走进梁鸿的文学世界，看起来并不是一件非常困难的事，你很容易就能找到那把打开大门的钥匙——她的故乡、她的梁庄。从非虚构《中国在梁庄》到最新的长篇小说《四象》，梁鸿的笔触不曾离开中原大地上那个平凡的小村庄，生活在这里的人们以及他们各自的命运，在梁鸿笔下以不同的形态反复出现。

　　毫无疑问，梁鸿的注目与关怀在广大的乡土中国，可是，当我们试图以乡土文学的一系列话语裁定她的作品时却发现，以往的经验正显示出严重的匮乏。她是怀乡者吗？她是抒情者吗？她是逃离者吗？她是批判者吗？她曾试图启蒙与救赎这里吗？好像都是，又好像都不是。她是无法被完整归类的——有时候，她依恋故乡的踏实与安稳，怀念一去不返的童年与玩伴；更多的时候，如同所有从乡村走向城市的人一样，她努力挣脱、逃离这一切。这种逃离的冲动几乎被她视为对故乡的“背叛”，让她时时感到羞愧。也是因为这种“背叛”，如今她再也无法真正归乡，永远被区割在梁庄那“深厚的城堡”之外。身份的特殊性与情感的复杂性，同时成了梁鸿写作的最大动力与所她承受的最大艰难，也催促着她不断地书写、不断地诉说，不断地重新面对故乡、面对故人，她的作品也因之充满了疼痛与撕裂之感。

　　壹

　　从鲁迅等为代表的五四作家开始，对于故乡与乡土世界的反叛与眷恋，常常一体两面地出现在作家笔下。上世纪初期以来，在西方现代文明的洗礼之下，中国农村凋敝破败的现状以及农民思想的愚昧落后、乡土社会伦理崩坏等问题逐渐暴露在作家眼前。这些作家大多出身于农村而生活在城市，作为现代都市的异乡人，他们对故乡的简单、安稳，以及一切与现代性相对抗的事物充满着怀念。如何重返故乡，如何真正认识孕育与塑造了自己的乡土社会，很大程度上是作家发现并最终成为自己的重要环节。

　　梁鸿深谙这一点。此前，她是学者、批评家，在文学研究的学术领域颇有建树，但与此同时，她更是一位热切关注着农村与现实问题的知识分子。作为梁庄的女儿，重返梁庄是梁鸿由学者成为作家的开端，更是她重新认识自己的起点。如同她所说，“在很长一段时间内，我对自己的工作充满了怀疑，我怀疑这种虚构的生活，与现实、与大地、与心灵没有任何关系。我甚至充满了羞耻之心，每天在讲台上高谈阔论，夜以继日地写着言不及义的文章，一切似乎都没有意义。在思维深处，总有个声音在不断地提醒我自己：这不是真正的生活，不是那种能够体现人的本质意义的生活，这一生活与我的心灵、与我深爱的故乡、与最广阔的现实越来越远”。[1]象牙塔的高蹈与虚无、断裂的现实生活经验让她感到不安，重回故乡，是此刻梁鸿重启真正的生活，重新找回本质意义人生的必然尝试。这个时候，非虚构成了她走进并书写现实大地的那道“窄门”。

　　做一份乡土中国的田野报告，或是写一部有关乡土中国的散文、小说，在今天似乎都不鲜见。梁鸿的特殊之处在于，当她以田野报告的客观与严谨要求自己时，她内心对故乡的深厚感情无处安放；而当她用文学的笔调书写故乡时，那种抒情的美学又不免显得虚浮轻飘。面对这两条路，梁鸿难以做出选择，或者说，梁鸿同时选择了这两者。这一选择让《中国在梁庄》《出梁庄记》成为了在文学与社会学领域中都颇显特殊的文本，更注定了她的写作必然面临巨大的情感困境。

