摘要：“毕达哥拉斯文体”是对当下述学文体的革新，众多“断片”及其连缀组合为其显著的“语体”特征；“断片”是思想之颗粒，是“转识成智”后“以识为主”之“悟证”，是“感性认识→理性认识→感情深入”之后的“本质直观”；“悟证”所得再由理性思辨之论证予以发展、完善，此“证悟”具现于“断片”的连缀组合过程；作为未来述学文体之“预流”，“毕达哥拉斯文体”是“有我”“有渊源”的，又充分汲取了西方文化的思想理论资源，一一化解或平衡协调创造主体心理的诸多矛盾，让我们“回到莫扎特”，重铸生命的理解力与思想的解释力，重塑一个既有个人内在经验，又致力于理解人类精神的人，而动态地呈现个人化创见与风格，使一切如其所是。

　　一、“莫扎特洒下的一道阴影”

　　台湾著名的乐评家焦元溥在《乐之本事》一书的开篇讲述了一个有趣的故事。

　　英国作曲家葛尔（AlexerGoehr，1932-）曾到巴黎和作曲大师梅里安(OlivierMessiacn，1908-1992）进修一年。让他印象最深的，是一次音乐分析的课堂报告。

　　“刚到巴黎时，我觉得这里既然是新音乐中心，一切都该前卫，而且要求严谨理论。有次轮到我报告一首莫扎特作品，我仔仔细细把曲子从头到尾整理一遍，乐句、节奏、和声、曲式等等全都完整分析。”葛尔自信满满，在老师和同学面前讲解，“没想到当我说‘在这个小节，乐曲转入下属小调和弦’，教授居然毫不客气地立刻说：‘错！’”

　　葛尔觉得很没面子。他再把那个和弦看了一次——没错呀！那明明就是下属小调和弦嘛！在报告中葛尔将话题转回，又提了一次；没等他说完，教授居然还是说：“错！”

　　“如果不是下属小调，那个和弦又会是什么呢？”好不容易挨到下课，葛尔马上向教授请教。

　　“那个小节，”教授淡淡地说：“莫扎特，在音乐中撒下一道阴影。”

　　葛尔在一次演讲中说到此处，全场听众都笑了。有人问他感想如何，“荒谬透顶呀！我大老远跑到巴黎，居然来学这个！”

　　听他这样说，大家笑得更大声了。

　　“可是，各位，我现在却不觉得荒谬了……”，这次，轮到葛尔淡淡地说：“因为当莫扎特写到那个小节，他心里想的绝对不会是什么进入下属小调，而是要在音乐里洒下一道阴影啊！”

　　葛尔终于领悟到：音乐真正要表现的是音与音之间的东西，是音乐家的内在灵魂，想象力和文化素养比起乐理和技术更重要得多。欣赏音乐，要让音乐自然的进入你的心中，吸引你，跟你讲话……

　　莫扎特的作品明朗清澈，至情至性，抓住了内心世界最隐秘的起伏，而自然地流淌心声，没有丝毫滞碍。莫扎特洞察人间万象，对人的理解非常深透，非常细微，揭示了“最隐秘的体验”。莫扎特的性格充满矛盾，感情非常丰富，其音乐既是尘世的声音，又是“上界的语言”；聆赏莫扎特的《安魂曲》，我们能自然而强烈地感受到那瀑布般阳光倾泻下的温暖、自在与醇厚的欢乐。演奏莫扎特音乐的难度不在技巧，而在于如何表达出其中的“滋味”！

　　“钢琴诗人”傅聪说：“莫扎特作品在所有作曲家中可说是最完美，境界也最高。莫扎特音乐不是表面的庞大，而是内在感觉的无限。一辈子搞音乐的人，无论哪一个，到最后自然能体会到。”旅美艺术家、作家木心（1927-2011）也发现：“在莫扎特的音乐里。常常触及一种……一种灵智上……灵智上的性感——只能用自身的灵智上的性感去适应。如果不作出这样的适应，莫扎特就不神奇了。”唯有内心生活丰富而深刻的人才能体悟：“……在莫扎特音乐中……弦外的感觉太细微，音外的境界太玄妙。似乎一切都简单明了，但又难以企及。有时不带有超脱的心境难以体会个中三昧。他的音乐是语言难以捕捉的声音和情感的艺术。”

　　奥地利钢琴家施纳贝尔（AuturSchnabel，1882-1951）说，莫扎特的曲子对初学者很简单，对艺术家却很难。当代泰斗级钢琴大师弗拉基米尔·霍洛维茨(VladimirHorowitz，1903-1989)则表示，自己到晚年演奏时才体会到舒曼所说的莫扎特音乐其实是“带泪的微笑”。

　　据说，音乐的20世纪是演奏与诠释的时代。谈到当今莫扎特作品的诠释，音乐家列文（RobertLevin，1947-）说：“我觉得大多数人诠释的莫扎特都太平面化，他们没有演奏出音乐中该有的歌唱性，也没有充分表现出情感。莫扎特的作品并不中性，而是非常生动，充满戏剧性和对比。……莫扎特该听起来更性感、更刺激、更无法预测才是。”我们唯有用心聆听、体悟类似莫扎特撒下的“一道阴影”或“天国的阳光”，才能真正理解音乐，否则它只不过是一堆音符，一个无生气的标本而已。

　　徐复观说得好：“学术，很粗略地说，可分为两大部类：一是成就知识，一是成就人格。知识以概念来表示，人格以性情来表示。任何概念，不能表示实体之全；对人生而论，更不能表示人生之全。所以概念性的学问，不一定便是成就人格的学问。假定能够，也一定要在人生的内部有意无意地转一趟火，通过性情以融合于其人生之全。……人格表现为动机、气象、局量、风采，这四者是表现一种人生价值之全的，所以不仅可以提挈政治，而且也是提挈人生一切的活动，包括学术的活动，而予一切活动以活力，并端正一切活动的方向的。”为此，先秦道家分疏了“为学”与“为道”，宋明理学区分了“见闻之知”与“德性之知”，古希腊赫拉克里特说“博学并不能使人智慧”，印度佛学则提出“转识成智”说……

　　知识论的症结在于“理论主义”或“理性主义”，即“逻辑至上”。对此，歌德有极为生动的描述：“对于知识我曾有过这样的体验：好像一个人早早就起床,黑暗中焦急地等待天明和太阳；可是太阳升起时却刺得他眼睛什么也看不见了。”囿于知识论的学术只能“成就知识”，未能“成就人格”，其结果视野狭隘，沉溺计算，观念籍籍，以致精神困顿。明代心学家王阳明对智识主义的批评可谓切中要害：“记诵之广，适以长其敖也；知识之多，适以行其恶也；闻见之博，适以肆其辨也；词章之富，适以饰其伪也。”智识主义使“成就知识”与“成就人格”处于一种紧张关系，“为学日益，为道日损”（《老子》第48章）。

　　美国哲学家威廉·詹姆士认为，理性主义的最大特点是追求高尚纯洁，妄图剥落生活和事实的丰富多彩，主张概念的纯洁、推理的严密、逻辑的精细、结论的高尚、体系的完整，最后将之统一于超越的、绝对的、自在的理念、上帝或绝对。事实上，实在、经验、生命、具体性、直接性远超过逻辑，不是逻辑所能容纳的，理性主义所追求的“绝对仍旧无疑地是无理性的”，“使人发疯的唯一的东西就是逻辑”。从某种外在的、现成的、一般性的观念入手来理解生命和艺术，是对生命和艺术之独特性的漠视，是通过虚假的非个人化来抹杀真正的个性与创造。

