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作者: 来源:  本站浏览:66        发布时间:[2019-06-16]

  

  读了您对我的“乡土中国三部曲”《富矿》《后土》《福地》的长篇评论《如何面对这片乡土的前世今生》,很受启发。您的评论情真意切,让我倍加感动。我知道您很少写这么长的关于当代作家作品的批评。您的文章一如既往的深刻且好读,让我忍不住要给您写这封信,对您所谈到的几个问题进行一点力所能及的回应。您或许注意到,在“乡土中国三部曲”第二部《后土》的创作谈中,我对大小说作了初步的思考。现在,我想借着这次通信,结合“乡土中国三部曲”尤其是《福地》的创作,来进一步谈谈我所认识的大小说。

  您在《如何面对这片乡土的前世今生》中谈到了地域的选择与“麻庄”的建构、乡村权力与政治、乡村的文化与历史等问题,涉及到了“乡土中国三部曲”的叙事、结构、风俗和思想等。我觉得,这四个方面,恰好又是大小说建构过程中所应注意的方面。我一直认为,好的乡土文学尤其是大小说一定和人类学有千丝万缕的联系,甚或有相通之处。正是在此意义上,大小说也可以称作人类学小说。在当今时代的复杂背景下,我觉得一个作家在小说创作中单纯讲述一个精彩的故事已经不能满足读者需要了,随着文学的不断小众化,纯文学读者层次越来越高,越来越多的读者向小说家提出了更高的要求,对于小说中的知识性元素也有了更多的期待。大小说就是在这种要求和期待中应运而生的。思考大小说的叙事、风景、结构和思想特征,可以考察地域写作的人类学意义和民族叙事的世界性问题。

  一、关于大小说的叙事

  在“乡土中国三部曲”的写作中,我是有意识地往大小说的路子上走的。您知道,相对于一般意义上的小说创作,大小说对叙事技巧要求更高,需要更大的创作自觉。大小说的叙事常常融汇于故事和谋篇布局之中,其风格多样,时隐时现。成功的叙事往往是不易被读者察觉、严丝合缝地与整个文本合为一体。大小说的叙事不一定宏大,但一定要有所创新。在“乡土中国三部曲”特别是小说《福地》的创作中,我有意识地尝试了四种叙事,即老槐树叙事、鬼魂叙事、动物叙事和家族叙事。其中老槐树叙事贯穿始终,全书六十章全部由老槐树来完成讲述。鬼魂叙事和动物叙事虽然在全书所占比重不是很大,但却是小说的灵动所在。对于整部小说而言,所讲述的是一个家族故事,是一部典型的家族叙事。这些,您在文章中都涉及到了。

  我想接着您的思路,再说一点老槐树叙事。

  与《后土》中的土地神意象是在后期修改过程中新加入有所不同,《福地》中以老槐树作为小说的叙事视角是在一开始动笔时就确定了的。为何选择老槐树?首先,这不是一棵普通的老树,它已经在小说中的麻庄存活了五百年,和村庄一样古老,它见证了麻庄的建立和成长:

  早年的时候,我就是麻姑庙门口的一棵老槐树。树种是从山西洪洞迁到这里的一个老妇人在村口埋下的。老妇人一路小心地怀揣着,把我从山西洪洞带到麻庄,郑重其事地种在了村口。当初,她割破了自己的手指,往泥土里滴了三滴血,口中念念有词:你本洪洞老槐树,移此重生根须壮!莫忘老祖在何方,日日夜夜守麻庄!……五百多年过去了,我越来越老了。我看着麻庄一茬一茬的孩子出生、长大,看着他们在老槐树下嬉闹、玩耍。我看着麻庄的一茬一茬的老人生病、老去,看着他们入土为安。

  老槐树的意象在小说的第一章出现以后,一直贯穿于小说的始终。在我有限的视野中,以老槐树的视角讲一个地主家族与一个村庄的百年命运,此前是没有过的,如您所说,这也算是《福地》的一个首创吧。

  把老槐树作为叙事视角的第二个原因是因为它是中国广阔乡村的标志物。在中国广袤的乡村尤其是北方地区,老槐树随处可见。有过北方农村生活经验的读者或许都知道,几乎在每一个村庄里,都可以看到枝繁叶茂的老槐树。老槐树的生命力极强,根深而发达,能适应较冷气候。它对土壤要求不是很高,抗风,也耐干旱、瘠薄,尤其能适应土壤板结等不良环境条件,寿命也很长。槐花可以食用,是难得的美味佳肴。正因为此,老槐树深受中国农民的欢迎。和土地庙一样,老槐树可以说是中国北方乡村的另一个最为显著的特征。