　　两部非虚构作品中，一直存在着一个叙述者的声音，尽管梁鸿对此早有警惕，但仍有不少人批评其中透露的启蒙主义、精英主义的视角与姿态。事实上，梁鸿应该比任何人都排斥这种写作姿态，当她的儿子第一次来到尘土飞扬的乡村而无处下脚时，当她呵斥儿子不能跟梁庄孩子一起在脏污的水潭边玩耍时，当她发现外出打工者们生存的狡黠甚至是不义、不堪时，梁鸿第一时间看到了那横亘在自己与乡亲、与梁庄之间的巨大鸿沟，那已经内化进自己生命的深刻的变化。如她所说，“我是谁？‘我’是我们这个时代的每一个人。逃离、界定、视而不见、廉价的乡愁、沾沾自喜的回归、得意扬扬的时尚、大而无当的时代，等等，我们每个人都是这样风景的塑造者”。[2]对于自我身份以及由此而来的立场、态度的反思，使梁鸿的叙述区别于简单的启蒙主义、精英主义，它所显示的是面对故乡与故人时的情感悖论，也是非虚构写作的根本悖论。

　　在《出梁庄记》中，梁鸿的足迹遍布中国的大江南北，西安、内蒙古、郑州、青岛、广东……她试图走近那些从梁庄出来、四处打工求生存的乡亲们。梁鸿深知，同为梁庄人的自己，若非足够的努力与足够的幸运，如今她所面对的多半也是眼前梁庄人共同的命运。然而，多年的城市生活已经确凿地将这个梁庄女儿塑造成了洁净、精致的中产阶级知识分子，身体的、生理的反应时刻在出卖着她。在西安的出租屋里，面对二哥二嫂的日常生活环境，她感到强烈不适：“水池是脏的白色，上面横着一个湿漉漉的黑色木板。走进去一看，一切都是黑的、暗的。厕所没有窗户和抽风机，灯泡是坏的，屋里昏暗不明。……水池的木板上，放着那几个颜色鲜艳的塑料盆，盆子里放着新鲜的豆角、芹菜、青菜、木耳等，这是一会儿我们要吃的菜。”[3]这段文字如果出自一个外来者的观察，或许可以是客观冷静的“零度叙事”。而梁鸿不同，无论如何，她都是梁庄的一员，即便已经走出梁庄，如今梁庄人的生活仍旧在精神上、在血脉中与她息息相关，“饭桌上，我竭力避免对我们吃的菜展开联想。我吃得很起劲，以一种强迫的决心往下吞咽。为了向自己证明：我并不在意这些。粗粝的事物横亘在喉咙，我的眼泪被憋了出来。”[4]正如亚当·斯密在《道德情操论》中提出的，“我们对他人悲惨的感同身受”源于“拿自身优越的位置和受苦受难者做交换”。[5]梁鸿的眼泪中包含着极为复杂的情感：对梁庄亲人们的生存环境感到悲伤与同情，对自己侥幸逃离了这种生活的庆幸，或是对此刻自己居高临下地拒绝这种生活的愧疚……在这个时刻，作家不过是一个离乡已久的游子，不论内心多么希望找回记忆中的故乡、试图融入故乡亲人们的世界，而坚固的现实、沉重的肉身却警钟长鸣般地告诉她，故乡回不去了。

　　对于梁鸿而言，书写她的梁庄，不仅是为了让梁庄人为代表的“沉默的大多数”得以发声，事实上，它对于写作者自身的意义更为重要，她希望经由行走与写作来厘清自己，找到那个“此心安处是吾乡”之所在，更需要找回虚空的精神世界与踏实的现实、大地之间的联系，以获得重新生活的勇气。在这场“艰难的重返”之旅中，相比所目睹的乡土社会的种种问题，与故乡、故人之间坚固的隔阂、陌生让梁鸿感到痛心，而那深藏在骨子里的情感困局更让她无力拆解。面对故乡时的种种复杂情绪，在梁鸿这里，最终落实为如何面对自己的问题，这种撕裂的、痛苦的，又充分清醒自觉的状态，源于作者与现实之间的紧张关系，或许也正是学者梁鸿与作家梁鸿、理性的梁鸿与感性的梁鸿相互角力的结果，它就此成了梁鸿作品的情感底色，与之相伴的是其作品贯穿始终的自省意识与思辨色彩。

