从高中初拾小说到现在，我写作的年份几乎是我现在年龄的一半。十余年的时间里，我的写作分成了两半，衍化出两种不同的类别（风格）：一类带有些寓言和传奇色彩，注重形式、结构和叙事技巧。在这类小说身上，虚构文体和现实之间呈现出一种扭结的姿态，小说的切入视角通常是反常识的，它赖以维继的运行机制甚至违反了现实生活的逻辑；另一类小说，则带有传统现实主义文学的基调，注重讲故事、塑造人物，利用工笔和细描，尽可能地摹写人物的心理、行为和情态，并且带有地域小说的色彩。这里的地域，指的是我生于斯、长于斯的潮汕地区——具体而言，是地处粤东的潮汕小镇。我将这一类小说归为“潮汕故事”，它们被辑录在一部名为《小镇生活指南》（中信出版社，2020年）的“潮汕故事集”里。

　　这两类小说，就像林中分叉的小径一样延伸开来，它们从同一个起点出发，试图抵达不同的远方。

　　如果说第一类作品侧重于“小说”，那么它试图把握的是小说这一文体所包孕的“文学性”，并借此打开小说形式所承载的空间。因此，它会有意无意地沿用元小说、不确定叙事者等技法。在这类小说身上，形式并非凌空虚蹈，而有着坚实的现实经验作为地基。换句话说，形式只是作为一种显在的标志，并最终变成一个包着内核的果壳。用《哈姆雷特》的台词来形容，它宣称的是这样的姿态——“即便我身处果壳之中，仍自以为是无限宇宙之王”。

　　这类小说比较典型的有《白鸦》《神童与录音机》《诞生》《消失的父亲》等（均收录在小说集《神童与录音机》，北京十月文艺出版社，2019年）。以《白鸦》（首发《青年文学》2014年第7期，《长江文艺·好小说》2014年8月刊转载）为例，这是一篇典型的“反常识”的短篇小说，何为“反常识”呢？简单来说，就是其叙事的起点，是有悖现实逻辑和日常认知的。

　　谈及“反常识”时，文学史上有一系列小说会跃入我们的视线，比如卡夫卡《变形记》，博尔赫斯《小径分叉的花园》、卡尔维诺《分成两半的子爵》、科塔萨尔《万火归一》……这类小说以笃信无疑的姿态告诉读者：现实生活中“不可能”的事，在虚构文体中是可以“真实”发生的——人变成甲虫（《变形记》），虚构和现实相互重叠（《小径分叉的花园》）、人裂变为两半（《分成两半的子爵》）、身份互换与时空错位（《万火归一》）……诸如此类的“反常识”既挑战了我们的日常认知，同时也构建起文学独特的“真实”。

　　《白鸦》是篇“概念先行”（此处并非贬义）的作品，它的灵感来自对“天下乌鸦一般黑”这句话的反拨。小说写的是叙述人“我”（一个少年郎）的父亲与一只浑身白色的乌鸦之间的故事：白鸦进入“我”的家庭，在我父亲这个鸟痴挣得名声的同时，又隐藏了“祸患”。小说写了“我”眼中的父亲、白鸦，以及在瘟疫（禽流感）背景下爱鸟成痴的父亲与乡民之间的对抗。小说用了许多魔幻的笔法，将白鸦塑造为既神秘又神奇的形象，但它其内聚焦的还是世道人心。《白鸦》将这种神秘主义揉成齑粉，洒进小镇之中，它写了日常生活的“不可能”和“可能”，也写了人与人之间关系的悖谬与溃散。当然，这一切若要成立，最好是借儿童的目光来窥视。这位叙事人远离成人世界非此即彼的道德评判，同时又是故事的见证者和转述人，他赋予这个亦真亦幻的寓言性故事以存在的合法性。因此，在这个“反常识”的小说中，视角的选取，故事如何开端，就显得极为重要了，它们需要慎重地考量，最终落到细节之中，每一处针脚，都要精巧、密实。