  第三,老槐树叙事有利于全书的全知全能视角。《福地》描绘了百年中国的历史变迁,有现实的书写,也有历史的回望,有民风民俗的展示,更有乡村精义的探求,其书写对象是很广阔的,因此我考虑必须有一个科学合理相对客观的视角。在《福地》中,老槐树不但知晓麻庄所发生的一切,能够和麻庄那些死去的魂灵对话,也可以和麻庄的老鼠等动物交流,更可以穿越历史,和天地人鬼神沟通:

  在麻庄村头站立了五百多年,我可以看到整个苏北鲁南的大地,当然也看到了万家大院所发生的一切。

  昨夜子时,当南场的老鼠们都兴高采烈地出来活动时,老万的先人们一起来到我的树下,给我摆放了一桌好酒好菜,说是和我商量商量,能不能把扎在万家祖坟地下的根须移走?……看着他们那虔诚的样子,再看看那一桌子的贡品——我知道那其实是他们从阎王爷那里偷来了,我对他们说:虽然把那些根须挪走我无法做到,但我可以让那一部分根须坏死,这样,它们就不会储存水分了,你们也就不会感到潮湿了。听到我这么说,老万的祖先们都感动地留下了眼泪,齐声颂道:你真是俺们万家的神!

  这些,是其他叙述视角所不能承担的。

  再说鬼魂叙事。

  鬼魂叙事是中国文学的一个伟大传统,短篇小说的鼻祖蒲松龄在此方面取得了巨大的成绩,《聊斋志异》是这方面的集大成者。可惜的是,这个叙事传统在当代作家这里没有能够继续发扬光大。自从现实主义写作成为时代文学主潮以后,乱力鬼神之类的东西已经被当代文学逐渐抛弃。殊不知,鬼神叙事正可以弥补文学的单调,能够为现实主义写作注入灵动色素。

  您在《如何面对这片乡土的前世今生》中,也特别谈到了这一点。其实在《富矿》和《后土》中,已经较为松散地出现了这种叙事,但多是经由“梦”这一载体来阐释。比如在《富矿》中,麻姑多次与二姥爷的对话,《后土》中刘青松和土地爷的对话,都是通过做梦这一心理学方式来完成的。与此不同,《福地》的鬼魂叙事不但更加密集,而且成为推动故事情节发展的重要手段。《福地》中的鬼魂不需要再经由“梦”的媒介,而是直接跳出来说话。

  在《福地》中,鬼魂在第一章中就“盛大”出场了:

  新亡人的魂魄要走了。只见一群奇装异服的鬼魂从门外大摇大摆地进来,皆是老万死去多年的先人,她们列队迎接新鬼来了。走在最前面的是老万的祖奶,她颤巍巍地张开双臂,口中念念有词:新人绣香于老万家有功,老妇等率众前来迎接。那边已经筑好新家,新人绣香快随我来。阴间路途遥远,去路漫漫,亡人须步步紧跟!

  此时,棺木微微摇晃,亡人魂魄慢慢飘出,随着众鬼魂步出灵堂。她边走边不舍地回头望着棺木,一步三回头地走出万家大院。众鬼魂齐声高呼:阴间路漫漫,新人随我来!孤魂莫添乱,野鬼请走开!

  在众鬼魂的簇拥下,新亡人绣香的魂魄慢慢升了天,随着旋风直飘向天鹅头指向的万家坟场。

  为何要在小说一开始就要出现鬼魂叙事?在我看来,这一叙事对于《福地》而言非常重要。一方面是对于老槐树叙事的补充,更重要的这也是情节铺排上的需要。每当老万遇到难事,绣香总要出来劝慰或者支招,在重大困难面前,甚至会直接现身施以援手:

  安婆唠叨一会儿停一会儿,然后再唠叨:奇怪了咯,刚才俺好像看到绣香来帮忙了,俺明明只有两双手,咋最后是四只手在拽孩子哪?安婆看看欢喜,欢喜摇摇头:不是我!安婆再看看嫣红,嫣红脸色憋得通红:吓都吓死了,哪还敢帮你拽孩子!不是我!安婆笑笑,露出两排黑牙,走到院子里,对着天空喊:俺晓得了,是你来帮忙的咯!你这个绣香,来了悄没声息,帮完忙也不坐下拉会儿呱,说走就走了咯!安婆的话欢喜和嫣红都听不懂,只有滴翠明白。她挣扎着从床上坐起来,跪在床上朝西南方磕头不止,边磕头边说:姐姐在上,受妹妹一拜!说着,眼角流下两行泪水。嫣红和欢喜呆住了。

  鬼魂叙事在《福地》中是一个完整的存在,我试图通过这一叙事在小说中营构一种混沌的文学气氛。为了相互呼应,在小说结尾部分,当老万老去时,又特意写到了一个鬼魂现身的情节:

  老万的祖宗们都来了,绣香也来了,他们从万家的祖坟出来后,排着队先去了土地庙,给土地爷磕了仨头。再从土地庙来到万家大院,绣香走在前面,给列祖列宗引路。来到老万的棺木前,绣香笑着说道:老东西,快起来吧,该上路了!你面子大,守护麻庄有功,列祖列宗都来迎接你了!老万的魂魄从棺木中钻出来,看了看绣香,又看了看列祖列宗,长跪不起,他对列祖列宗说:我还不想走啊,我要等着万禄回来。列祖列宗齐声高呼:这是定数,该走就得走,身后事你就不要管了。老万对绣香说:我要看着他们把我安葬。绣香看看天,说道:吉时已到,不能再拖了。入土为安那是给儿孙们看的,你必须提前走。老万没办法,只好跟着列祖列宗向着万家坟场走去。

  在小说的写作过程中,我力求把鬼魂叙事圆融地和老槐树叙事相结合,同时也不时地插入一些动物叙事。为了写作《福地》,我此前有意识地在中短篇小说写作中做了一些必要的动物叙事训练,写作发表了系列动物小说《鹿王》《狗命》《狗殇》。与这些纯粹呈现“动物生活”的小说不同,《福地》中的动物叙事是和主要人物的命运交融一起的,比如金猴之于万禄,黑山羊之于万寿,小青蛇之于万喜。这些命运的象征物一直伴随着四兄妹,与他们同呼吸共命运。比如,当唱戏的瞎子老方带走万寿时,他留下了黑山羊,并说:“羊在娃就在,羊好娃就好。”而正是为了保护好这头象征着万寿命运的黑山羊,万禄和万喜才被迫打死了土匪,万喜无奈之下才上了抱犊崮。

  关于这些,您在《如何面对这片乡土的前世今生》中也有所涉及。我想说的是,在小说中,这些人物命运的象征物都不是凭空而来的,可以说是渊源有自:

  老万更加惊讶了,他想起十年前苏北鲁南发过一场山洪,那次的大水来得突然,从马鞍山上冲下来好多野物,他拼尽全力才把一只猴子、一条蛇和一头黑山羊救起,让他们蹲在了老槐树上。难不成,是它们冥冥之中在报恩?

  不知您注意到没有,在《福地》的写作中,我特地用不少笔墨塑造了一个动物形象——鼠王:

  一只硕大的老鼠从南场的草垛子里爬出来,脑袋转来转去,这里嗅嗅那里嗅嗅,一点一点向戏台子靠近。在离人群不远的地方,它停了下来,后腿撑地,抬起前爪,竟然直立起来。但它仍然看不到戏台子,在那里嗅了半天,终于耐不住,放下前爪,迅速往戏班子后边跑去。到了空旷无人的地方,它再次抬起前爪,直立在那里,嘴里发出嘶嘶的叫声。随着嘶嘶的声音越来越大,不一会儿,十几只硕鼠相继从各个麦秸垛里爬出来,并排直立在那里,互相吱吱吱地交谈着,议论着戏台子上的人物。

  关于《福地》中的动物叙事,我本来的用意是,在起到塑造形象的同时,也用来调节叙述节奏,比如:

  两个人在麦秸垛旁完了好事。不知道是万福很卖力,还是香子身子软,这一次两人的动静大,惊醒了南场上的鼠王。它带着一群老鼠站在不远处,盯着香子和万福,看他们一会儿一动不动,一会儿突然一动,感觉很好玩,兴致很高地围着两人转来转去,最后终于明白那是人类在行苟且之事。鼠王受了刺激,找了个母老鼠,也动作起来。

  除了调节叙述节奏,还有一部分动物叙事主要用来交代时代背景:

  整个麻庄陷入了饥荒的巨大恐惧当中,家家户户都到马鞍山甚至到抱犊崮去寻找粮食的替代物。饥荒遍及整个中原,苏北鲁南饿殍遍野。所有活动的野物都被吃光了,麻庄的人就开始吃老鼠和蚂蚁。当几乎所有的老鼠都被吃光了的时候,有人发现了那只鼠王,它站在南场边上嚎啕大哭,哭着哭着突然倒地身亡,几个人蜂拥而至,把鼠王生生地吃完了。

  在构思和写作这些动物叙事时,我试图做到让它们成为意料之外情理之中的神来之笔,而不是可有可无的闲情逸致。

  关于《福地》的家族叙事,您在文章中谈到了很多。家族叙事是中国现当代文学的母题,这个和中国特有的“家国同构”的社会模型有关。现代中国说到底还是脱不了乡土中国的底色,国就是家,家就是国,总之,是一个家国同构的模型状态。在此意义上,《福地》虽在表面上是一个典型的家族叙事,其内里却又是一个国家叙事,这一点可以从小说的故事情节架构看出端倪,老万和万家第二代以及第三代的百年命运沉浮其实映照的就是乡土中国百年沧桑。家国同构的叙事模式将故事背景置于大时代的巨幕之下,彰显了小说继承与发扬中国传统家族小说余脉的努力。同时,这也是大小说最主要的叙事特征。