　　贰

　　这种撕裂的痛感与紧张感，在非虚构《中国在梁庄》《出梁庄记》中，是既置身之外又身在其中的作者的反复剖白与自我反省；在《神圣家族》中，是轻盈而荒诞的故事外壳之下所包裹的忧伤；在《梁光正的光》中，则表现为“我”对父亲的复杂情感，以及由情感困境转化而来的道德困境。到了小说《四象》，梁鸿创造了四个声音，其中三个来自亡灵，另一个是传说中的通灵者，现实中的精神分裂者。这四个声音当是作者心中的四种力量，更是她看取现实与历史、肉身与虚无的四种面向。小说选取春夏秋冬作为四个章节，每个章节中又有四个叙事者的声音，以此勾勒出四种人生、四段历史。

　　如同生活中所有郁郁不得志的人一样，小说《四象》中的四个主要人物，他们生前或是不受待见，或是被人误解、遭人陷害，死后坟头上草木茂盛，却没有一只羊愿意过来。在小说中，梁鸿让他们泉下有知，让他们重塑自己的人生，尽情倾诉其中的哀怨、愤怒或者不甘，甚至拥有了改变个人所处的具体现实的机会。韩立挺与韩立阁这一对堂兄弟，他们的祖先在吴镇发家，爷爷是当时“吴镇唯一喝过洋墨水的人”，临终前曾嘱咐兄弟俩：“我过身后，教堂给立挺，老院子给你（立阁），立挺你守住教堂，守住天，立阁你守住咱们大院，就是守住地，天和地都守住了，咱家就既保现世平安，又保来世通达。”[6]韩立挺承继着“天”的使命，成为受人尊敬的牧师，在他漫长的人生中，一直希望通过传递信仰、劝人向善而改变人的精神世界；韩立阁主“地”，他少年离家，四处学习新知识、新文化，后来回乡组织自治，用尽自己毕生所学努力改革现实、推动社会进步。韩立挺的“天”与韩立阁的“地”，代表了出世与入世、受难与反抗、修来世与搏今生这两种基本的人生态度，但是，在一些特殊的时刻，韩立挺的“信仰”成了他软弱怯懦、逃避现实的一个借口；而所谓的“变革现实”在韩立阁这里，则很有可能转化为暴力与杀戮的源头。

　　与韩家兄弟俩，以及以此为代表的两种基本人生观不同，小说中的灵子更接近人的原初生命，她天真无邪，未及经受尘世的浸染就离开了世界。她所关心的是小龙葵、拉拉藤、八仙草、小苍耳、蚂蚁草……在那个小小的王国中，灵子可以与一切生灵对话，一起感受春去秋来、草木荣枯，一起接受大自然的恩赐。灵子的简单与快乐消解了她生命中的仇恨与灾难，虽然生前被爹娘说是“扫帚星”，但她没有丝毫怨恨，死后最大的心愿仍旧是再看一眼父母和哥哥。不管是对待立挺爷爷、立阁爷爷，还是她的孝先哥哥，灵子的一片赤诚让她几乎看不到人间的恶与恨，在那个清澈的王国中，她只渴望温暖、渴望拥抱，渴望她短暂人生中不曾拥有过的爱。