　　为此，金岳霖极力诟病近代知识系统论的“理智”论者，嗟叹苏格拉底式“元学”哲学家的不复存在。在那些“元学”哲学家那里，哲学绝不单纯是“一个提供人们理解的观念模式，它同时是哲学家内心中的一个信条体系”，而自柏拉图以降的近现代哲学家自身与其所信奉的哲学之间分离的特点改变了哲学的价值，这种改变“使世界失去了绚丽的色彩”。

　　用知识和学术概念来演绎文学艺术，属于西方逻各斯中心主义知识论的话语体系，是工具理性主义对诗意审美领域的强硬渗透，它使美的探究沦落为一种“智力体操”。因此，当葛尔按照通行的分析套路解剖作品，一再认定莫扎特写下的那小节为下属小调和弦时，梅里安斩钉截铁地说：“错！”梅里安那“起死回生”般的“棒喝”，惊醒了沉迷于技术主义的葛尔，点化其智慧而顿悟音乐艺术之堂奥。

　　明正德年间，葡萄牙人重启中西交通，西方物质文明与思想文明“逐渐敷布东土”，传统人文科学的研究模式（诗文评、札记、注疏等）发生转变，愈益注重“逻辑分析”“理论系统”“历史系统”的建构，强调逻辑关联性和总体相关性的价值取向蔚然成风。

　　20世纪以降，这种西学研究范式具有了典范性的意义，引导、规约着传统学术的现代转化，并笼罩了整个中国人文学界。刘永济在《十四朝文学要略》卷首“叙论”曾批评道：“今代学制，仿自泰西，文学一科，辄立专史，大都杂撮陈篇，补苴琐屑，其下焉者，且稗贩异国之作，绝无心得之言，求其视通万里，心契千载，网罗放失，董理旧闻，确然可信者，尚无其人。……是则文学史者，直轮扁所谓古人之糟粕已矣。”时至今日，仍有不少人认为近代西方创立的学问与方法是唯一可能与合理的，我们的大部分学术研究仍未脱此窠臼。

　　知识主要指向经验领域的某一方面或层面，处理的是有限的领域；智慧追问的是作为整体的存在，规范着对存在的认知与作用，是对无限、永恒之道的把握。在一次与郭宇宽的对谈中，傅聪说：“世界上所有的文明，在根子上，在最高点上都是通的。只不过是生在不同的土壤，那么发展的过程，可能不一样，可是基本上来讲，人类的智慧，全人类的智慧是通的。我觉得莫扎特、萧邦、德彪西，再比如说海顿，……他们的世界，跟中国传统的最优秀文化人的世界，并没有一点点的隔阂，完全相通。只不过用的语言不一样，可精神本质是通的，都是全人类所追求的一种最高的境界。”傅聪闻见既广，研精一体，默契于心，而将知识上溯、提升而为以道观之、超越名言之域的智慧，再将自己的智慧与历史上的智慧高峰相互接通、相互对话，故能把学问与生命衔接起来，神遇于千古，打通中西文化的血脉，抵达艺术的深处与高处，演奏出了“莫扎特的灵魂”。

　　二、“以识为主”

　　维特根斯坦说：“一个能对他自己进行革命的人，将成为革命者。”为克服西方知识论的诸多弊端，作为当下述学文体的革命，“毕达哥拉斯文体”应运而生。迥别于当下通行的述学文体，“毕达哥拉斯文体”否弃理论及其体系的普世意义，对抗浅陋的技术主义或形式主义，而指向一种广袤、强健的“心智生活”；“毕达哥拉斯文体”是“有我”的，它不简单挪用现成的理论公式，由对象化之思转为有我之思，由“知性智慧”转为“诗性智慧”，由线性的、封闭式结构转为圆形的、开放式结构，以自己的真知灼见回答时代困扰我们的问题。众多“断片”及其连缀组合构成“毕达哥拉斯文体”之“语体”的主要特征，作为思想之颗粒的“断片”，则是“以识为主”的“悟证”的“描述”，而非逻辑推论与思辨的“论证”。这是一种有难度的书写。

　　严羽《沧浪诗话·诗辨》有云：“夫学诗者以识为主。”宋代诗论家也注意到了诗者之“识”的重要性,如范温说：“学者先以识为主，禅家所谓正法眼；直须具此眼目，方可入道。”(《潜溪诗眼》)清代诗论家叶燮提出：“诗之基，其人之胸襟是也。”诗人的胸襟又体现为诗人之“才”“胆”“识”“力”，其中“识”又最为重要，“文章之能事，实始乎此”。叶燮说：“四者无缓急，而要在先之以识；使无识，则三者俱无所托。”“识为体才为用，若不足于才，当先研精推求乎其识。人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，番眩惑而不能辨，安望其敷而出之为才乎?”“胸中无识之人，即终日勤于学，而亦无益，俗谚谓为‘两脚书橱’。”

　　郭绍虞据《诗人玉屑》本所编选条目次序，深入研究了严羽的“以识为主”，指出其论诗的关键就在一个“识”字上：

　　是书论诗，关键在一“识”字。《诗辨》开端第一句，“夫学诗者以识为主”，开宗明义，已极明显。书中慨叹“正法眼之无传久矣”，又谓“看诗须著金刚眼睛”，“如此见方许具一只眼”，他如“识太白真处”“识真味”云云，亦均从“识”字上生发。至其《答吴景仙书》所谓“至识则自谓有一日之长”，其以识自负如此。故今论是书亦应以其所谓“识”为主。

　　这里，作为名词的“识”，是指诗者本然具有的“真识”，佛家谓之“阿赖耶识”。印度传统佛教以人为中心，将能够发生认识功能的“六根”，作为认识对象的“六境”，以及二者相触而生的“六识”，统称“十八界”；又将“识”与“心”相联系，所谓“识”，即明辨认识，又称“心”或“意”：一种破除妄念、了悟万法性空的先验存在的神秘能力。丁福保编纂《佛学大辞典》释“识”云：“心对于境而了别，名为识”；“识者乃是神知之别名”。具有这种“真识”的人，被严羽称为“宏识”或“识者”。

　　《沧浪诗话·诗辨》提出“熟参”各家诗之后，接着说：“倘犹于此而无见焉，则是野狐外道蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也。”作为动词的“识”，是指学诗、评诗者对诗歌进行审美鉴赏或审美判断。如《沧浪诗话·诗法》云：“学诗有三节：其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。”此“识”不是逻辑概念体系里的分析与判断，而是以反复涵咏、再三体味的感性形式进行的审美判断，即“熟参”以焕发“真识”。如《沧浪诗话·诗评》云：“读《骚》之久，方识真味，须歌之抑扬，涕泪满襟，然后为识《离骚》。否则为戛釜撞瓮耳。”

　　在严羽诗论里，与“识”紧密相关的是“辨”，皆为明辨、识别之意，故二者常连用或混用。分别在于：“辨”不具有名词性质的“真识”之意，不过，具有“真识”的诗家无疑能“辨”。诗家能“识”诗或“辨”诗，则得益于其“见诗”“参诗”后提炼、积淀、铸就的与审美反应、审美判断相联系的审美能力或称审美力：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。”严羽以“妙悟”论诗：“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。”但紧接着说：“然非多读书，多穷理，则不能极其至。”具言之，“工夫须从上做下，不可从下做上；先须熟读楚辞，朝夕讽咏，以为之本。及读古诗十九首，乐府四篇，李陵苏武汉魏五言，皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经。然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。虽学之不至，亦不失正路。此乃从顶上做来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也”严羽这里借用了5个禅门术语比喻诗道悟入的顿悟法门，强调它们正是“妙悟”之最佳取径。对于“识”与“悟”之间的关系，郭绍虞作了精要概括：

