒雅，典雅，庄雅，文雅，俊雅，秀雅，风雅等。在《诗经》里，“雅”是一种体例，分为“大雅”和“小雅”，指的是王畿之地的正音，是关于王公贵族们生活情景的描述。在《说文解字》里，“雅”从隹，牙声，本意是乌鸦：“雅，楚乌也。”指大而黑且反哺之鸟，故有“乌鸦反哺”之说。在先秦的典籍中，雅象征着正确的、规范的事物。

　　孔子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”“无邪”即“雅”，代表着纯正，健康，明丽，与淫邪（如“郑音”）正好相反。然而，当“雅”与“趣”并列在一起时，儒家思想的传统内容里就渗入了道家的某些思想主张，因为道家推崇人生有“趣”。《说文》“趣，从疾也。”是指一个人被某种事物所吸引，从而不顾一切地趋身前往。道之“趣”，放下了儒家的庄重或持中，张扬肉身的动态感，形成了东方文化中特有的审美范式，譬如飘逸，朴拙，和本真，“道成肉身”，就是要回归自然人的生命状态。反映在诗歌中，举凡能给人以“雅趣”之感的诗，都具有近乎一致的趣味性：纯粹，活泼，空灵，通透，充满了人与自然、人与生活，甚至人与人之间亲密无间的气息。

　　这样的诗，在漫长的汉语诗歌发展进程里，随处可见，而且大多令人印象深刻。“鱼在在藻，依于其蒲”（《诗经·小雅·鱼藻》）描写鱼在水中悠然自在的形态，这已经是很有雅趣的描述了，但其后的乐府诗更是将这一风格发挥到极致：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间：鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”（《江南》）这首江南采莲歌以人、舟、水、莲、鱼互为背景，互相映衬，描绘出了一幅活泼明媚的水乡景观，语言朴实明快，充满了生机盎然的生活现场感，而这种如波纹般层层扩展的语言情景感染力，即便是放在几千年后的今天，依然有效。

　　九日山僧院，东篱菊也黄。

　　俗人多泛酒，谁解助茶香。

　　这是唐代诗僧皎然所作的一首茶诗《九日与陆处士羽饮茶》，描述的是他与陆羽之间的茶事场景。这首小诗包含了古代文人生活中的数种日常信息：重阳、寺庙、菊花、酒和茶，而这几桩趣事，无一不是文人墨客们趋之若鹜的事情。皎然不仅是一位杰出的诗僧，更是中国“茶道”概念的提出者和践行者，佛门茶事的集大成者，也是陆羽《茶经》的推动者。“一饮涤昏寐，情来朗爽满天地。再饮清我神，忽如飞雨洒轻尘。三饮便得道，何须苦心破烦恼。”（《饮茶歌诮崔石使君》）在皎然看来，饮茶是为了“得道”，茶室、茶具、茶水等都是道具，饮的目的，是为了通往另外一番人生境界。

　　这一点，与魏晋名士们热衷于饮酒，有异曲同工之处。名士们通过饮酒，助长玄谈之兴，提升肉身潜在的能量。酒神刘伶曾作《酒德颂》，描述自己在酒后的精神状态：“兀然而醉，豁尔而醒；静听不闻雷霆之声，熟视不睹泰山之形，不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物，扰扰焉，如江汉之载浮萍；二豪侍侧焉，如蜾蠃之与螟蛉。”这篇骈文借“大先生”之口，抒发了作者对“二豪”缙绅的鄙夷，在他看来，酒给人带来不只是勇气，更有一种参悟天地与万物同构的能力和德行，这力量不可小觑，不闻，不睹，不觉，酒之于人足可睥睨万物。在魏晋时代，饮酒这一行为本身，显然是具有某种思想倾向的，酒通向道，也通向德。