　　在这三种力量统摄之下，韩孝先出现了。这个曾经的重点大学IT专业的高才生，一度被视作家乡的骄傲。大学毕业后，韩孝先接连遭遇感情、事业等多重挫折，最终精神分裂。他跑到坟园里住了三天三夜，所有人都以为他疯了，谁知他竟因此通了灵，转眼成了受人追捧的“上师”。在小说中，韩孝先出场时是牧羊人的形象——在基督教的信仰中，牧羊人带有救世主的意味，长老韩立挺将韩孝先的出现视为“主在考验我”，也将自己生命中未竟的使命赋予了韩孝先。韩立阁笃信因果报应，他生前被人构陷，连同母亲妻子一起被乡民所害。眼前这个备受乡民敬仰的“孝先上师”，对他来说正是实现复仇的大好机会。而灵子，她唯一的心愿就是她的孝先哥哥能够保持本心，希望他始终都能安心、放松，有人可以拥抱。在这三个声音的撕扯过程中，韩孝先未曾完全建立的个体信仰不断遭受冲击，他到底应该相信谁、应该以怎样的态度去生活？事实上，现实生活中屡遭背叛的韩孝先再也不会完全信任任何人，“我受不了立阁爷的说教，受不了长老爷的唠叨，还有，我不想像灵子那样永远天真”[7]，他想要的是一个完整的、全新的自己，他要成为自己的国王。或许正是从这个时候开始，现实世界中的韩孝先正在逐渐失却与他与魂灵、与地下世界的联系，小说的第三章“秋”开始，“孝先上师”在众人的敬仰下，在满目的物质、金钱面前逐渐心生贪念。但梁鸿并没有就此将他塑造成一个满口谎言的江湖骗子，小说最后，孝先回复成了一个普通人，他既没能帮助任何人实现救世的梦想，也没有沉沦在虚华的物质漩涡中，他看尽了不义的人、不义的村庄，最终悟得“我是他们可见的希望。我的存在本身就是错误。我让人们更加贪婪，贪婪于金钱，贪婪于相爱，最后，甚至要超越生死，超越世间最后的界限”[8]，这与韩孝先内心对世界与存在的认识——“因人在而显世界，因世界而彰显上帝”——是一致的。此时的韩孝先历经种种声音的诱惑与考验，又重新找回了自己。他将本属于立阁、立挺和灵子的地下世界还给他们，又放逐自己回到人间，回归凡俗肉身，“我不再是一个无所不知的大师，不再是一个可以同时感受无数人的生活和命运的通灵者，我只是患精神分裂症的病人韩孝先”[9]。尘归尘土归土之后，韩孝先成了聋哑人，一切劝导、诘难、奉承，他再也无须倾听，也再不必替任何人发声，一片寂静的世界中，韩孝先最终收获了安宁。春夏秋冬这个轮回对他来说，好像一场意外的出走，回来之后，生活仍旧继续。

　　小说中的四个人物、四种声音相互驳斥，又彼此补足。某种意义上，这四个视角代表了梁鸿对于乡土世界的四种理解，也隐含着她对于生命意义的深入辨析。以韩立挺为代表的宗教信仰，或是朴素的“向善”愿望，或许确有改造人精神世界的意义，却也常常伴随着软弱的、甚至是消极遁世的时刻，对他们而言，雅不足以救俗，当以“力”救之。韩立阁在这个意义上成为其兄长的反面，他所主张的经世致用的人生哲学，在现实图景中更具有实践意义，但由此而来的恨与暴力却最终吞没了他。灵子的纯真是所有人都珍视的、却又是转瞬即逝的人生状态，韩孝先最后最眷恋的回音，恰恰是灵子的笑声。但这种简单与快乐只可能属于灵子、属于孩童，它无法被成人世界所接纳，亦难以对抗残酷的生存法则。在小说中，韩孝先代替作者，也带领我们，经受着灵魂的质询和现实的考验，他一面在各种力量的撕扯中摧毁自己，一面在不断的对抗中发现自己，也最终回归到真实的自我。在这个层面上重新审视小说的题目：《四象》，结合小说前面的引文：“是故，易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”（《易传·系辞上传》），就不仅是一种结构与形式上的追求，同时暗示着多种力量、多种信仰、多种生活之间相生相克，又浑然相融的境界。由此，梁鸿也冲破了此前那种痛苦、紧张的写作状态，如她在小说后记中所说：“那些时刻，活着与死去，地上与地下，历史与现在，都连在了一起。他们仍然是我们的一部分。他们的故事还在延续，他们的声音还在某一生命内部回响。”我想，对于作家而言，这种打通恰恰也是写作中的重要时刻。

