晓苏是一位勤奋而高产的作家，他创作过长篇小说和中短篇小说，还从事文学研究，但在我们的眼中，他在短篇小说上用功最多，成就也最大，早已卓然成家。

　　这几年，晓苏在小说的理解上有了不少新的提法，影响最大的就是对“有意思”与“有意义”的小说的讨论。晓苏心中最完美的小说是既有意义又有意思，认为这是小说的最高境界。但完美总是很难，有许多看上去完美的小说实际上不但说不上完美，甚至是蹩脚的。如果完美难以达到，鱼和熊掌不可兼得，退而求其次的话，晓苏在有意义与有意思两者中毫不犹豫地选择了有意思。按晓苏的解释，“有意思的小说是从情调和趣味出发的，它不求宏大，也不求深刻，或者说，它不怎么重视意义的建构，只求渲染一种情调，传达一种趣味。这种小说不端架子，不板面孔，也不怎么作秀，更不装神弄鬼，往往显得很低调，很平实，有时候还有点世俗，因此让读者感到亲切，轻松，好玩，换句话说就是有意思！”（晓苏《有意思的小说离文学更近》）

　　晓苏的这套理论很值得琢磨。有意思在汉语里的含义很丰富。记得电视上有个考外国人汉语水平的节目，就是拿这三个字出题的。人们对这个三个字的第一反应是有趣，而有趣、好玩是近于喜剧的。我们以前曾讨论过晓苏的小说，强调的也正是晓苏作品的喜剧品格。其实，晓苏小说的风格应该是，正剧、悲剧、喜剧都有，甚至经典意义上的喜剧并不占多数，但我们还是愿意突出晓苏作品中的这一风格类型，因为在当今小说中，喜剧太少了，已经是一种近于无的弱势风格。其实，从小说的传统来说，喜剧是它很强大的基因。还有一点，是大家有意无意地回避的，那就是小说的通俗性。在古代中国，小说并不入流，诗文与小说是对立的，用鲁迅的话说：“在中国，小说向来不算文学的。”（《〈草鞋脚〉小引》）“依我们中国的老眼光看起来，小说是给人消闲的，是酒余茶后之用。”（《帮忙文学与帮闲文学》）不要说“三言”“二拍”的传统，就是新文学以来，小说开始昌盛时，占主导的也还是通俗。鲁迅当年写《阿Q正传》，就借用了通俗的体式。但是，文人一旦进来，原先好玩的东西就一本正经起来了，诗如此，词如此，小说也是如此。于是，小说渐渐分化了，占主流的成了文人小说或知识分子小说，进了所谓纯文学的殿堂，而依然守着通俗传统的仿佛见不了人，一段时候只能摆地摊了。很长时期，起码自新时期文学特别是先锋小说以来，文坛上的小说家是不愿意说自己小说通俗的，一那样，好像就低了档次，降了成色似的。他们也会说“玩”，但这玩不是通常的“好玩”，而是十分高雅的自我迷恋。有人将这种变化归结为受西方文学的影响，其实小说中外皆有，其遭遇也中外皆然。巴赫金、昆德拉、卡尔维诺就以西方的小说史讨论过上述相似的变化。巴赫金从“狂欢”入手去寻找小说的本源。经过系统的研究，他认为文学有着强大的狂欢传统，这一传统来源于狂欢节，这是解放了感觉、解放了禁忌、去除了界限的文化乌托邦。巴赫金先是在《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》中研究了它，继而又在《拉伯雷和他的世界》一书中重点论述了狂欢节的文化意义及其在文学中的表现。捷克作家昆德拉《被背叛的遗嘱》一书的开篇《巴努什不再让人发笑的日子》就是以拉伯雷的《巨人传》作为范例来分析和介绍欧洲小说这一伟大传统及其式微的。昆德拉慨叹说：“今天的小说家，十九世纪的继承者，对早期小说家这个绝妙混杂的宇宙以及他们身居其中的快乐的自由不由生起含有羡慕之情的怀旧。”昆德拉对拉伯雷时代的作品作了回顾之后下定义说：“小说是引人发笑的”，小说不应该一本正经，“彻头彻尾的小说即道德判断被延期的领地。”小说有小说自己的道德，它首先是“创造想象的田园，将道德判断在其间中止，乃是有巨大意义的；只是在这里，想象的人物才能充分发展，也就是说不是根据预先存在的真理而设计的人，不是作为善与恶的范例，或作为互相对抗的客观规律的代表，而是作为自主的建立在自己的道德之上的人。”（昆德拉《被背叛的遗嘱》）卡尔维诺则用另一个概念来讨论这个传统，要让小说飞起来，那就是“轻逸”。他不但这么认为，而且在自己的创作实践中不断尝试，“写作方法一直涉及减少沉重。我一向致力于减少沉重感：人的沉重感，天体的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力于减少故事结构和语言的沉重感。”（卡尔维诺《未来千年文学备忘录》）不管中西，小说的传统与本性都涉及到晓苏“有意思”里的“世俗”、“亲切”、“轻松”、“好玩”。而这些，也正是晓苏小说喜剧的美学质地。