　　综其所谓“识”，不外禅与悟二者。因识得悟，又因悟而通于禅。故禅悟之说，虽为时人习见之论，但经沧浪加以组织，加以发挥，使之系统化、理论化，此则沧浪诗论之长，亦即其识力之长。

　　王渔洋追随严氏，主张“神韵”，也说“诗本性情，不可不根于学”。《师友诗传录》载郎廷槐问道：“作诗，学力与性情必兼具而后愉快，愚以为学力深始能见性情。若不多读书，多贯串，而遽言性情，则开后学油腔滑调信口成章之恶习矣。”王氏答曰：“性情学问，二者相辅而行，不可偏废。学力深始能见性情一语，是造微破的之论。”张笃庆（历友）亦答曰：“非才无以广学，非学无以运才，两者均不可废。有才而无学，是绝代佳人唱莲花落也；有学而无才，是长安乞儿着宫锦袍也。”张实居（萧亭）的回答更有意思：“‘诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。’为读书者言之，非为不读书者言之也。”单有天才而无学问，作不出好诗；即或不然，才华终有竭尽之日；深厚的学力与禀赋的才情，相得益彰，不可偏废。近代诗家陈伯严论诗云：“兹事无穷垠，辛勤归自赏。万流互腾跃，真宰终昭朗。要向心地初，灵苗从长养。杂糅物与我，亲切相摩荡。天诱力所到，过取增惚恍。极览廓神照，专气护儿襁。”（《散原精舍诗续集》上《赠胡梓方索题新篇》）游国恩分析道：

　　……“杂糅”二句是说要把外物和自己打成一片，就是情景交融言中有物的意思。“天诱力所到”是说灵感所及，必须要你的学力到了那种境地……如果学力没有到某种境地，无论如何，你的灵感也就想不到某种意思。而这点灵感又只限于当前的一刹那间，事后就模糊了，所以说“过取增惚恍”。“极览”句是说要以学问为基础，博极群书，以助长性灵的发展，神明的光大。“专气”句用《道德经》“专气致柔能婴孩乎”的意思，是说要一心一意保持这颗赤子的心。也就是说不要因为学问太博，而致令妨碍你的天真——性情。

　　文学艺术的核心是审美而非知识，是美的创造而非自我封闭的符号系统。世界内在于心灵，心灵所及，即世界的边界。美的创造是直觉、经验和精神的最为隐秘的语言漂移、情感律动。所有的知识应增进美的创造及其理解，而不是削弱美的感受与领悟，用刘勰的话说，即“文不灭志，博不溺心”（《文心雕龙·情采》)。

　　对于理智或理性在艺术创造中的作用，现代佛学家、因明家虞愚（1909-1989）说得十分透彻：“理智科学何尝不是一种智识的美？不经过一种艰苦的训练还不能领略，往往概念的训练愈深，而知觉的领悟也愈进，把自己的好欲的感情完全客观化，还不合于艺术物我同一的境界吗？复杂无比的自然现象、社会现象乃至思维现象，看出它们的对称、秩序、关系，难道还不够美么？……科学训练实在陶铸更深刻一层的感情，这种经过训练的感情，自有一种朴素之美。至于艺术上达到最高的境界，……又何尝没有科学所具的精密和确实？佛罗贝尔（Flaubert）说得好：‘文体中主要之目的，须绝对准确。其中可以代表你的意念，只有一个名词；可用来说明那意念的动态，只有一个动词；而那个名词最适当的区别字，也只有形容词。’不是很好的说明吗？”

　　近现代著名诗人、书法家、学者陈祥耀（1922-）60岁时刊行《中国古典诗歌丛话》一书，其中论及黄庭坚云：

　　其人之才学，并不特见雄富；其诗之意境，并不特见高妙，所以独享盛名，几欲匹配苏轼者，特以具有独到之功力技法。功力技法，要在炼气与炼句二者，盖能合杜诗律句之拗调，绝句之横放，后期古体之朴老；韩诗之排奡与险硬；义山之琢句与用典，而一炉烹炼之。多使逆笔，多用峭起、猛转、硬煞法，气内敛而横出，调拗折而涩硬，奥衍劲峭之中，时复有妩丽晶莹之韵，故常语能抑遏为艰辛，现语或不失乎情致。此其所擅，已足为后人立一法门，资其继续开拓，亦独有千古也。

　　这段文字寥寥数语，信手拈来，简炼亲切，既穷其隐微，又尽其豪忽；思想挺拔，骨立嶙峋，气足神完，可谓出见解，出思想，出断制，出才情。林继中的评点一语中的：“这种批评无异徒手相搏，来不得什么花拳绣腿。如果不是于诗歌创作甘苦有得的大力者，是写不出这样贴切、实打实的批评来的。其中，‘峭起、猛转、硬煞’诸语又使人想起祥老那手过硬的书法来。如果能将此著作与祥老手书《喆盦诗集》合读，更能见祥老痛快沉着的风格。”

　　《因明入正理论》开篇总括一颂云：“能立与能破，及似、唯悟他。现量与比量，及似、唯自悟。”其中，“能立与能破”是就“语言”层面而言，“现量与比量”是就“思维”层面而言。朱光潜说，“思想与使用语言乃是同时发生的同一事情”，思维的行为就是内隐的语言运动。“思即言。言与行或做，只是一种衍变了的活动。”何谓因明？虞愚解释说：“因也者，言生因谓立论者建本宗之鸿绪也。明也者，智了因谓敌证者智照义言之嘉由也。非言无以显宗，含智义而标因称。非智无以洞妙，苞言义而举明者。……立论者必先明其所立之理，是曰‘自悟’（Usefulforself-understing)。使敌者同喻斯理，是曰‘悟他’（Usefulinarguingwithothers)。”

　　值得一提的是，“唯识”之“识”不是“认识”义，而是“显现”义；唯识把佛学经部学中作为自我意识的“心”的概念转变为语言意识，在语言的视界内恢复对于“自我”与世界的源始同一性的领悟。“唯识”在存在论意义上将语言与世界关联起来，认为人类经验在理解活动中形成，经验的产生与概念的构成是同一过程；经验须有所“道说”，要通过词语表达自身；经验寻找词语，即发现直观可融入之整体性，也就是概念的意义。因此，语言之“道说”即世界之“缘起”，经验世界即语言世界，故有学者称唯识学为一种“语言哲学”。

　　“毕达哥拉斯文体”否弃了传统的语言工具论，主张语言与思想之间是同一的、非此不可的关系。“毕达哥拉斯文体”的言说是“我”与“你”的倾听与对话、理解与交流，是对世界图景的真实描述。在思维、语言之流中，思想的言说乃“自悟”与“悟他”的同一。唯有通过“转识成智”，实现由“成就知识”到“成就人格”的转化，才能做到“心与理合”“辞共心密”（《文心雕龙·论说》)，拥有与自己生命同构的语言，使言说或书写成为一种生命的形式，而识见卓出、兴味充沛地超越置身其中的世界的潜在结构。

　　“转识成智”一语出自佛教瑜伽行派和唯识宗，指人可以通过修行达到佛教的最高境界——涅槃境界。唯识宗认为，通过修行可以将有漏的“八识”转为无漏的“八识”，从而得到“四智”，“转识成智”即由“业识”到“智慧”的转化过程。“转识成智”虽原是佛家用语，却也是人类普遍的理念形式。当代哲学家冯契将“转识成智”做了唯物主义的改造，意指由关于外界事物的客观性“知识”跃升为存在的“智慧”，造就自由的德性，体验到相对中的绝对、有限中的无限。套用儒家的语言，即如何将“知见之识”化为“心体之知”。