  二、关于大小说的结构

  我注意到,您对于“乡土中国三部曲”的结构,大体上还是满意的。但对于《福地》年份选择的面面俱到,您有一些不同的看法。众所周知,长篇小说是特别注重结构的文体。我一直坚持认为,对于大小说来说,“无结构,不长篇”。一部大小说如果在文本结构上不能出新,这无疑会影响这部小说的整体质量。由此,写作大小说的作家文本结构意识应该是最强的,对小说这种文体的贡献也应该是最大的。

  您在文章中谈到,“乡土中国三部曲”都有一个“环形”的结构:《富矿》是从零开始写,一共是72章(2015年修订版增加了一章,为73章),第一章是零,最后一章还是零。《富矿》是由零写到零,寓意煤矿由兴盛到衰落,再到重生。这里的煤矿重生是什么意思呢?就是现在媒体广泛报道的苏北对煤矿塌陷地的成功改造,废弃煤矿留下来的烂摊子全部变成了青山绿水的风景区。《后土》的结构采用的是二十四节气,二十四节气从头写到尾,也是一个循环。第三部《福地》是以天干地支的顺序,写了60章,正好一甲子。这个一甲子也是一种循环。当然,这里的“一甲子”是有跨度的,从1911年到1990年,几乎连缀起了近现代中国一百年的历史。

  您或许会感到奇怪,小说的结构那么多,为何我独独喜欢循环的结构?或许这和我的人生观有关。我总觉得人生就是一场往复循环的过程。从婴孩到老人,从子宫到土地,从求生到赴死,从人类到鬼魂,似乎是一个无尽头的完结,又似乎是一个封闭的有机循环系统。我不知道这个世界上有没有灵魂存在,但在我的小说中,它们是存在的——它生活在另一个空间,虽然和我们不是一个维度,却可以通过各种灵异包括梦境来和我们沟通。我宁可相信这些都是真实的存在,这或许是一种自欺欺人的天真,但如果没有了这个天真,我或许会对人生失去信心,会对活着的价值产生怀疑。

  我的这种观念最早可以追溯到第一篇小说《母亲的天堂》的写作,在那个中篇小说的初稿中,我这样写道:

  娘走了以后,我考虑最多的一个问题就是人为什么最终都要走向坟墓?我实在弄不清楚生的意义。在这之前,我并不知道自己是在一天一天朝着坟墓跑去。小时候,我无忧无虑。我怀念我的童年,那是多么美妙的日子啊。天底下只有我一个人。我就是我自己的皇帝。可现在……我知道自己有一天也会像娘一样消失。尽管我们怀念她,可那又有什么用?娘还是离我们而去了。在这之前,我只知道要读书,要考上大学,可现在我又不能弄清楚自己的终极目标是什么。母亲的离去让我对人生产生了一种莫名的恐惧,让我对于生命产生了一种敬畏。

  或许,这就是我为何要在自己的小说中,一再让天地人鬼神处于同一维度之下,让他们跳出来互相对话、交流。在我眼里,这个世界是多维的,是多彩的,也是可以无限丰富的。

  《福地》采用可循环往复的天干地支来结构整个小说,这决定了小说的叙事是圆形的、开放的。小说写了老万在壮阔波澜的时代中的多舛一生:从年轻时跟着爹老子抗击捻军到打土匪,打鬼子,支援淮海战役,解放后被批斗,文革被打压,直到改革开放盼家人团聚。在这个过程中,因难产而早逝的绣香以灵魂的方式一直伴随着老万左右。从一开始直到老万离去,绣香的灵魂一直在引导着他。同样,在老万四个子女的命运沉浮中,小说也不时加入了其他象征性元素,不断扩展小说的故事内涵,使得整部小说像一个雪球一样,越滚越大越滚越圆。这样的一种开放性营构,是我所努力追求的。

  哲学讲内容决定形式,形式对内容有反作用。从大小说的创作来说,结构形式和小说的内容是融为一体的,它们之间的关系绝对不可分割。因此,循环的结构当然也会在内容上有所体现。在《福地》的开头,我写到了婴孩的降生:

  为了这四个娃,老万家的把牙齿都咬碎了。血水浸透了整个雕花床板,漫了一地。来接生的安婆当时就吓懵了,她边接生边语无伦次地嘟囔着:老天爷啊,你这是降福哪还是想要人命啊?几个脸色煞白的小媳妇,额头一阵一阵地冒着冷汗。热水一盆一盆地往屋里端,血水一盆一盆地往外面倒。血流得太多,最后一个娃刚挤出半个脑袋瓜子,老万家的就咽了气。安婆眼疾手快,把那个女娃硬生生地拽了出来,再慢一步,她可能就随着老万家的走了。