　　陶渊明的《饮酒二十首》，尽管并不是每篇都在写酒事，但每遇思想块垒、心有郁结时，他的笔下便会自然而然地转到饮酒的情景主题书写上来：“时赖好事人，载醪祛所惑。觞来为之尽，是咨无不塞。”（饮酒·其十八）酒能解惑，还能去塞。在陶渊明的心目中，每个人内心深处都有“醉客”和“醒客”两个自我，他们自说自话，终日争吵不休。陶渊明显然更欣赏那个作为“醉客”的自我：“若复不快饮，空负头上巾。但恨多谬误，君当恕醉人。”（《饮酒·其二十》）只有多喝酒，喝多了酒，一个人才会以佯狂之态，做出儒生们平时不敢做的事情，而这些不敢做的事，往往才是这个人内心中想要做和应该做的事情，否则，一个人便会被各种社会习俗、规矩所拘囿，最终被“醒客”所制伏，沦为精神和思想的仆从。而在酒后，一个人便能平添孤勇，将主流社会的规范抛诸于脑外，回到自然的人生状态。

　　从某种意义上来讲，文学存在的价值和功用也近乎于茶或酒，它能够帮助人类摆脱世俗的偏见和纠缠，返回生而为人和人之为人的本真状态里来，乘任运化，飘然于世。汉语诗歌自诞生之日起，就是这样一种充满语言活力的艺术形态，这活力既体现在它的传道守节性质方面，也体现在娱己悦人的过程中，培育着人的丰沛情感。这是诗歌的魅力所在，它唤醒了日常生活中的各种事物与情态，并为之赋予了活脱豁达的生命力。

　　有“中华文明第一典”之称的《尚书·尧典》中载：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”诗歌除了具有表达志向的功用外，还能够在歌咏嬉戏的过程中，开启人类对纯粹美好的情感追求。《诗经》里就有许多充满雅趣的作品：

　　绸缪束薪，三星在天。今夕何夕，见此良人。

　　子兮子兮，如此良人何？

　　绸缪束刍，三星在隅。今夕何夕，见此邂逅。

　　子兮子兮，如此邂逅何？

　　绸缪束楚，三星在户。今夕何夕，见此粲者。

　　子兮子兮，如此粲者何？

　　（《国风·唐风·绸缪》）

　　洞房花烛，情意缠绵，被描述得如此美好动人，一咏三叹，也许只有诗歌能够做到。事实上，古代诗歌的书写题材一直是百无禁忌的，从宗庙社稷，到农事战事，再到饮食男女，凡有生命活动迹象的场域，都是诗歌的大显身手之地。

　　以我们耳熟能详的那首《郑风·子衿》为例：“青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音？青青子佩，悠悠我思。纵我不往，子宁不来？挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮。”男女主人公之间的相思之情，在层层推进的咏唱过程里，产生出了让人刻骨铭心的缠绵怨怼之美。尽管那些遵从道统的人对这一类诗多有腹诽，譬如，朱熹就认为这首诗是“奔淫”之作，“淫”在偏执，然而，对于普通读者来讲，这种社会道德化的评判，并不会影响诗歌的美感和人们对它的观瞻，因为诗歌语言所具有的独特的含蓄之美，情感的张力之大，完全符合普罗大众心存的审美期待，因此，它照样能为人民群众所接受。孔子说“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤”，又说“恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”。他主要是从教化的角度，来谈论诗歌应该秉持的风气，主张“中正”、“正音”，而反对那种情感过度表达的“郑声”。由此，我们大致可以推测出，“雅”的存在，是为了保证“趣”的纯粹性，以免“趣”走向恶俗和偏执；反过来，“趣”的存在，又能够确保“雅”不至于走向僵死，孤寒。

　　“宿昔不梳头，丝发被两肩。婉身郎膝下，何处不可怜。”这是一首南朝乐府诗（《子夜歌·其三》），诗中描述的男女情态，包括其所流露出来的天见犹怜的口吻，都是我们在俗世生活中司空见惯的场面，惟妙惟肖，形象生动至极。而在同期的北朝乐府诗《捉搦歌·其二》里则有这样的描写：“谁家女子能步行，反著裌褝后裙露。天生男女共一处，愿得两个成翁妪。”同样是在传递男女情爱或男欢女爱，南北乐府诗却呈现出了完全不同的情态体貌，南方温婉，北方耿烈。因地域性而产生的文学丰富性，极大地催化了中国古诗的成长进程，而如何吸取丰富的民歌俚语，化为诗写的筋骨，成为历代诗人们竞相采撷和吸纳的写作资源。诗人们意识到，蕴藏于民间语言中的汉语机趣和活力，那种野生野趣的感染力量，是他们在正统的儒家典籍里很难学到的。