　　在冯契看来，“知识”重分析和抽象，注重的是分别的领域，是对事物各个方面性质和属性的把握；“智慧”是关于天道、人道根本原理的把握，要求究通，达到物我两忘、天人合一境界；“知识”通过理性的直觉、辩证的综合、德性的自证实现飞跃，即化为人的行为准则与思维方式，内化为人认知、做事、为人的人格修养，而“顿然地全面、具体把握关于整体的认识”，随即转化为“智慧”。冯契指出，理性的直觉、辩证的综合、德性的自证，有助于把握天道，有助于“转识成智”的实现。“哲学理论，一方面要化为思想方法，贯彻于自己的活动，自己的研究领域；另一方面又要通过身体力行，化为自己的德性，具体化为有血有肉的人格。只有这样，哲学才有生命力，才能够真正说服人。”冯契的“转识成智”说，成功复合了先哲的“为学”与“为人”，既成就知识又成就人格，即“道问学”与“尊德性”相统一。

　　三、“本质直观”

　　1954年，在致傅聪的信里，傅雷说：“我个人认为中国有史以来，《人间词话》是最好的文学批评。开发性灵，此书等于一把金钥匙。一个人没有性灵，光谈理论，其不成为现代学究、当世腐儒、八股专家也鲜矣！为学最重要的是‘通’，通才能不拘泥，不迂腐，不酸，不八股；‘通’才能培养气节、胸襟、目光；‘通’才能成为‘大’，不大不博，便有坐井观天的危险。”为学尚“通”是中国传统学术的一个基本观念。何谓“通”？章学诚《文史通义》对此有所申论：

　　通人之名，不可以概拟也。有专门之精，有兼览之博，各有其不可易，易则不能为良。各有其不相谋，谋则不能为益。然通之为名，盖取譬于道路，四冲八达，无不可至，谓之通也。亦取心之所识，虽有高下、偏全、大小、广狭之不同，而皆可以达于大道，故曰通也。然亦有不可四冲八达，不可达于大道，而亦不得不谓之通，是谓横通。横通之与通人，同而异，近而远，合而离。

　　对一个学者而言，“博闻强记”或堆砌知识尚不足以登堂入室，还必须在多重智慧生命的对证中，各学科知识交互辉映、联动贯通，精神脉络不断生成、伸展，以此之明启彼之暗，取彼之长补此之短，深造熟思，直指心源，见性悟道，才能抵达“化书卷见闻作吾性灵，与古今中外为无町畦”的学境，而融贯综赅，疏决江河，创化新知，发现那些“隐于针锋粟颗，放而成山河大地”的普遍性。

　　真正的学者不会只专事一门，对于其他领域的深入了解，能给他一种健康的距离，令他谦逊地了解自己的价值，并走向“全面发展的人”，以完整的个人对应较为完整的文化，将精神广博的知识一一化作健康的智慧，并作用于千差万别的生命，更好地认识自己、他人乃至世界，故学殖日富、堂庑愈广、识见益深。谈到文学美术的学习对于自己音乐学习的帮助，傅聪说：“最显著的是加强我的感受力，扩大我的感受的范围。往往在乐曲中遇到一个境界，一种情调，仿佛是相熟的；事后一想，原来是此前读的某一首诗，或是喜欢的某一幅画，就有这个境界，这种情调。也许文学和美术替我在心中多装置了几根弦，使我能够对更多的音乐发生共鸣。”类似王国维博雅湮贯、识见不凡、具有穿透力的批评家委实不多，傅雷无限感慨地说：“可叹学问和感受和心灵往往碰不到一起，感受和心灵也往往不与学问合流。”“真懂是非，识得美丑的，普天之下能有几个？”“好的批评家和好的演奏家一样难得：大多数只能是平平庸庸的‘职业批评家’。

　　王国维《人间词话》第60则云：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”人类的各种创造活动，无论是艺术的创造，还是思想的言说，归根结蒂，是“能入”“能出”的问题。艺术史家、批评家傅雷深刻指出，“感性认识→理性认识→感情深入”是一切艺术创造的基本法则，它解决了“能入”“能出”的问题，而使“感受”“心灵”“学问”真正合而为一。

　　第一是“能入”，艺术家应对事物有感性的真切认识，以强烈、饱满的感情去深入、拥抱所要表现的客观世界，把自己的或爱或憎交织其中。艺术家亲身体验了现实，才能从现实中提取人性的精髓，创造出真实自然的人物形象。在《论张爱玲的小说》中，傅雷劝诫道：

　　小说家最大的秘密，在能跟着创造的人物同时演化。生活经验是无穷的。作家的生活经验怎样才算丰富是没有标准的。人寿有限，活动的环境有限；单凭外界的材料来求生活的丰富，决不够成为艺术家。唯有在众生身上去体验人生，才会使作者和人物同时进步，而且渐渐超过自己。巴尔扎克不是在第一部小说成功的时候，就把人生了解得那么深，那么广的。他也不是对贵族，平民，劳工，富商，律师，诗人，画家，荡妇，老处女，军人……那些种类万千的心理，分门别类的一下子都研究明白，了如指掌之后，然后动笔写作的。现实世界所有的不过是片段的材料，片断的暗示；经小说家用心理学家的眼光，科学家的耐心，宗教家的热诚，依照严密的逻辑推索下去，忘记了自我，化身为故事中的角色(还要走多少回头路，白花多少心力)，陪着他们身心的探险，陪他们笑，陪他们哭，才能获得作者实际未曾的经历。

　　傅雷所谓的“演化”，即先要分门别类地研究人物，“依照严密的逻辑推索下去”，然后在形成文字的过程中生发出人物的情感。“演化”所恪守的逻辑依据，是人的社会属性，即人性的现实因素，包括所属的社会阶层、扮演的社会角色等等。小说的创作如此，文学作品的批评也是如此。傅雷说：“文学的对象既然以人为主，人生经验不丰富，就不能充分体会一部作品的妙处。而人情世故是没有具体知识可学的。所以我们除了专业修养，广泛涉猎以外，还得训练我们观察、感受、想象的能力；平时要深入生活，了解人，关心人，关心一切，才能亦步亦趋地跟在伟大的作家后面，把他的心曲诉说给读者听。因为文学家是解剖社会的医生，挖掘灵魂的探险家，悲天悯人的宗教家，……要做他的代言人，也得像宗教家一般的虔诚，像科学家一般的精密，像革命志士一般的刻苦顽强。”

　　音乐的理解与表达亦然。傅雷说：“自己没有强烈的感情，如何教看的人被你的作品引起强烈的感情?自己胸中的境界倘若不美，人家看了你的作品怎么会觉得美？”很多演奏家都缺少人文主义的广度和深度，原因就在这里。因此，傅雷告诫傅聪：“艺术若是最美的花朵，生活就是开花的树木。……你最好少沉浸在自己内心的理想及幻想中，多生活在外在的世界里。”“与世隔绝的任何一种艺术家都不会有生命，不能引起群众的共鸣。”当然，过分拘泥于生活，艺术也不会高明。正确的做法应该是：“经常与社会接触而仍然能保持头脑冷静，心情和平，同时能保持对艺术的新鲜感与专一的注意。”这样，“精神更愉快、更平衡，……你的音乐表达也会更丰富、更有生命力、更有新面目出现”。