　　在形式感、程式性很强的传统喜剧面前，晓苏的小说只能说是一种“弱喜剧”。晓苏首先看重的是小说对生活中那些可笑、可叹甚至有些荒诞的人与事物的发现，不管是他的大学系列还是油菜坡系列。《城乡之间的那个午觉》写大学教授詹固的婚外恋，我们怀疑晓苏给这个人物取的姓名是“瞻前顾后”谐音的缩写。虽然他爱恋女老师高芝对这段情感实际上抱有功利，是想通过他调回武汉，但作品的重点还是放在詹固身上。这是一个既想在外寻找刺激，又顾忌自身名誉、安全和金钱，既胆大又胆小的人，为一场约会盘算再三，最后，他可笑地将约会安排为城乡结合部小旅馆中的一个午觉。因为，在他看来，睡午觉能够省去很多麻烦，不必铺垫，也不需善后，可以开门见山，直奔主题，速战速决，不至于拖泥带水，节外生枝，夜长梦多。而城乡结合部的小旅馆又能满足其不追求高档，不讲究奢华，隐蔽而又便宜的标准。所以，当女方提出要吃午饭时，詹固的解决方案就是买个盒饭到房间。这就是一个教授给出的爱情价码。晓苏精准地刻画出了生活暗处的行为方式与心理，而当这样的行为与心理被人物的明面所映照时，其滑稽就自然显现了出来。《卖豆腐的女人》中郑之教授是一个有心理疾患的人，他的人生遗憾居然是所遇女人的胸部都太小。因此，当他在菜场看见卖豆腐女人的一对丰乳时便失了魂魄。就是为了这对乳房，他可以一次次跑到她的摊位前，买上一斤豆腐，然后再扔掉。郑教授不但重复着这同一动作，而且在想象中一次次把这个女人占为已有。郑之教授并不认为自己的这些心理与行为有什么无聊和不妥，反而觉得自己从未享用过丰乳是不公平的。晓苏在作品中采用了客观的叙事语调，一本正经的叙述使一个荒唐的人物与故事竟然有了认真的效果，而这样的设计所出现的间距只能使作品的喜剧效果更为强烈。

　　与这个短篇相比，晓苏刚获“金短篇小说奖”的作品《说的都是一个人》着眼点就不是个人的了，它在叙述一种社会故事。作品借助柴禾与万元两个人的对话，主要由万元来叙述他的同乡龚喜。晓苏在转发这个作品时自己加了两句评语：“上坡时，龚喜是魔鬼，下坡时，龚喜却成了天使。”一个人，在同一个时间，在另一个人的嘴里，前面可以将他说成是残忍的、恨不得是谋杀亲子的刽子手，是骗子，是色鬼，是变态，而到了后面，却成了慈父，成了坐怀不乱的柳下惠。前后的反转就是因为柴禾说了句龚喜是他表弟。龚喜在小说中没有出场，他没有自我表达和自我辩解的机会，他就活在别人的话语中。小说的最后，柴禾与万元还在说着龚喜，“好像他是一个永远说不完的人。”其实，说不说龚喜已经不重要，龚喜还会是什么样子也不重要，甚至，有没有龚喜这个人都不重要，重要的是我们每个人都处在龚喜式的话语之中，我们并无真实的存在，只能在言语中扮演着别人赋予的角色，这是我们无改变的事实，也是这个世界被默认的剧本。晓苏以《碰头会》这篇相似的作品重申了这个观点。这个故事比起《说的都是一个人》更为复杂，因此，对这种话语的喜剧本质揭示得也更深刻和无情。在《说的都是一个人》中，言说关系涉及到的是三个人，柴禾是听众，万元是说者，龚喜是被说者。话语的反转是由万元一个完成的。而《碰头会》中的人物被放置在一个说与被说的循环系统中，每个都是说者，又是被说者，这是更典型也更近于生活中的言说关系。小说以新分配到伦理教研室的新教师的口吻转述故事。原先的教研室一共五个人，教研室主任、教授肖闲斋，副教授江尚文、龚玉芝，讲师吕凤、罗幼竹。教研室的例行集中称为“碰头会”，本来五位老师应该都到场，但是，小说让这五个人分别请假，于是，请假的就成了被议论的对象。五次碰头会，等于五个人都被说了一次，而在议论别人的时候总会多少说到自己，于是，别人的自己与自己的自己就呈现出了反差。别人的自己要么虚伪，要么贪婪，要么阴险，要么男盗女娼……在可笑之余让人不寒而栗的就是任何一个人在众人眼里都是不堪的！