　　叁

　　有一种观点由来已久，在信息化高速发展的今天更是被反复提及。那就是，文学的虚构与想象在今天已经远远落后于瞬息万变的现实，与其虚构一部小说，不如“真实”地描摹一段现实。2010年开始，《人民文学》杂志开设“非虚构”栏目，推出了《中国在梁庄》为代表的一批行走于田野，积极介入社会现实的作品。中国的非虚构文学，因为其特殊的历史与现实环境，在今天仍存在一些未能彻底厘清的问题。它的确切定义、它的内涵与外延，在文学界始终存在争议，近年来，一些出版方甚至将散文、随笔等归入“非虚构”，也足见对于这一文体认知的模糊甚至误解。与纪实文学、报告文学相比，中国的非虚构融合了社会调查和田野调查的写法；与20世纪五六十年代在美国出现的，以诺曼·梅勒《刽子手之歌》、杜鲁门·卡波特《冷血》等为代表的“非虚构小说”相比，中国的非虚构又常常缺乏小说的特质。不过，这些都未曾阻挡非虚构的蓬勃生命力，事实上，非虚构写作近年来在文学创作领域蔚为大观，一些作品也引发了社会学、人类学等的广泛关注。

　　但如果我们就此认为，非虚构的写作已经消解了虚构存在的意义，在分析梁鸿的写作时，又必然遭遇困境。在创作了非虚构《中国在梁庄》《出梁庄记》之后，梁鸿将写作重心基本转向了虚构领域，先后出版了小说集《神圣家族》、长篇小说《梁光正的光》《四象》。更重要的是，她的非虚构与她的虚构具有共同的精神源头，它们来自同一片土地，来自同一群人。如同梁鸿所说，“因为奉‘真实’之名，一切都变得非常艰难。‘非虚构写作’变为了一种悖论式的写作。或者，写作本身就是一种悖论。写作要面对世界，但是，我们面对世界时并非为了改变它，而只是为了叙述它。文学者对叙述世界的兴趣要远远大于面对世界的兴趣，更不用说‘行动’”。[10]小说有可能在书写现实的同时，不沦为其附庸吗？梁鸿用她的作品给出了答案，她的虚构与非虚构由此构成了互文。在她的作品中，我们不仅看到了在现实面前虚构的孱弱与非虚构的力量，同时也可以看到非虚构的局限与虚构的深远空间。

　　梁鸿坦言，《中国在梁庄》所做的是“一个文学者的纪实”，她的写作目的是呈现乡土社会真实的形态，让她的谈话对象发出自己的声音。在写作中，她努力克服自己“先验的意识形态”，尽可能地忠于真实性原则，让自己成为一个记录者、呈现者、展示者。《出梁庄记》中，梁鸿进一步隐去自己的声音，叙述者对采访对象以及具体事件的评价、判断，被更原生态的采访记录取代，尽管写作本身的筛选、编码难以避免，但不添加、篡改或想象额外内容，是非虚构写作的基本底线。两部作品共同呈现了乡村以及乡村人的生活现状与困境，包括其中的教育缺陷、婚姻问题、基层政治、犯罪行为、信仰危机等等，是关于当下乡土中国珍贵的现实读本。但是另一方面，非虚构的写作伦理对于作家梁鸿来说又成为一种束缚——那个引而不发的叙述者的声音，恰恰是作家梁鸿的声音。面对梁庄，面对故乡与过去，面对眼前的乡土世界，梁鸿还有很多话无法说出口，于是，她几乎是宿命般地转向了小说写作。也只有在小说中，梁鸿不必隐于书后，她可以让自己笔下的梁庄人“飞”起来了。