　　第二是“能出”。理智、理性不仅能沉稳、准确把握、洞察某一具体对象，也由于它具有宏观的机制而能连类及物，引向广阔的宇宙和人生。傅雷对傅聪说：“关于莫扎特的话，例如说他天真、可爱、清新等等，似乎很多人懂得；但弹起来还是没有那天真、可爱、清新的味儿。这道理，我觉得是‘理性认识’与‘感情深入’的分别。感性认识固然是初步印象，是大概的认识；理性认识是深一步，了解到本质。”又说：“你得时时刻刻记住：你对音乐的理解，十分之九是凭你的审美直觉，虽则靠了你的天赋与民族传统，这直觉大半是准确的，但究竟那是西洋的东西，除了直觉以外，仍需要理论方面的、逻辑方面的、史地方面的知识来充实，即使是你的直觉，也还要那些学识来加以证实，自己才能放心。”“弹琴不能徒恃sensations[感觉]，sensibility[感受，敏感]。那些心理作用太容易变。从这两方面得来的，必要经过理性的整理、归纳，才能深深的化入自己的心灵，成为你个性的一部分，人格的一部分。”

　　高级、完美的艺术所充盈的感情是在之下涌流的，必须发挥理智、理性在艺术创造中的引导、统率作用。“假如你能掀动听众的感情，使他们如醉如狂，哭笑无常，而你自己屹如泰山，象调度千军万马的大将军一样不动声色，那才是你最大的成功，才是到了艺术与人生的最高境界。”“理想的艺术总是如行云流水一般自然，即使是慷慨激昂也像夏日的疾风猛雨，好像是天地中必然有的也是势所必然的境界。”“感情的美近于火焰美、浪涛的美、疾风暴雨之美，或是风和日暖、鸟语花香的美；理性的美却近于钻石的闪光、星星的闪光，近于雕刻精工的美，完美无疵的美，也就是智慧之美!情感与理性平衡所以最美，因为是最上乘的人生哲学，生活艺术。”

　　针对傅聪富于热情而不够理智，傅雷特别嘱咐说：“你早已是‘能入’了，现在需要努力的是‘能出’！”“自己弹的曲子，不宜尽弹，而常常要停下来想想，想曲子的picture，追问自己究竟要求的是怎样一个境界，这使你明白whatyouwant，而且要先在脑子里推敲曲子的结构、章法、起伏、高潮、低潮等等。”

　　其三，在“能出”之后，倘再次‘能入”，做到“感情深入”和“心灵化”，达到“高远绝俗而又不失人间情味”，“一切都近了，同时一切也都远了”的思想与艺术的化境。傅雷说：“艺术不但不能限于感性认识，还不能限于理性认识，必须要进行第三步的感情深入。换言之，艺术家最需要的，除了理智以外，还有一个‘爱’字！所谓赤子之心，不但指纯洁无邪，指清新，而且还指爱!法文里有句话叫做‘伟大的心’，意思就是‘爱’，这‘伟大的心’几个字，真有意义。而且这个爱决不是庸俗的，婆婆妈妈的感情，而是热烈的、真诚的、洁白的、高尚的、如火如茶的、忘我的爱”；“必须再深入进去，把理性所认识的，用心灵去体会，才能使原作者的悲欢喜怒化为你自己的悲欢喜怒，使原作者每一根神经的震颤都在你的神经上引起反响”。

　　演奏者对待作品应从“感情深入”上面下功夫，这是傅雷所坚持的“诊释者”的立场之根本。早在30年代，傅雷就说过：“所谓诊释，并不是批评或画面的分析，而是诗人与哲学家的热情的申论。”1963年1月6日，在致罗新璋的信函中，傅雷再次强调：“无敏感之心灵，无热烈之同情，无适当之鉴赏能力，无相当之社会经验，无充分之常识(即所谓杂学)，势难彻底理解原作，即或理解，亦未必能深切领悟。”唯有经过理智、理性不断地相互作用，实现了“感情净化，人格升华，从dramatic[起伏激越]进到contemplative[凝神沉思]的时候”，才可望有真正的艺术创造。

　　傅雷反复提醒傅聪必须“在心理上，精神上，多多修养，做到能入能出的程度”，以平衡理智与情感。傅雷非常赞赏的“能入能出”悲剧演员：“刻画人物惟妙惟肖，也有大起大落的激情，同时又处处有一个恰如其分的节度，从来不流于‘狂易’之境。”借助“出”与“入”的关系，傅雷还找到了“超越”的限度，即“高远绝俗而不失人间性人情味”；他认为，这种有限度地超越的境界，“并非每一个音乐家，甚至杰出的音乐家，都能进入这样一个理想的精神境界，这样浑然忘我，感到与现实世界既遥远又接近。这不仅要靠高尚的品格，对艺术的热爱，对人类的无限同情，也有赖于艺术家的个性与气质”。

　　情操的陶冶、心灵境界的提升应与技巧的训练齐头并进。傅雷《观画答客问》云：“夫写貌物情，摅发人思：抒情之谓也。然非具烟霞啸傲之志，渔樵隐逸之怀，难以言胸襟。不读万卷书，不行万里路，难以言境界。襟怀鄙陋，境界逼仄，难以言画。作画然，观画亦然。”“胸襟眼界狭小的人，即使老辈告诉他许多旧社会的风俗人情，也几乎会骇而却走。他们既不懂得人是从历史上发展出来的，……一切也就免不了管中窥豹之弊。这种人倘使学文学艺术，要求体会比较复杂的感情，光暗交错、善恶并列的现实人生，就难之又难了。要他们从理论到实践，从抽象到具体，样样结合起来，也极不容易。但若不能在理论→实践，实践→理论，具体→抽象，抽象→具体中不断来回，任何学问都难以入门。”

　　傅雷所谓理解作品的“感情深入”方式，颇具东方民族的文化色彩。深谙东方艺术精髓的批评家小泉八云曾经提出“导解”的批评方法，与傅雷的“感情深入”方式颇为类似。朱光潜在《小泉八云》一文评介了“导解”批评法：“所谓‘导解’是把一种作品的精髓神韵宣泄出来，引导你自己去欣赏。比方他讲济慈（Keats）的《夜莺歌》，或雪莱（Shelley）的《西风歌》，他便把诗人的身世，当时的情境，诗人临境所感触的心情，一齐用浅显文字绘成一幅图画让你看，使你先自己感觉到诗人临境的情致，然后再去玩味诗人的诗，让你自己衡量某某诗是否与某种情致合无间。他继而又告诉你他自己从前读这首诗时作何感想，他自己何以憎它或爱它。别人教诗，只教你如何‘知’(know)，他能教你如何‘感’(feel)，教你如何使自己的心和诗人的心相凑拍，相共鸣。这种本领在批评文学中是最难能的。”

　　傅雷的“感情深入”、小泉八云的“导解”又与后期维特根斯坦的“描述”很相似。维特根斯坦批评说，西方人的心智是无诗意的心灵径直走向具体，其实“哲学既不解释也不演绎任何东西”（《哲学研究》126)，“我们必须抛弃一切说明，而仅仅代之以描述”(《哲学研究》，109)，把抽象命题（没有血肉的骨头架子）“上升到”具体、丰富的真实世界里去；“我书写出的每一句话，每一个段落，都在努力阐明整个事物。为了能够说得清楚明白，我不断尝试对同一个事物进行多次不同的阐述。最终，这些阐述好像是从不同的角度对同一事物的观察。”

　　傅雷说的“感情深入”是创造主体一种内在的证悟或彻悟。熊十力说：“大凡穷理，不论自己直下发悟或读书引发，但使一理倘得之后，总要随处体认，直教在在证实，然后欢忻鼓舞，俨然此理现前，如亲扑着相似。”“穷理到极至的地方，是要超脱思议，而归趣证会。”此处“证会”即“性智”的作用，亦称“证量”。熊十力说：“吾人唯于性智内证时，内自证知，曰内证。……默然自了，是谓证量。吾人须有证理之境，方可于小体而识大体。”又说：“证量，止息思维，扫除概念，只是精神内敛，默然返照。默然者，寂定貌；照者，澄明之极；返照者，自明自了之谓。孔子默识即此境界。人生惟于证量中浑然与天道合一。”