　　虽然晓苏告诉我们，不是他在编剧，而是喜剧就在我们身边，我们天天生活在喜剧当中，但是，我们是需要告知的，我们需要指认。这就是生活与文学的区别。所有故事在生活中都是正常的、当然的，否则，它们不会发生，但这些故事一但改变了呈现的环境，将它们从复杂的生活中拎出来放到聚光灯下，它们就一下子变得陌生了。而故事中的人，也因此抽身出来成了看客，他们自己也会或忍俊不禁，或芜尔一笑，当然，也可能觉得羞惭，甚至无地自容吧？《家庭游戏》可以说是官场的“家庭版”，在外做干部的谷丰带妻儿回老家过年，面对十来口人的大家庭与过年时繁重的家务劳动，谷丰忽发奇想，给所有家庭成员各封一个官职，各掌一方权力。几天下来，大家庭果然秩序井然，虽然都是亲人，但各路官员都能不留情面，赏罚分明。但是，情况在老三的儿子也是家庭的最小成员谷未熟与老二的儿子、已经渐知世事的谷已黄那儿出现了情况。本来，就是因为谷末熟最小，最没有顾忌而让他出任“纪律部长”的，但他却不留情面揭露了大伯谷丰与大伯母的“贪腐”，幸亏谷已黄机灵，偷梁换柱让两位长辈过了关，免除了一大尴尬。小说的结尾，是谷丰以谷已黄取代替谷未熟任纪律部长。谷丰本想以责任到人“确保过一个团结、向上、喜庆、祥和、幸福的春节”，不想在最后翻了船。事情可以一笑而过，用谷丰的话说“这只是个家庭游戏，你何必这么当真呢？”但是如果当起真来，里面的味道还是蛮丰富的。它是一个很好的镜像，也是一个逼真的模拟剧。近了，照出了像谷丰这样的小官僚的面目，而往远处看，则是当今社会政治生态的生动写照。作品以小写大，刺而不失其雅。《笑话》也是一个带有镜像意味的讽刺小说。陈独善教授是被拉郎配顶包参加纪委的座谈会的。这个平时口无遮拦并不讨领导欢喜的人，却因为座谈会上的非复印式的标准化发言而被纪委领导看重，成了反腐倡廉宣讲的明星。但是，本来都准备退休了的平静生活，却因这件事而一波三折。一个普通教师可以因讲反腐败而走运，也可能因讲反腐败而失意。更具讽刺意味的是，宣讲的内容可能会因官场中的人事沉浮而变化。

　　如果不只是游戏，如果不止于镜像，事件就可能发生大的变化，喜剧极有可能变成荒诞剧。《主席台》就是这样的一出荒诞剧。大概谁都想不到副教授朱自明的人生目标是上一回主席台。因为他看到，上了主席台，不但能让师生仰视，而且可以出现在学校电视节目中，这是一个马太效应。因为接着是面子有了，尊严也有了，甚至，还能惠及家庭，比如改变儿子在同学们面前的自惭形秽。但这又是一个类似循环论证的怪圈，因为上了主席台就有了身份，但要上主席台又首先要有身份，比如学术地位，比如领导，再比如起码是教授、博导，但这些朱自明都不是。剩下的就是借名流走穴的时风为学校的“名人讲坛”请名人来坐堂讲学。于是，朱自明托学生请来了诗人。为了拉听众，他不得不去求学校食堂的师傅，为请电视台来摄像，他又贴上了儿子的零花钱去送红包。朱自明已经停不下来，其荒唐程度连自己的老婆孩子都说他得了“神经病”。在晓苏的笔下，常常有这样的荒诞剧出现，他能给人物一个内置的理由，这理由是一个动力，在这一动力的驱赶下，人物会一路狂奔，走入荒谬的黑洞。《天边的情人》中的锄禾的理想就是找一个情人，他虽然有诗人的激情与才华，却在物质上缺乏获得情人的财富，并曾因此生生地被同事将爱恋的对象从身边夺走。这在一个找情人成风的环境下是多么痛苦而丢面子的事。于是，锄禾便虚构了一个满洲里的情人，她有名有姓，她是个诗人，他与她网恋，他与她诗歌唱和，他为她的作品写下万字长评，他甚至给她改了一个与他名字组合起来不无情色的笔名“当午”……终于，他要与她相会了，为这个虚构中的约会，他编了借口出公差，并且从北京到哈尔滨到满洲里一路同步直播行程。这当然是一个人的荒唐，但又是社会风气使然，当故事仅限于锄禾个人时，这是一个人的荒谬，而一旦探寻到锄禾的动机，就成为对庸俗世风的批判，可怜的锄禾似乎只是一个受害者。