  而在小说的结尾,我则写到了子宫:

  万禄想告诉万喜,昨天夜里自己做了一个梦,梦到他们回到了绣香的肚子里,兄妹四个挤在一起,你踢腿,他伸手,互相挤压着,都想把其他人推得远远的,结果四个人就打了起来,打着打着,他们发现空间越来越小,最底下的老大万福先被挤了出去,接着是老二万禄、老三万寿,最后才是万喜。梦的最后,是他们兄妹四人都挤在绣香的怀里,像小猪一样轮番吃着香喷喷的奶。

  犹豫了半天,万禄还是没把这个梦告诉万喜,他怕万喜听了,会哭成个泪人儿。

  从哪里来,回到哪里去。这既是内容的相互照应,也是结构的往复循环,更是创作观的直接体现。

  三、关于大小说的风景

  您在《如何面对这片乡土的前世今生》中对乡土中国三部曲的风俗和风景的描写比较满意。这得益于我从大学起就接受的文学观念:小说在某种程度上是民族区域的风情画。贺仲明教授在《地域、现实与经验叙事——论叶炜〈后土〉及对当前乡土小说创作的思考》中提出风景在小说中的重要性。他的这一提法非常重要,特别是对于大小说而言,风景的描写是十分需要的。这里的“风景”既指向自然风景和风貌等物质层面,也指向风俗和民风等文化方面。

  不瞒您说,我之所以要把《富矿》《后土》《福地》这三部作品命名为“乡土中国三部曲”,因为我觉得自己笔下的“苏北鲁南”可以代表中国的农村,是中国农村的一个典型的标本。把这个地方写好了,就等于把乡土中国写好了。您在《如何面对这片乡土的前世今生》中认为,这个地带虽然普通,但有许多最能代表中国的东西。正如您所说,这个地方经济的不发达,让它保存下来了一些最原始的东西,比如农村的风俗民情,像结婚、发丧这些习俗等,都完好地保存下来了。苏北鲁南处于中国的南北中间地带,从这个意义上来说,这个地方的文学意味更浓。苏南经济很发达,但不断城市化也把农村的原始的东西给抹掉了。《富矿》之后,我又写了《后土》,其重要出发点就是因为有些富于文学意味的东西在《富矿》里还没有得到充分展现。《后土》里面有一个意象——土地庙,熟悉农村生活的人都知道,在苏北鲁南的每个村子,几乎都有一个土地庙。村里年轻人结婚时,都要到那里拜一拜,人死了出丧也到那个地方去“报到”。土地庙就是他们的一个信仰,一个小小的信仰体系。《后土》就是以这个土地庙为意象,串引了一个苏北鲁南小村庄的发展史。而在《福地》的写作中,我则选择了老槐树这一意象,通过老槐树这一视角,展现出苏北鲁南独特的民风之真,风俗之善,风景之美。

  如前所述,这里的风景既是物质的存在,也是乡村文化的积淀。在《福地》中,我用不少笔墨写了鬼节和“麻姑节”。为了守护好家业,守护好麻庄,麻庄人很早就学会了敬天敬地敬苍生。每年的鬼节前后,老万到祖坟给爹老子和先人烧纸送钱后,必到老槐树下麻姑庙旧址焚香摆供。那些丰盛的贡品供奉完之后,常常会成为麻庄孩童们的好吃物。在秀才王二的私塾念书的那些孩子,一到鬼节,常常会偷偷跑出来,去抢那些好吃的贡品。在麻庄的孩子们看来,只要是和神仙麻姑沾边的节日都和好吃物有关。很久以前,在麻庄有“七月十五请麻姑”的风习。每年农历的这一天,被称为“麻姑节”,麻庄各家各户都要煮肉、蒸馍馍。为了表示对麻姑的尊重,过年吃饺子时,麻庄人总是要把第一碗饺子敬麻姑。

  除了“麻姑节”,我在《福地》中还写到了晒衣节、敬山神节、龙头节、端午节和雨节等。

  如您所说,婚俗是地方文化的突出展示,也是地域文学的重要内容。为此,我在《福地》中以大篇幅的笔墨写到了婚俗,包括“合婚”“小定”“择日子”等:

  在麻庄,婚姻大事常以生肖属相的相生相克来决定取舍。此举俗称“合婚”。俗语说得好:“白马犯青牛,羊鼠一旦休,蛇虎如刀错,龙兔泪交流,金鸡怕玉犬,猪猴不到头”,男女有以上相犯的属相,婚事就难以说合了。与此相反,“鼠配牛,虎配猪,羊配兔,马配狗”,属相兼容易成婚。麻庄男家求亲,最忌属虎、属羊的,俗语说“虎进门,必伤人”,而属羊的也有“命硬克夫”之说。