　　对于文学研究这样一个复杂的过程，著名文艺理论家童庆炳晚年提出“深入历史语境”的理论主张，把这种“处境分析”细化为“进→出→进”三个阶段，在这反复往返的“回向”的过程中，主体心理的诸多矛盾——主观与客观、偶然与必然、感性与理性、物质与精神、认识与意志、直觉与逻辑、信仰与智慧、个性与共性等等——一一化解或平衡协调，祛除“理障”或“知识障”，既明“物理”又通“心理”，将文学理论事件化、历史化，凸显文学理论的历史具体性和差异性，又抵达了熊十力所谓“性智”与“量智”二者“圆融”之境。这与傅雷的“感性认识→理性认识→感情深入”即“能入→能出→能入”有异曲同工之妙。经由“感性认识→理性认识→感情深入”或“进→出→进”，创造主体便能在个别中直接看到普遍，在现象中直接把握到本质。在胡塞尔那里，这被当作“本质直观”或“观念直观”。“这个广义无非是指自身经验，具有自己看见的事物并且在这个自身的看的基础上注意到相似性，尔后进行那种精神上的递推……任意多的、个别地被看到的事例所具有的共同之物、一般之物可以直接地作为其本身而为我们所拥有，就像一个个体的个别之物在感性知觉中为我们所拥有一样……”“本质直观”类似于维特根斯坦所言：“理解是一个自然的、直接的、无中介的过程。当然，有时需要解释，需要中介，但最终要来到直接理解。”

　　“本质直观”何以可能呢？朱光潜说：“依心理学的分析，人类心思的运用大约取两种方式：一是推证的，分析的，循逻辑的方式，由事实归纳成原理，或是由原理演绎成个别结论，如剥茧抽丝，如堆砖架屋，层次线索，井井有条；一是直悟的，对于人生世相涵咏已深，不劳推理而一旦豁然有所彻悟，如灵光一现，如伏泉暴涌，虽不必有逻辑的层次线索，而厘然有当于人心，使人不能否认为真理。这分别相当于印度因明家所说的比量与现量，也相当于科学与艺术。”贺麟进一步指出：“真正的哲学的直觉方法，不是简便省事的捷径，而是精密谨严，须兼有先天的天才与后天的训练，须积理多，学识富，涵养醇，方可逐渐使成完善的方法或艺术。”“本质直观”或“观念直观”正是运用“感性认识→理性认识→感情深入”形成的理性的直觉，直接透视自然世界、精神世界之最深邃的本质。用狄尔泰的话说，“对陌生的生命表现和他人的理解建立在对自己的体验和理解之上，建立在此二者的相互作用之中”；“在知识和行为的边缘处，产生了这样一个领域：在这个领域中，生命似乎在一个观察、反省和理念所无法进入的深处袒露自身”。

　　四、“回到莫扎特”

　　有人曾问爱因斯坦（AlbertEinstein，1879-1955）一个问题：“死亡对您意味着什么?”爱因斯坦回答道：“意味着不能再听莫扎特。”1956年莫扎特诞辰二百周年之际，卡尔·巴特（KarlBarth，1886-1968）给莫扎特写了一封诚挚的感谢信，说：“……我所要感谢您的，简言之就是我发现不论何时听您的音乐，我都被置于一个美好而有秩序的世界的门槛之前……我作为20世纪的人，每次都从中获得勇气（而不是傲气！)，获得速度（而不是超速！)，获得纯洁（而不是单调的纯净！)，获得安谧（而不是懒散的静止！）……”卡尔·巴特甚至将莫扎特作为自己升入天堂第一个拜访的对象，然后才打听奥古斯丁、托马斯、马丁·路德、加尔文和施莱尔马赫等人的所在。

　　一个20世纪彪炳史册的伟大科学家，一个现代基督教神学泰斗，都不约而同地对一个18世纪的旷世奇才——莫扎特表示深深的景仰！

　　莫扎特融合了拉丁精神与日耳曼精神，追求人类最高理想的“人间性”，为民族艺术形式开辟新路。傅雷说：“在整部艺术史上，不仅仅在音乐史上，莫扎特是独一无二的人物。”莫扎特一生共完成了大小622部作品，还有130部没有完成。“没有一种体裁没有他登峰造极的作品，没有一种乐器没有他的经典之文献。……没有一个作曲家的音乐比莫扎特的更近于‘天籁’了。”

　　莫扎特所处的是一个难得遇到的精神平衡的时代，这位“用音乐播撒爱的使者”，是魔法与奇迹的化身。莫扎特把音乐带入了人类音乐史中最为灿烂的时刻：各个对立面都一致了，所有的紧张关系都消除了，各种异质、对立的因素和谐统一，精神与形式达到完全统一。莫扎特还把我们带入了与宇宙的一切星系与行星，以及地球的每一个存在连为一体的关系之中。当然，和谐均衡、流畅自如、开朗乐观、悦耳动听的旋律、节奏、和声和织体，都不过是莫扎特音乐的迷人外表，构成其内核的是音符之间的情感与意志，是深邃的人性内容、真挚的人性温暖。莫扎特音乐包含着超越外在音乐概念的世界解释，并以摇曳多姿的手法直指人心，抵达人类灵魂的最深处，呈现了一个无限复杂的宇宙；其所代表的远不只是一个时代或一种艺术，而是一个人类向往光明与自由的理想。

　　莫扎特之后，由于完全失去对真正的音乐美和有机形式的理解，激情的骚动侵入了一切艺术领域，一种由诗情画意转向肤浅和堕落的运动风行于音乐世界；诸多最时髦的音乐拒绝给予我们所渴望的、最令人满意的东西。“我们被惊醒，但不满意；被刺激，但不热情；我们对时髦音乐着迷，但并不为之振奋……音乐已经变得歇斯底里……”于是，19世纪末以降，出于对时髦音乐美学倾向的不信任，表示对于音乐文化现状的深深不满，人们掀起了一场“回到莫扎特”的运动，希望音乐重新健康起来。

　　1891年，评论家罗伯特·希区弗尔德称莫扎特是给音乐领域带来光明的人，这是莫扎特音乐特性的隐喻；莫扎特之于音乐史，如同柏拉图之于哲学；莫扎特的使命是“对联合统一的一个调和”，其精神气质是“智慧、美丽和力量”的理想综合体。1906年，评论家奎多·阿德勒(GuidoAdler，1855-1941)认为，重返莫扎特更多的是健康的音乐美学的需要。20世纪上半叶最负盛名的奥地利指挥家、作曲家费利克斯·魏因加特纳（FelixWeingartner，1863-1942）一直响应着这场运动。他在1912年发表文章批评说，一种甚至比新瓦格纳主义更新的现代主义形式在20世纪头十年便已形成，它培养出了显而易见的平庸、丑陋和武断，即马勒和勋伯格的音乐。

　　作为一种理想模式和灵感源泉，“莫扎特精神”成了一味针对时髦音乐美学的“解毒剂”，反映了人们对纯美的音乐和古典平和的真正艺术作品的祟高愉悦享受的渴望。因此，响起了一个口号：“回到莫扎特！”如果我们真正深入体味莫扎特音乐中那种犹如孩童的眼眸一般奇妙的清纯透明，我们还能说“回到”吗?可能更真实的回答应该是“渴望莫扎特”。

　　傅雷在中国文化传统中植根非常深，又希望把中国民族的“最高智慧”与西方文化的“科学理性精神”完美统一起来，“把感情的东西融合到理性里去”，在东方文化和西方文化间取长补短，创造出一种新的更灿烂的全人类的文化。因此，感性与理性的平衡，感情与认识的统一，并在更高的境界中做到“感情深入”和“心灵化”，这种完整和谐的审美心理成了傅雷一生的追求，并被傅雷视之为艺术主体的最佳、最高的境界。