　　那些现实生活中擦肩而过的人，在非虚构作品中一笔带过的故事，就这样在小说的世界中获得了新的生命，繁衍出无尽的新的可能。例如，《中国在梁庄》的“‘新道德’之忧”一章，呈现了农村基督教信仰的复杂情况。明太爷的妻子灵兰是农村信众的代表，按照明太爷的说法，“你让我说你大奶奶（明太爷的老婆）信主的事，那可真是三天三夜也讲不完。我这一辈子算是叫主给坑了。真叫个家破人亡”。[11]而在另外一位信教的姊妹口中：“那明太虐待灵兰，打她，脾气来了就骂，还不叫反驳，你说灵兰咋爱他？”[12]在灵兰看来，“信了之后，我觉得自己精神变化大，过去在社会上人与交往太过功利，心中要强；信了之后，觉得可以当一个善人，好人。从文化角度是一种修养，从宗教上，它也有利于社会。”[13]对于很多像灵兰这样的乡村妇女来说，宗教信仰是对她们不幸的婚姻与家庭生活的一种补偿，更是她们人生与心灵的重要寄托。明太爷的叙述则体现了宗教问题的复杂性，“我说，你问问老殿魁，当年立挺们是咋骗他的。老殿魁见人都说，我算认清了，印传单，印印连一分钱也没落着。倒是立挺们个个盖着大院子，吃美喝足。都是一帮坏货，坑你们这憨人哩。有鸡蛋拿鸡蛋，有粮食拿粮食，那时候多可怜，他们发财了，俺们算绝了。能人信主是发财哩，憨人傻子是送钱去哩”。[14]在这里，韩立挺的名字一闪而过，以他为代表的传教者、宗教活动组织者，被明太爷视为借此赚钱的投机分子。而他所宣扬的宗教信仰，在农村也不仅是精神领域的问题，更与实用主义、功利主义等现实问题相纠缠。韩立挺在这里并没有得到发声的机会，对于这样个体的人来说，他的“真实”人生、“真实”内心，恰恰是因为非虚构的“真实性”要求而被遮蔽了。

　　到了小说《四象》，梁鸿让韩立挺自己站出来说话。小说中的韩立挺是方圆几十里德高望重的韩长老，九十多岁时被乡亲关起来“每天报告、学习”，“他们问不出来了，他们就把我扔到后院。……他们把我扔到地窖里，没人给我送饭，没人再想起我”。[15]韩立挺一生难解的心结在于，在死亡和懦弱面前，他一次次背叛了主，“我的教堂被拆了，我没有再盖，我家里贴的对联是：花沐春雨艳，福依党恩生。……主啊，我一生中背叛了你无数次。”[16]在非虚构的世界中，韩立挺是透过他人的讲述而存在的，但在小说中，梁鸿尽可能构建她笔下人物的前世今生。在这里，梁鸿并不深究现实生活中农村宗教信仰的话题，也无意与那段改写了韩立挺晚年命运的历史相纠缠，她所着意的，是那个来源于真实生活，又在众口铄金的讲述中面目模糊的长老的精神世界。《四象》中的韩立挺固然不会受到梁庄的韩立挺的制约，但后者又确乎是前者孕育之初的一粒种子，这粒种子在小说中不断成长，一步步涨破了现实。小说《四象》中，韩立挺的善良与卑微，他的强大与软弱，他被误解、被迫害的人生一一得以呈现，在这个意义上，小说不仅没有沦为现实的附庸，更抵达了非虚构无法触及的新的世界。

　　与之类似地，《出梁庄记》中的“算命者”贤义与《四象》中的韩孝先具有相似的特征，贤义外出打工受挫后自学《易经》，“一个农村青年追求现代梦来到城市，结果却在现代化的都市里操持了最古老最具传统色彩的职业，且获得了一定的生存空间。”[17]贤义的“整个房间基本上是一种混搭风格，政治的、宗教的、巫术的、世俗的，有些不协调。按通常的理解，它有点神神道道的，思路不清，可以说是乱七八糟。……但是，贤义是如此坦然，他的神情是如此明朗、开放，他对他的贫穷生活如此淡然，他对事情的独特超然理解，又使得这几种相互冲突的事物融洽地相处在一起。”[18]这些现代都市中神秘的“算命仙儿”，他们到底信仰什么？他们在是装腔作势、故作高深吗？他们与现实的、物质的世界保持着怎样的关系？《出梁庄记》中，我们很难通过贤义语焉不详甚至略有防备的叙述深入他的内心，但在《四象》的虚构世界中，年轻人韩孝先的故事则帮助揭示了现实生活中贤义们的精神世界。