  ……

  麻庄人办喜事,很少在旧历正月,订婚也很少在腊月,有“正不娶,腊不订”之说。但无论在何时迎娶,都要选择一个好日子。老万在择日子的前几天,请媒人安婆去了秀才王二家,询明女方的“小日子”,即女方月信来潮是在上半月还是下半月,以便选定吉日。欢喜这边,则直接由滴翠问询了事。

  能够表现麻庄风俗的,除了特有节日,还有各种民谣和童谣以及鲁南特有的喝酒划拳令以及讨饭歌、送娃娃歌等。比如童谣《拉大锯》:

  拉大锯,扯大锯,

  老槐树下唱大戏,

  接姑娘,唤媳妇,

  小外甥也要去……

  《讨饭》歌:

  独轮小车走天下,

  风雪破庙就是家,

  沿街乞讨难糊口,

  残汤剩饭度生涯。

  《送娃娃》歌:

  土地老爷你别烦,

  新人来了好几年,

  闺女小子都没见,

  你说可怜不可怜?

  给个小,

  俺怪喜,

  给个闺女也不嫌。

  虾腰拾起石头蛋,

  起来就往家里钻。

  搁在床铺底下一百天,

  保证就把小孩添。

  此外,《福地》中关于年俗的描写甚多,苏北鲁南文化底蕴深厚,过年的风俗也是丰富多彩,麻庄过年的讲究尤其多。在麻庄,有“进了腊月都是节”和“过了腊八都是年”的说法。腊八节也就是农历的十二月初八。这天家家要煮腊八粥:将洗净的大米、豇豆、红枣、花生、莲子、栗子、菱米等放进锅里,用文火慢慢熬制,经过一个时辰,腊八粥被熬得香喷可口后,老万总是先盛出一些给前来讨饭的乞丐,邻里间也互送一些。这一天,最重要的事项当然是敬天敬地敬祖宗,以祈风调雨顺,五谷丰登。

  小说中还有对地方小调的描写:

  白银映照蓝呀蓝蓝天,

  鸟鸣飞舞情哟情满山。

  抱犊崮来了罗政委呀,

  山呼水笑人也欢人也欢。

  哎嗨依嗨哟。

  此外,小说中还写到了极具苏北鲁南特色的打夯歌、柳琴戏等。

  乡土中国三部曲《富矿》《后土》《福地》故事的主要发生地都是苏北鲁南,所反映的当然也是这一方水土的风俗民风。正如您所说,某种意义上来说,写好了苏北鲁南就写好了中国,但中国是个很大很虚的概念,一定要通过写自己熟悉的地方风景来反映,而苏北鲁南的风俗民情正是我所熟悉的,也具有一定的典型性。

  四、关于大小说的思想

  无论是学术研究,还是散文创作,我知道您认为几乎所有的写作,最终都是为了思想的传达。同样,好的小说也是要传递思想的。关于这一点,我和您的观点相同,或者说深受您的影响。一部小说,无论小说家的笔下故事有多精彩,无论他的情感有多浓烈,如果仅仅满足于讲一个好故事,或者止步于心灵情感的传达,总会多少让读者不满足。与这些相比较,大小说更看重思想的传达,说白了,作家就是通过小说的审美过程来潜移默化地影响人,让读者在不知不觉中得到思想的启迪。所以,我觉得对于大小说而言,故事只是手段,不是目的。

  曹雪芹《红楼梦》之所以伟大,在于它方方面面的艺术成就,更在于它内蕴丰富的思想传达。一部思想缺位的长篇小说,是很难成为读者认可的有持久生命力的史诗性作品的。长篇小说的思想传达,对于大小说意义重大。而思想的传达,当然离不开独特人物形象的塑造。

  您在《如何面对这片乡土的前世今生》中,以不少篇幅谈到《福地》所塑造的开明士绅老万的形象。的确,我在《福地》创作中,有意识地建构了一个地主乡绅形象老万。我记得在您的散文集《故园往事》中,也提到了类似的人物。您知道,在中国当代小说中,地主往往都是反派角色,他们不但欺压百姓,还祸国殃民。但我笔下的老万,作为一个乡村士绅,具备一个乡村知识分子的所有“自觉”。在小说中,老万承担起了麻庄守护人的角色,他一心一意保护着麻庄不受捻军和土匪的侵害。当日军入侵麻庄时,他奋起抵抗,成立民团,努力保护村民不受日本人的侵害。在当代文学史中,地主抗日的形象并不缺少,但像老万这样,视村庄如性命,视村民如子民的开明形象还是极少的。与其说老万是一个革命的开明地主,还不如说他是一个葆有良知的乡村知识分子:为了抗战,老万说服在抱犊崮当土匪的女儿和在国民党当连长的二儿子,一起和作为共产党干部的三儿子合作;为了保住麻庄,老万拿出私产筑山寨、盖炮楼,组建自己的武装;为了救麻庄民众于饥荒,老万不惜拿出自己保存多年的救命粮,分发给乡亲;为了抗旱保苗,老万亲自带人打井修渠……正因为这些,麻庄人都把老万看作村庄的精神领袖。