　　傅雷在致傅聪的信中说：“高远绝俗而不失人间性人情味”的境界，“正是莫扎特晚年和舒伯特的作品达到的境界”，并且“古往今来的最优秀的中国人多半是这个气息，尽管sublime[崇高]，可不是mystic[神秘](西方式的)；尽管超脱，仍是warm,intimate,human[温馨，亲切，有人情味]到极点！你不但深切了解这些，你的性格也有这种倾向，那就是你的艺术的safeguard[保障]”。傅聪说得更明确：“中国人灵魂里本来就是莫扎特。”“莫扎特的音乐注重客观与主观的平衡，在平衡中灌注了丰富、深刻的内容。莫扎特的音乐中每一个重音都要求是圆的，不能直接打上去，要求有所约束，莫扎特的音乐中的音阶和琶音充满了虚和实的变化。”傅聪把莫扎特当作自己想要达到的一个境界，在与白岩松对谈时，他说：“我想假如每个人都把莫扎特作为一个想要达到的境界，那这个世界会变得更好。”事实上，许多伟大的钢琴家与指挥家到晚年都回到了莫扎特。

　　艺术创造必须“回到莫扎特”。作为思想创造的艺术，我们的学术研究同样必须“回到莫扎特”。

　　英国著名的艺术批评家、哲学家克莱夫·贝尔说：“一个人想要详尽阐述一种可信的美学理论，就必须具备两种素质——艺术的敏感性和清晰的思维能力。没有敏感性的人就无从获得审美体验，而不是以深广的审美体验为基础的美学理论显而易见是没有价值的。”

　　学境与艺境相通相接。真正的学术思想是从生命的深处涌现出来的，艺术创造亦然；学术研究解决的是世界为何的问题，艺术解决的是人应何为的问题，骨子里它们相贯通：都是通过创造能见、能闻、能触、具有穿透力的话语，揭示生活世界内在关联及其意义的“情节”，表现对于生活切进的本质，以及精神“还乡”的沉醉或欣悦。

　　康定斯基认为，音乐摆脱了客观对象的束缚，在表现自然情感与揭示事物的抽象或精神本质上达到了最佳的平衡，音乐是各种艺术最好的老师。叔本华与瓦尔特·佩特也同样预言，一切艺术都会趋于音乐的情态。学术研究是一项个性化的事业，是一门创造性的艺术。述学文体不仅关涉学术的表达形式，而且关涉学术思想的戛戛独造。

　　汤用彤认为，佛教在中国传播的历史可以分为三个阶段：首先是“格义”，用儒、道等中国思想学说去解释、评价、理解印度佛教；其次是“得意忘言”，佛教讲了什么并不重要，重要的是抓住它最关键的东西；最后是“明心见性”，即自悟自度，自家体贴，自家见性；它不仅抓住了佛教的意思，而且还能用自己的语言表达自己的理解，把佛教的道理讲得更加透彻。“格义→得意忘言→明心见性”同样是学术研究、思想言说之通则。古人做学问即主张要能“心知其意”，而“述其大意”，以至“发明其意”。“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”（《文心雕龙·神思》）扪肝切肺，津津搜讨，相逐沉冥，真积力久，到了“明心见性”（“心会神通”即“悟证”）的境界，学识、事理、生活、文心是一体的，“思”与“言”皆莫逆于心。

　　“如何接近事物”，如何恢复事物的自在自持的存在，已经成了现代艺术、现代思想的一个共同要求。现象学家阿尔贝·贝甘指出：

　　在流放的、分离的世界中，艺术家借助于一种真正的往见而能够获得已然失去的东西，体验到一种圆满的陶醉，并且在尘世的家园后面觑见我们的起源的花园。

　　这时，诗人重新进入惊愕的状态，看见一切的物都如尘世的存在之初那样新鲜奇特，于是他呼唤着创造。

　　现代诗试图借此达到人类经过长时间才获得的那种理性的认识，即与物之间的直接的、直觉的交流，如原始人那样的交流。

　　阿尔贝·贝甘反复强调：

　　……在其原始的统一性中恢复这世界……

　　……恢复事物的纯洁性。

　　……恢复惊奇的观照和事物的最初在场的完整性。

　　国际知名的黑格尔研究专家克劳斯·费维克(KlausVieweg，1953-）指出：“在黑格尔看来，亚里士多德对精神和认识的思考，特别是其研究灵魂的著作，‘作为对灵魂思辨的兴趣的成果，时至今日仍然一直是最为杰出且独到的’。与此相应，将概念再次引入有关精神的知识应当是一门精神哲学的唯一的和最终的完成。从当下知识理论的视角来看，黑格尔鼓吹逻各斯（Logos）这一具有2000多年历史的概念，并顽强固守‘知识的逻各斯’(LogosdesWissens)、‘认识论中的逻辑’（LogikdesEpistemischen），这可能显得非常不合时宜。”

　　“理性判断一直被认为是思维的高级形式，而且这种理性至上的秩序统治了西方文化近两千年。”然而，在尼采之后，人们不再把黑格尔所确立的理解事物的方式作为唯一可能与合理的方式，再通过概念来构筑“统一性”的“语言牢笼”，已经不合时宜了。由于概念、知识、逻辑钳制了人的审美心灵，人们更倾向于从具体的诗意创造出发，追寻一种“感性哲学”的诗意审美。文学艺术极力拓展生命体验的边界，是生活与经验最为精妙的凝聚；美的感知、享受可以浸润人心，在一个人的生命里发出光芒。1926年，英国哲学家A.N.怀特海说过：人性的具体外貌唯有在文学中才能体现出来，如果要理解一个世纪的内在思想，就必须谈文学。为此，20世纪的理论大师们质疑、挑战、爆破各种既有的理性秩序，通常从感性的文学艺术作品的鉴赏判断向理性的哲学思考趋近，在具体的美学观照中活跃、蓬勃着抽象的理念。

　　譬如，海德格尔之于荷尔德林，本雅明之于波德莱尔、克利，拉康之于乔伊斯以及超现实主义诗歌、绘画，阿多诺之于勋伯格、贝尔格，罗兰·巴特之于巴尔扎克、格里耶、布莱希特、巴塔耶、爱森斯坦，福柯之于布列兹、巴拉格，德里达之于尼采、瓦雷里、马拉美、布朗肖、蓬热、策兰、乔伊斯，利奥塔之于马奈、塞尚、毕加索、康定斯基、杜尚、纽曼，德勒兹之于普鲁斯特、贝克特、奥菲尔斯、雷诺阿、弗朗西斯·培根，鲍德里亚之于沃霍尔、杜尚、雅里、巴拉德，克里斯蒂娃之于乔伊斯、茨维塔耶娃、普拉斯、奈瓦尔、杜拉斯……这些理论大师的思想在很大程度上都源于对文学艺术作品的感性体验，源于与具体事物的联结。他们都是有思想、有智慧、有自己的文体的创造者，他们的著作本身就是一个艺术品，一个令人击节叹赏的对象，能把我们引向一个美妙的世界。歌德《浮士德》中梅菲斯特的名言“理论是灰色的，而生命之树常青”，在这些理论大师那里不复有效。