　　广泛存在于民间的“诗趣”，不仅丰富，而且活力四射，可以让传统的诗歌走出越来越干涩刻板的伦理“自留地”。

　　李白在出川之后，曾有一段时间在四处漫游，他沿途将荆楚和吴越的民歌资源不断化用，广泛采纳，写出了许多充满雅趣的诗篇，《越女词》就是他仿越地民歌而作：

　　耶溪采莲女，见客棹歌回。

　　笑入荷花去，佯羞不出来。

　　（其三）

　　《越女词》这组诗一共五首，每一首都深得江南民歌的精髓和神韵，具有唱腔的调式和韵律，活泼灵动，总体上都给人以极大的新鲜感。这种民歌中的欢脱无垢状态，如一股清流，日后发展成为李白诗歌里最明亮的色彩和调性，而李白诗中越来越浓厚的野趣成分，也大多得自于诗人对民间俚语的化用。

　　不仅仅是李白，杜甫在入川之后，也对自己的诗歌风格和诗学观念进行了极大调整。清人黄生曾说：“杜律不难于老健，而难于轻松。”（《杜诗详注》）在世人的印象中，杜诗向来雄浑沉郁，给人以庄重肃穆感。这可能也是《河岳英灵集》没有收录他作品的原因之一，在殷璠看来，当时年轻的诗人杜甫在诗歌中传达出来的这种气息，与盛唐昂扬舒俊的气象不太相符，或者说，这一阶段的杜诗风格太过严整刻薄，他的《兵马行》《丽人行》，以及《新安吏》《石壕吏》等，尽管极富个人标识度，但整体上与那个时代的主流审美风貌大相径庭。“致君尧舜上，再使风俗淳。”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）杜甫的伦理观和人生价值观，决定了他在那一时期的诗学面貌，他必须以刻骨般的刀笔之力，方能抒发出内心深处对乱世的愤慨和积怨，这同时也让他有意无意地与那个时代的主流写作拉开了距离。然而，在草堂期间，随着诗人的生活境况转变，杜甫的诗歌风格也发生了极大的变化。

　　田舍清江曲，柴门古道旁。

　　草深迷市井，地僻懒衣裳。

　　榉柳枝枝弱，枇杷树树香。

　　鸬鹚西日照，晒翅满鱼梁。

　　（《田舍》）

　　如果我们单看这首诗的意境和诗趣，而隐去作者的姓名，估计很多读者都不会认为这是杜甫的作品。但此诗确为杜甫在公元760年夏天所作。杜甫入蜀的时间为759年底，而就在这一年，他还写过：“朝行青泥上，暮在青泥中。泥泞非一时，版筑劳人功。不畏道途远，乃将汨没同。白马为铁骊，小儿成老翁。哀猿透却坠，死鹿力所穷。寄语北来人，后来莫匆匆。”（《泥功山》）强烈的忧患意识和弥漫在字里行间里的不安感，在短短一年的时间里便被蜀中的安逸生活所修复了，这样的变化，让诗人的写作焕发出了一种前所未有的生机和面貌。

　　清人王嗣奭集毕生之心力，写过一部深入研究杜甫的著作《杜臆》，他说道，杜甫作诗“非亲眼见不能作，他人虽亲见亦不能作。”杜诗之所以具有“目击成诗”之功力，是他与时代对视的结果，完全取决于他亲身感受生活的能力，只有置身于生活的底部，充分领略过日常生活带给自己的心理冲击，诗人才能充分发挥其观照生活的内力。在杜甫之前，描述他人日常生活的诗已有不少，但真正将自己的日常生活情景完全敞开，真实细致地写进诗里的，似乎只有陶渊明这样做过，不过陶诗留存的数量毕竟不多，他所发掘出来的这一日常生活主题，仍然有待后人予以推进。谁都不曾想过，原本与陶诗性情和风格有天壤之别的杜甫，居然在草堂时期衔接并延续了这一主题，而且大大向前掘进了一步。《卜居》《江村》《客至》《南邻》，以及广为人知的《绝句漫兴九首》《江畔独步寻花七绝句》，都是在这一主题下所作的尝试。