  我知道您之所以对我塑造的这一形象还比较满意,是因为老万这一文学形象迥异于当代文学中的叙事成规。有些人或许认为,这是一部为开明地主士绅正名的小说。任何事物都有其复杂的一面,历史的叙述多数时候都是在做披沙拣金的工作。而文学,尤其是小说,却不能忽略那些个体。或许这些个体微不足道,但毕竟是一个客观存在。老万这一形象是有真实人物原型的,在苏北鲁南的抱犊崮山区,像老万这样的开明士绅并不少见。所以,在历史遗漏之处,正是文学出发之地。这倒不是说历史叙述是不可靠的,而是说文学完全可以提供给读者另一种真实。这样的真实有别于冰冷历史的高度概括和理性分析,而是有温度的感性存在。历史常常喜欢关注整体和大人物,而小说则常常在个体和小人物那里找到自己的兴奋点。

  诚如您所言,《福地》不但写到了地主抗战,写到了土匪抗日,也写到了国共合作以及兄弟情义。在小说中,万寿和万禄分别参加了共产党和国民党的队伍,这一对亲兄弟有过合作,也有过分歧,但在抗日这一事关民族大义的问题上,却达成了一致。即便是解放战争时期,兄弟两个在淮海战役对垒之时,也都是各自担心着对方的生命安危。随着解放战争结束,兄弟两人的命运随之发生了改变。万寿成为了地区书记,万禄则逃赴台湾。万寿看似风光的背后,是一次次的被整肃、被斗争,小说由此切入了反右派运动和文化大革命的历史暴行。万禄看似悲惨的命运,却在最后等到了衣锦还乡,小说由此切入了大陆的改革开放。

  不知您注意到没有,在小说中,有一个情节是颇具象征意味的。

  老万一直本想让四个孩子和自己一样,好好在麻庄守着,守护好祖辈开创的这份家业,守护好麻庄的天地人鬼神。但在不可捉摸的时代巨变中,却又不得不让孩子们离开麻庄。他一直在等候孩子们能团聚的时刻,当亡妻绣香的魂魄来叫他时,他说:我还有事情没办完,我要守着麻庄,守着咱们的娃!绣香嘲笑他:你还想着守护麻庄呢?你看看万家现在的落寞吧,哪还有一丁点昔日的兴旺?万家的女人一个个都离开了你,孙辈当中几乎没有了你的骨血!万家的香火眼看就要断了!老万瞪大眼睛,朝着绣香吼:我不准你这么说!万家还很兴旺,万家的血脉还在延续!绣香不说话,垂着眼睛,半天才叹息了一声:你们万家四代单传,幸亏俺给你留了四个根苗,可你看看现在,万家的香火几乎就要没了!和你们万家沾边的女人没一个好下场。万家,就是一个克人克己的命!你还是认命吧,别再想着守着这守着那了,到头来都是一场空罢了!

  在万家的孙辈当中,几乎不见老万的骨血。万春是万福的亲闺女,但后来因流产意外死亡;万福和香子的私生子王和最后也死于非命。其他的人就和万家没有任何关系了:孙女万夏是嫣红和陆小虎偷情后的结果;而万冬,是欢喜捡来的娃。就连最小的儿子万乐,那也是日本人侵犯麻庄的恶果。老万唯一的骨血是远在台湾的万禄和台湾妻子生下的万秋。此中深意,会意者或许会心有戚然吧。

  但您知道,这并不是对老万守护麻庄的意义的否定。在家国同构的时代背景下,老万对麻庄的守望就是对乡土中国的守望。作为旧时代的开明地主,老万身上并不是没有思想上的缺陷。地主终归是地主。中国封建社会阶段漫长,作为封建社会的最基本的一个组织细胞,地主身上自古以来就有着浓重的传宗接代的观念。地主老万对麻庄的守望,其主要的出发点还是在于守护自己祖传的那份家业,延续万家的血脉。他最不愿意面对的一个绝境就是断子绝孙。中国有句古话:不孝有三,无后为大。中国人所看重的正是“种”的传递。一个地主是如此,一个村庄是如此,一个国家也是如此。在中国,家族就是国族,家族叙事也是国族叙事。因此,老万所面对的问题,表面上看是血脉的延续问题,同时也是种族延续的问题,某种程度上,这也是国族如何存在的问题。

  但无论结果如何,在老万看来,麻庄都是一片福地。

  当然,面对麻庄和自己的多舛命运,老万也不是没有过思想上的动摇。但无论如何,麻庄是老万及其子女出生的血地。在老万看来,血地即福地。

  或许,有人会说这些都不过是一种美好的乌托邦。现实如此残酷,老万如何能始终如一坚守下去?