　　接下来的问题指向了“反常识”写作的对立面，即“常识性”写作。

　　何为“常识性”写作呢？它的标志之一是没有“颠覆和挑战读者的认知，而是在现实的缝隙中揭开普通人的生存和精神困境，注重日常生活的情感、体验和细节的描摹与刻画”（《现实主义的“常识”与“反常识”》）。这一类小说指向了我们惯常认知中的现实主义文学，它侧重的是“故事”的一端——如果我们将小说这一叙事性文体比喻成天平的话，那么，它的一端是现代意义上的“小说”（既带有西方近现代小说的特征，也离不开中国“小说”的传统），另一端则是读者津津乐道的“故事”。在这里，我将小说和故事略作区分，小说家可以是“讲故事的人”，但“讲故事的人”却不一定是小说家。它们之间存在一种相伴并行的关系，一旦小说试图脱离故事的束缚，它就会在形式、叙述和语言等方面进行变革，做出种种有违故事惯例的惊人举措来。这方面，卡尔维诺的《看不见的城市》或许是个突出的例子。

　　然而不讲故事的小说，就是好小说吗？这个问题恐怕没有绝对答案。

　　在“常识性”或者说传统现实主义的小说中，我们往往会在记住故事的同时，记住某些动人的细节。多年前我曾读过张万新的短篇小说《马口鱼》，一方面你可以在里面读到延续自沈从文那一脉的小说腔调，另一方面它又是自成一格的，主人公对马口鱼的痴念，带有些志人志怪小说的意味，这是很让人难忘的。这样的小说，读多少遍都不觉得腻烦。它有一个无法复制的好故事，而好故事的标志之一是可以被复述并口口相传。甚至，当它脱离小说这一形式时，作为单纯的故事也是非常迷人的。这时候，好故事就长出了翅膀，自由自在地飞翔，它想栖息在哪里，就栖息在哪里。

　　《小镇生活指南》中收录的10篇小说，大致上是些遵循“讲故事”原则的小说，它们带有很强的“常识性”写作的色彩。这是我初拾写作时便习以为常的小说做法，它们大多以潮汕小镇为背景，聚焦于一些边缘的、被遗忘的、生活在困厄中的人。这些人包括退伍的越战老兵、远嫁他乡的越南新娘（《奥黛》），守庙的老人（《他杀死了鲤鱼》）、制棺人和他的儿子（《躺下去就好》）、离异的中年妇女（《水泥广场》）、游戏厅老板娘（《姚美丽》）等。小镇人物构成这部“潮汕故事集”得以成立的最核心的元素——另一个元素是潮汕方言的有效使用。

　　我们知道，西方19世纪的批判现实主义小说有个典型特征——多以故事主人翁的名字来命名。关于这点，可参考伊恩·瓦特《小说的兴起》中对笛福、理查逊和菲尔丁等小说家作品的分析（笛福的《鲁滨逊》、理查逊的《克拉丽莎》、菲尔丁的《汤姆·琼斯》）。这个现象一方面和西方的启蒙思想、人文主义传统有关，另一方面也离不开小说观念的演变。人成为小说家焦点的同时，也成为透视社会的镜像。《小镇生活指南》试图延续的，就是这一传统，它着力呈现的是人与人、人与生活、人与自我的关系。

　　从写法上，为了呈现这种关系，除开第一人称叙事（《青梅》），剩余篇目多数严格遵照第三人称叙事的规则。这样做的好处，是可以最大限度地将作者的声音抹去，用故事人物的视角代替作者去观察、行动和思考，以人物的“声口”取代作者开口说话。在我看来，作者不应该用操纵木偶的方式去操控人物，而应该尽量贴合人物的精神世界，如同昆德拉所言，创造一个“道德悬置的领域”。也因此，这些小说的结尾多是开放性的，比如《姚美丽》和《秋声赋》两篇，姚美丽在故事结尾坐上哑巴司机驾驶的摩托车后座，思绪在过去、现在和未来间飘忽不定，而阿秋在精神失常后，被父亲用绳索缚住，这个苦命人的未来如何，既是已知，也是未知。

　　当然，分成两半的写作并非全然迥异，它们都发端于我的潮汕故乡，是广义上的现实主义小说。正如韦勒克所言，“现实主义是一种理想的典型，它可能并不能在任何一部作品中得到彻底的实现，而在每一部具体的作品中又肯定会同不同的特征、过去时代的遗留、对未来的期望，以及各种独具的特点结合起来”。

　　以上，就是我对如何写小说、何为现实主义文学的“独抒己见”。