　　梁鸿善于捕捉现实生活中一闪而过的瞬间，经由想象的自由，将它们编织成血肉丰满的故事。她一方面对现实、对所谓“真实感”具有强烈兴趣，另一方面，又不仅仅受困于此，更热衷于探索、发现其中被掩盖的秘密。对于父亲梁光正的人生，女儿梁鸿一直有很多困惑。尤其是，在那个贫穷的、黄沙漫天的农村，为什么父亲却总是穿着一件柔软妥帖、一尘不染的白衬衫？小说《梁光正的光》正是由这不合时宜的白衬衫开始，如她所说，“这本书，唯有这件白衬衫是纯粹真实、未经虚构的。但是，你也可以说，所有的事情、人和书中出现的物品，又都是真实的。因为那些不可告人的秘密，相互的争吵索取，人性的光辉和晦暗，都由它而衍生出来。它们的真实感都附着在它身上”。[19]在小说创作中，梁鸿试图抵达的是非虚构难以触及的、幽深而晦暗的角落，她借此构建了纸上的故乡，重新审视了乡土中国那些平凡的、沉默的，却又形态万千的个体生命。也正是经由这两种不同的写作方式，梁鸿重新解答了虚构与真实这个古老的话题。

　　约翰·伯格曾以同题写作致敬本雅明的《讲故事的人》，同时也是对本雅明这一理论的重要补充。在他看来，一个村庄的故事，就是这里各种“闲话”的聚集，“如果没有这样一个自画像——‘闲话’是其素材——村子会被迫怀疑自身的存在。每个故事，以及对于每个故事的评论——它是故事被目击的证明——成就了这自画像，证实了村子的存在”。我愿意用“自画像”来比喻梁鸿的非虚构写作，它从内部话语出发为自身画像，也由此证明了现实的存在。但与此同时，约翰·伯格提醒我们：“作为他们自己群像的制作者，农民又是随性的，因为随性更符合真理：典礼和仪式只能支配部分真理。所有婚礼都是相似的，而每个婚姻是不同的。死亡走向每个人，而亡灵只能独悼。这就是真理。”[20]如果说，梁鸿的非虚构是从“闲话”中发现“故事”，由此勾勒一幅以梁庄为代表的现实乡村的素描，那么，她的小说则指向了“故事”无法抵达的角落，那些深藏在“相似的婚礼”背后的“不同的婚姻”，那些孤独的个体与他们守口如瓶的人生。

　　【注释】

　　[1]梁鸿：《从梁庄出发》，《中国在梁庄·前言》,江苏人民出版社2010年版，第1页。

　　[2]梁鸿：《艰难的“重返”》，《法制资讯》2014年第4期。

　　[3][4]梁鸿：《出梁庄记》，花城出版社2013年版，第35页、第36页。

　　[5]【英】亚当·斯密：《论同情》，《道德情操论》，蒋自强等译，商务印书馆2003年版。

　　[6][7][8][9][15][16]梁鸿：《四象》，花城出版社2020年版，第69-70页、第148页、第234页、第237页、第24页、98-99页。

　　[10]梁鸿：《艰难的“重返”》，《法制资讯》2014年第4期。

　　[11][12][13][14]梁鸿：《中国在梁庄》，江苏人民出版社2010年版，第176页、第185页、第182页、第177页。

　　[17][18]梁鸿：《出梁庄记》，花城出版社2013年版，第83页、第84页。

　　[19]梁鸿：《梁光正的光·后记》，人民文学出版社2017年版，第316页。

　　[20]【英】约翰·伯格《讲故事的人》，翁海贞译，广西师范大学出版社2015年版，第28页。