  不管这个问题的答案是什么,我都愿意怀抱而不是放弃这种乌托邦思想的写作,不论它是多么虚无缥缈。只要能够给人以前行的力量,我就会坚持下去。我相信,乌托邦是人类所矢志不移的追求与梦想。

  我一直认同您的“有思想的文学才是好文学”的观点。在大小说中,关于思想的传达,同样离不开文化尤其是宗教文化的营构。在《富矿》中,我写到了颇具巫术色彩的萨满教,当苏北煤矿遍地开花时,两个萨满人预言不久的将来这里将会塌陷,成为一片海洋,他们要到苏北鲁南来钓鱼。在小说结尾,他们果然拿着鱼竿来了,但眼前的景象让他们吃惊,这里的煤矿塌陷地已经被改造成了鱼塘和风景区。在《后土》中,我重点关注了苏北农村中土地神和基督教的共融和冲突。在苏北鲁南的麻庄,当农村妇女纷纷皈依基督教“在主”时,以村干部刘青松为代表的本土文化守护者对此充满担忧和排斥,但随着土地崇拜和外来宗教信仰由冲突逐渐走向共融,各自相安无事,两者共同融汇于苏北乡村文化之中。在写作《福地》时,我则重点表现了道教文化。道教也是中国本土宗教,土生土长于深邃的中国传统文化之中。《福地》所书写的重要地理坐标抱犊崮自古以来就是一座道教名山,是道家七十二福地之一。其中巢云观自唐代始建以来,就是鲁南地区的道教活动中心,这里供奉着道教最高的神——三清。三清观之名即源于此。这里草茂林丰,遮天蔽日,掩映其中的巢云观古朴典雅而又神秘。为了增加小说的宗教文化色彩,我在小说中重点塑造了一个人物形象——青皮道士,他表面上是万家兄妹的师傅,内里却制造了万家兄妹各自分离的阴谋。当日军侵入苏北鲁南,青皮成为隐藏在抱犊崮山区的一大奸细,最终被万禄枪毙了之。青皮的形象一直贯穿小说始终,一方面推动了小说的故事情节,另一方面也承载了本土宗教文化泥沙俱下的复杂性。

  《福地》虽然在文本上是家国叙事,但也涉及到了国际关系。小说以将近一半的篇幅写了日军的侵华和中国军民团结抗战。中日在地理位置上一衣带水,但两国关系却剪不断理还乱。日军侵华给中国造成了巨大伤害,但在两国民间,却也涌动着一些暖流。在《福地》后半部分,作为日军头目泄欲工具的日本女人香子,被万喜从山匪刘老黑手中救下后秘密送往麻庄,成为老万的义女,嫁给秋生后留在了中国。即便是改革开放后有了回日本的机会,她也不愿意走,说麻庄就是自己的家。在香子身上,闪耀着中日两国民间的情谊。在小说中,还有一个重要的人物形象万乐,他的身上,也含有中日关系的错综隐喻。老万的女人冬菊被日军强奸后生下了万乐,老万明知道他不是自己的后代,还是把他当亲儿子对待,供他上大学,始终没有责备过冬菊和万乐。万乐最终知道了自己的真实身份以后,对冬菊也没有半句怨言。当老万去世,是他坚持要“大办”,给老万一个体面风光的丧礼。不难看出,在香子和万乐身上,闪耀着中日两国人民的美好宽容和仁心宅厚。这也许可以与当今的国际关系形成呼应:无论上层政客多么翻云覆雨,民间依旧葆有很大的真诚善良。

  总之,无论是开明地主保家卫国,还是土匪举旗抗日;无论是乌托邦思想营造,还是宗教文化的展示;无论是两岸关系,还是中日民间交往,所有这些都指向了思想的传达。

  其实,作家笔下的地域和民族,其最终的表达都是人类和世界。地域写作同样具有人类学意义,民族叙事里面总是反映着世界性问题。地域与人类,民族与世界,既是彼此对立的两极,也是互相转换的载体。

  最后,还是要再次感谢您以及您周围的同道对我创作的支持和厚爱。您知道,我一直在坚持一种边地的写作,远离文学的中心,也借此远离文学的热闹之处。我相信,真正的文学绝不在于那喧嚣的地方,一个民族,一个国家的文学之希望,也绝不能寄托于那高远的庙堂。

  作者简介

  叶炜,本名刘业伟,1977年生,山东枣庄人,当代作家,创意写作文学博士,江苏师范大学文学院副教授,浙江传媒学院创意写作中心主任。

  


 
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