　　美国当代艺术理论家、批评家格罗伊斯观察当代艺术，提出了“艺术项目”的概念，即指艺术不再是作品，而是时间和实践，是一个个“项目”，只能被记录，被叙述，而无法被直接呈现。格罗伊斯讨论了“项目的孤独”问题，认为“艺术项目”已成为近年来艺术界的焦点：每个项目都需要先写项目计划，详细阐述项目的内容、目标、过程和未来的结果，以获得审批得到资金；每一个艺术项目都有一个时间表和目标，于是，人们的注意力就从创造作品转移到了项目的过程、项目中的生活，而“该生活并不是一个生产过程，不要求制造一个产品，也不以结果为导向”，如此，“艺术不再是为了创造出艺术作品，而是为了记录项目生活”。

　　当下中国年轻一代学者多为科班毕业（不乏留洋博士），所受训练多为西方学院派论文的论证方式，风行于世的是美国式学院派的套路：首先“资料见底”，即穷搜冥索，收集、整理、甄别、归纳所有材料；其次借助一定的理论把材料重新装置、分配、知识化；最后在材料和理论的配置中提出些所谓观点和看法——其实多为陋见、定见、曲见。这种“职业”型学术生产与美国的“艺术项目”极其相似，它大批量制作“应制”式的命题作文，其中充斥着套话行话废话，或抽象空洞、晦涩难懂，或肤浅混乱、言不及物，或千文一面、气味枯索。其实，每个人都应根据自己的兴趣及潜力进行研究，确立研究者自身及其所在文化的主体性，找到一种最适合自己表现自己的形式。

　　不时听到人们的自嘲：“我们不生产知识，我们只是知识的搬运工。”现如今，人文社会科学研究领域几乎都形式化了，这种形式主义倾向体现在研究的动机、态度和方法等各个方面。学术不过是夤缘求进、牟取实利的阶梯，极少有人怀着敬畏之心和纯粹的趣味谈论美与真理，人们只是好像在追求真理而已。概念、命题、逻辑归纳、演绎程式一旦成为文化心灵模式，便成了语言的刀锋、铁锤和锁链；它在创造文明形态的同时，也形成一股钳制人的心灵、心智的力量。人们相信通过它们能通向艺术真理，其实不过是一种妄想，其终局只是与历史或现实无关的语言游戏；一味的概念判断、逻辑推衍、技术主义分析，使语言、言语系统自成实体，自己制造了“心灵”，且饲养了这个“心灵”中的“怪兽”。只有清除形式主义的障碍，才可能有思想的真正创造。

　　“毕达哥拉斯文体”以灵动的“断片”剪断封闭的“逻辑之线”，它不是彻底否定理性的反逻辑，而是力图用逻辑之外的因素弥补其缺陷与不足，这些因素包括混沌与无知，偶然与奇迹，感性与感悟，直觉与想象、激情与诗性……它们和逻辑之间不是靠削弱对方而存在，而是相互发明，相互增强，相互激活，帮助我们劈开包裹灵魂的厚茧，心蕴优雅，瞬绽光华。构成“毕达哥拉斯文体”主体的各个“断片”，是“本质直观”的产物，它们仍须理性思辨的论证予以发展、完善。因此，“毕达哥拉斯文体”的创构一方面告别“逻辑至上”，而“以识为主”“以美启真”，即始于“负的方法”（“悟证”或“体认”），另一方面则终于“正的方法”（“逻辑分析的方法”或“形式主义的方法”)，从“论证”走向“证悟”（运用逻辑、辨析、论证的方法诠释、发展“悟证”之所得），以轻驭重，走出“语言的牢笼”。

　　“毕达哥拉斯文体”的“证悟”，具现于诸多“碎金”状态之“断片”的连缀组合，亦即“两两相关”“两两相连”“两两相接”的“连贯”过程。刘熙载《艺概·文概》云：“有道理之家，有义理之家，有事理之家，有情理之家；……文之本领，只此四者尽之”。与之相应，作为“明理”之文，“毕达哥拉斯文体”的“断片”之间有语脉、情脉、意脉和理脉等各种“连贯”方式，而“点”“点”接合，联结成线成片成篇。这里，“连贯”是弹性的“规范”（norm）而非刚性的“规则”（rule)，它通过语言形式开显出来，但不由语言形式所决定；既是谋篇布局的操作模式，又是浑然天成的致思方式。“断片”之间的贯通，既可在语言形式之内，又可在语言形式之外，直接关涉知识、纯粹经验、理性、交往理性、他心感知、意向立场等。语言与生活之间存在某种同一，想象一种语言就是想象一种生活形式。“毕达哥拉斯文体”的创造者是语言世界的拓荒者，在符合规则的情况下，完全可以不断突破既有规范，寻求新的言说方式，不断扩大语言世界，建构新的规范；其话语作为世界，为世界而开启世界。

　　《论语·先进》云：“不践迹，亦不入于室。”“有我”并非狂妄自大，前无古人；作为未来述学文体之“预流”，“毕达哥拉斯文体”是“有渊源”的，它追溯述学文体的中国传统文化渊源，汲取传统中国文化的思想理论资源，并赓续了五四“文人”传统之“文脉”。“毕达哥拉斯文体”的创构还虚心理会，切己体察，充分汲取了西方文化的思想理论资源，包括蒙田、卢卡奇、阿多诺、德勒兹等人对于“Essay”的创造性文体实践成果，在古今中西语言的对应、联接中，通过“断片”之间的连缀组合，成功融通中国“存在的智慧”（“具体的解悟”）与西方“思辨的智慧”（“抽象的解悟”），将中国的“隐喻”型与西方的“演绎”型两种述学文体融汇一体，形成了一种“没有体系的体系”。

　　毕达哥拉斯学派有言，和谐起于差异的对立，和谐是杂多的统一，即不协调因素的协调；“断片”的连缀组合构成了一个平面图形中最美的“圆形”结构，一个无始无终、无穷无极的整体。刘勰《文心雕龙·定势》云：“圆者规体，其势也自转。”况周颐《蕙风词话》云：“笔圆下乘，意圆中乘，神圆上乘。”“断片”之间有一以贯之的气韵脉动，体现了钱锺书所谓“行所当行止当止，错乱之中有条理”的“圆活”思维——这种意义创生与自行运作的行文逻辑近似于音乐，在前后呼应、左右勾连中，以一种严格而又非概念化的艺术转换，纵横交错联结了在逻辑分析与论证中无处容身的诸多元素，而见直觉、猜想、性灵、机趣、玄悟、兴会……用钱学森的话说，这种具有无限可能性的组合，属于有序与无序交替往复的“耗散逻辑”。在这“耗散逻辑”多次递进的螺旋式思维运动中，“多个自我，脑子里的不同部分在起作用，忽然接通，问题就解决了”。

　　概言之，“毕达哥拉斯文体”寻求主观与客观、偶然与必然、感性与理性、物质与精神、认识与意志、直觉与逻辑、信仰与智慧、个性与共性等诸要素之间的平衡，轻灵明快，温婉蕴藉，清明高远，一如“莫扎特之魂”。“毕达哥拉斯文体”让我们“回到莫扎特”，回到内在的明镜灵台，侧耳倾听世界发出的声响，与纯真的生命对谈，从易逝的事物中捕捉、把握永恒的事物，动态呈现个人化创见与风格。体悟和思辨互补，原创和系统互动，“毕达哥拉斯文体”的创构重铸了生命的理解力与思想的解释力，重塑了一个既有个人内在经验，又致力于理解人类精神的人，使一切如其所是。“毕达哥拉斯文体”的魅力就在于此。这让人想起了福柯当年“梦想”的一种文字：这种批评不会努力去评判，而是给一部作品、一本书、一个句子、一种思想带来生命；它把火点燃，观察青草的生长，聆听风的声音，在微风中接住海面的泡沫，再把它揉碎。它增加存在的符号，而不是去评判；它召唤这些存在的符号，把它们从沉睡中唤醒。