　　千万不要以为喜剧都是批判与讽刺，其实许多轻喜剧表达的恰恰是对这个世界善良与美好的发现，比如《花被窝》《传染记》《花嫂抗旱》《除癣记》《我们的隐私》《回忆一双绣花鞋》《看稀奇》《红丝巾》《堵嘴记》《最后一次卖糖》等作品。《花被窝》是晓苏非常出色的短篇。秀水与她的婆婆秦晚香不和，失了老伴的秦晚香本来是和儿子媳妇住在新房子里的，就是因为婆媳不和又搬回老房子。丈夫出门打工，秀水偶然中和来家修电视的李随好上了。“秀水知道，这毕竟不是一件光彩的事”，一天与李随不小心把自己喜欢的陪嫁一床花被窝弄脏了。秀水最担心自己的私情被婆婆发现，而婆婆偏偏对着秀水洗了晒在外面的被子盯着不放，在秀水听来，婆婆似乎每一句话都话里有话。秀水决定将婆婆搬回来与自己同住，一开始只是为了堵住婆婆的嘴，“要是我做错了什么，你可以批评我，但求求你不要告诉你儿子！”因为秀水不想散了这个家。但到后来，秀水发现自己是真诚的，婆媳间真的发自内心的相亲相敬了。小说的高潮是秀水无意中知道婆婆年轻时也有一个相好，婆婆去玉米地约会时竟然抱的也是一床花被窝。作品结束在婆媳俩晚饭的微醺中。婆婆知不知道媳妇的隐私？婆婆为什么盯着花被窝出神？婆婆要去相好已经去世的家干什么？作品都没写。这是一个乐而不淫的故事，是一个不在正常的伦理道德中讨论的故事，它只在民间乡俗，只在人性中才有意义，才是令人会心一笑的，才是美好的。《看稀奇》也是这样一篇“治愈系”的作品。小说写了三位老人的两对矛盾，一对是“我”和老伴腊英的矛盾，腊英反对“我”下棋，当着棋友的面掀翻了棋盘，于是，老两口吵开了，十几天不在一锅里吃饭。第二对矛盾是老两口与李子木的矛盾，李子木是“我”的棋友，腊英掀了棋盘，自然与李子木产生了矛盾，而李子木下棋又赢了“我”的十块钱，“我”也很生气，于是两家就断了来往。某一天一对时髦青年男女来到村上，“我”发现这一对青年竟然在村子的草地亲热接吻。“活了大半辈子，我还是第一次看见这样的稀奇。”因为“我觉得他们亲热的样子真是好看”，不但拉了老伴看，还听了老伴的建议喊了李子木来一起看。青年男女走了，三个人的矛盾也因为这青春美丽场面的感动而化解了。晓苏的不少作品都写到男女情爱，这些情爱在不同的语境下有不同的含义和味道。如果说在大学系列中大多是讽刺与批判的话，那么在油菜坡系列中则大多是美好、质朴与温情，甚至有些热烈与喜庆。因为在这个系列中，晓苏是在民间与俗世的层面去表现情爱的，对情爱，民间自有它的法则，这法则合乎天理人性，这法则又善良宽容，在这些法则中，乡野的情爱发乎情而止于生活，它们不但不会破坏生活，还会令生活更加美好。

　　说到这里，我们想简要而特别地指出一点，晓苏有意思的喜剧固然来自于他对社会的观察，来自于对人性的洞察，来自于其思想的锋芒，也来自于误会、悬疑、夸张、落差、反转等喜剧手法的运用，但民间文化与俗世情调是其中非常重要的方面，这也使他的作品具有了鲜明的个性，甚至是晓苏小说的标识之一。这里面最重要的当然是如上分析的民间的伦理、民间的智慧，也离不开民间文化的形式。比如重章复叠的结构就是民间文学中常用的，如《花饭》《给李叔叔帮忙》《碰头会》等都是这样的结构。还有民间的语言，比如口语与方言。晓苏最近曾谈到方言与文学的关系，他说自己对方言有个发现的过程，一开始他的写作是普通话的，很警惕作品里不期然冒出的方言，但是，现在他终于理解到了方言的魅力。要知道，中国的方言是自带喜剧的。

　　晓苏之所以推崇有意思的小说还有一个理由，他觉得“我们的现实生活太没意思了。坦率地说，我们正生活在一个毫无意思的时代里。物质病态地繁荣，科技疯狂地进步，阶层剧烈地分化，社会严重地不公，人心空前地冷漠……生活在这样一个既无情又无趣的时代，大部分人都感到沉重，压抑，紧张，不安，真是没意思透了！正是因为我们的生活没意思，所以我们就特别需要有意思的小说，希望这种小说给读者带来一点情调和趣味，让人们的心灵得到一丝放松与抚慰，从而使没意思的生活变得稍微有意思一些。”

　　这个理由太重要了，晓苏是有读者意识的。因为我们需要放松，需要欢乐。我们都向往有意思的生活。