　　“熟知茅斋绝低小，江上燕子故来频。衔泥点污琴书内，更接飞虫打著人。”（《绝句漫兴九首·其三》）“隔户杨柳弱袅袅，恰似十五女儿腰。谁谓朝来不作意？狂风挽新最长条。”（《绝句漫兴九首·其九》）这些充满生活情趣的诗句，都是诗人近距离与生活相处的结果，随意，惬意，适意，但意趣盎然，充满了对日常生活的怜惜欢欣之情。日常生活的情景与日常生活的细节，在这里都化成了杜甫笔下的诗歌材料，“兴之所到，率然而成，故云漫兴，亦竹枝、乐府之变体也。”（王嗣奭《杜臆》）所谓“竹枝”，即巴渝一带流行的民歌“竹枝词”，被诗人大胆借用，化俗为雅：“江深竹静两三家，多事红花映白花。报答春光知有处，应须美酒送生涯。”（《江畔独步寻花七绝句·其三》）年近五旬的诗人在经历了多年的颠沛之后，终于回到了正常的生活状态，在明丽的春光中显露出了“颠狂”之态，这样的烂漫和嬉乐，确实是一种心灵的慰藉，无论是对诗人而言，还是对我们这些为他揪心的读者来讲，都是一种安慰。嗔喜，怨爱，慵懒，自在，甚至无聊，当各种情态溢满纸面时，诗人的写作重新在字里行间获得了崭新昂扬的生机，充满了生活的情趣之美。

　　杜甫去世后，元稹受托为他写了一篇铭文《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》，其中有这样一段话：“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈宋，古傍苏李，气夺曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。使仲尼考锻其旨要，尚不知贵其多乎哉。苟以为能所不能，无可不可，则诗人以来，未有如子美者。”无所不能入诗，无可不能作诗，这无疑是对杜甫至高的评价了，也是唐人第一次将杜甫之诗提升到如此高的地位。“能所不能，无可不可”，指的应该就是诗人百无禁忌的写作面貌。杜甫不仅吸纳了前人留下来的所有的诗歌资源，他还吸纳了许多未被前人留意到的诗学元素，最终锻就出了一位集大成者的诗人形象。

　　而元稹本身也是一位日常生活写作的高手，更是一位专注地用情于生活的诗人，他与白居易、刘禹锡等人一道，循此美学路线，进一步深掘，在诗歌中贯注着日常生活的情趣之美。譬如，他笔下的《菊花》“秋丝绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花”，还有“山泉散漫绕阶流，万树桃花映小楼。闲读道书慵未起，水晶帘下看梳头”（《离思五首·其二》）等，都让我们平白无常的生活瞬间迸发出了罕见的雅趣，而事实上，这些摇曳生姿的诗句，不过是诗人对日常生活的忠诚刻录，是诗歌对生命热情的又一次张扬和捍卫。

　　万事云烟忽过，百年蒲柳先衰。

　　而今何事最相宜？宜醉、宜游、宜睡。

　　早趁催科了纳，更量出入收支。

　　乃翁依旧管些儿：管竹、管山、管水。

　　晚年的辛弃疾在退隐铅山之后，出人意料地写了这样一首词《西江月》，他似乎全然放弃了铁马金戈的旧梦，诗人在醉、游、睡的日常里，觑眼打量着身边的竹、山、水，一生就要这样过去了啊，万事如云烟，人生如飘蓬，趁现在还能睁眼，多看一眼就相当于多赚到了一片天地。而所谓人间值得，不过是生而有趣。