一、无奈的转向：顺应时势的创作调整

　　先锋文学于20世纪80年代中期应势而动，如雷贯耳般狂飙起一股文学形式革新的旋风。然而，好景不长，短短几年间便遁入沉寂，“终结”“湮灭”之声不绝如缕。如今，透过30多年的历史烟云，回望先锋文学发生、发展乃至衰落、渐隐的过程，我们清晰地看到它在极力张扬文本实验的“纯粹性”、躲进“技术迷宫成一统”的同时，遗弃了文学作为意识形态所指向的意义空间——现实，从反叛一个极端走向另一个极端。恰如有学者所言：“我们从80年代的先锋文学作品中几乎读不出80年代的生活是什么样子的。”[1]当然，我们不否认先锋文学失去一往无前的颠覆、反叛、进取等“先锋”锐气缘于他们固于守成、“黔驴技穷”及由此走向形式的疲惫[2]后所引发的意义建构和读者接受的困境。于是，“先锋”式微后，文学何为，是每位有文学赤诚之心的先锋作家不得不面对与解决的一个棘手问题。转向或许是无奈之中的明智选择。

　　此景之下，余华的创作开了风气之先。他自觉捐弃曾经热心于故作高深的语言游戏和极端冷酷的血腥、暴力叙事，以简洁、质朴与及物的叙述及饱含热度的表达，讲述一个个朴实而又不失温情的故事。《活着》《许三观卖血记》《在细雨中呼喊》《第七天》等小说注入了适度的现代意识，弥漫着当下多元而又芜杂的现实气息，氤氲着强烈的生命意识与批判色彩。无独有偶，余华之外，苏童、格非、叶兆言等都有回归现实书写且不凡的文本问世，如《河岸》、“江南三部曲”、《走进赛珍珠》等等。甚至沉寂许久的马原也“重出江湖”，一改往昔“拒绝现实”的“先锋”姿态奉献出《牛鬼蛇神》等具有向传统现实主义“靠拢”意识的小说。相较于《牛鬼蛇神》，新近出版的《纠缠》与《黄棠一家》两部作品，无论文本结构、叙事技法还是主题内涵、故事情节，都与马原之前的小说大为不同，力显鲜明的“回归”意向及对纷繁复杂的中国现实理解与把握的企图。

　　“先锋派”这种“回归”或转向，表面上看似机缘巧合或偶然所为，实则充满着复杂而又深邃的社会现实肌理。与其说“先锋派”有意扬弃先前的逃离或反叛现实主义姿态以主动妥协来突破僵局与困境，毋宁说是迫于现实的无奈之举。1990年代后，随着改革开放的逐步深入和市场经济的全面发展，“先锋派”因过于“教条性”地模仿西方大师，专于形式的逐新求异而失去了读者的耐心和阅读的兴趣，沦落为狭小圈内的孤芳自赏。基于生存策略，他们不得不放弃形式主义实验，转而深耕内容。同时，囿于成名后的固守与“体制招安”及商业消费大潮的利诱，曾经决绝的先锋精神弥散了，艺术上的革新求异被商业操作所替代，精神上的反叛进取被利益共享所抵消。他们重于成见、现实与利害，而轻于信念、想象与创新；他们渐渐谙于圆滑，精于世俗。这是一种“成熟”，也是一种退避，与传统和现实的调和，使先锋派的写作找到了安全而有效的途径。[3]然而，值得注意的是，他们虽迫于无奈开启了书写转向，但对传统现实主义的反映论、典型说进行了有机的改造与创新，与其说回归了现实，不如说再造了一种“新的现实”。如此看，这种回归与再造岂不是另一意义上的坚守？

　　二、执着的坚守：先锋旗帜的逶迤飘扬

　　“先锋派”虽不再过于追求内容的荒诞与超验，形式的新异与陌生，语言的抽象与支离，但他们对当代人精神与现实分裂的生存现状、灵魂深处按捺不住的孤独、焦虑与失重的描摹依然与众不同，先锋意识鲜明而独异。如果说他们在书写中再造了一种“新的现实”，那么这种“新的现实”本质上是一种精神现实，也即个体感觉和体验的精神真实。这是进入后先锋文学现实书写之门的一把密匙，也是“先锋派”转向后力避滑入传统现实主义泥淖的一道防火墙，亦是执着坚守先锋精神的一个向度。

　　众所周知，在先锋文学“肆虐”文坛的那段岁月中，“先锋派”的所有技法，无论是否符合逻辑、背离常识都是畅行无阻的。那种语境下，先锋就是以求新逐异为目的、技术至上的工具理性，无人思量极度追求形式背后的内容苍白、情节荒诞与人物干瘪。恰如格非坦言：“我写《褐色鸟群》就是文字游戏。从我个人讲，就是做一个实验……没有任何其他的考虑。”[4]而当先锋技法成为一种习以为常的认知惯性后，我们面对转向后的先锋文本关注更多的是故事情节与人物形象，而极易忽略文本背后潜匿的先锋“伎俩”。很多人都认为《活着》是一部现实主义作品，但是，如果我们用现实生活的逻辑和经验看，福贵显然是千古第一的倒霉蛋，是倒霉蛋中的“奇葩”。这样的“奇葩”人物，实质上已经远离了我们的日常生活经验，隐含了传奇化的偶然性特质。[5]我们为福贵的悲惨人生与坚韧而感动，却很少思考这种人物塑造是书写的“巧合”还是有意的“冒犯”？在《许三观卖血记》中，许玉兰在生孩子时喊叫，但她喊着喊着，时间就跨越了好多年。这种以人物的喊声来过渡时间的处理恰是先锋作家惯用的叙事技法。这也就不难理解余华在《活着》出版后自诩“我觉得我还是一个先锋派作家”[6]，他在写完《许三观卖血记》后不久袒露：这个小说貌似不先锋了，其实还是先锋的。[7]毋庸讳言，余华对人生存状态的探索，对绝望命运、人性描摹的力度并未丝毫减弱，先锋探索意味依然浓烈。

　　与余华相比，转向后的马原对先锋信仰的坚守显得更为执着与洒脱。曾经中断小说创作的他，一返文坛便满血归来，频有新作问世。但我们隐约感到“那个叫马原的汉人”回归后却渐渐远去。马原复归后的创作加大了对现实的关注力度，增强了自我生命体验情感的注入，甚至不惜破坏文本自我空间，强力植入新闻事件，以凸显小说的生活性与非虚构性，如《荒唐》中对“李天一强奸案”的移用和评价。然而，小说字里行间依然闪现着先前那“马原式”的“我行我素”，如《荒唐》结尾处的精心设计与处理，颇有似曾相识之感。可以说，即使马原找回了现实，回归了传统叙事，但马原书写现实的态度耐人寻味，他依然没有走出“先锋”的价值姿态，而执着钟情于其“一以贯之”的文学精神。

　　由此可知，余华、马原虽不同程度地转向了现实书写，但却在有限的妥协中实现了更为厚实的坚守。这种坚守是寂寞的，但无不充溢着对文学的执着追求与价值意义。正是他们的坚守，才避免了文学“大一统”的“悲哀”局面，既保持了文学的多样性与多元化，又在推动文学不断更新与变化中重获新生。显而易见，先锋作家后期的创作在转向与坚守中实现了双重突破，既坚守着心仪的先锋技法，又有效地化解了先前的僵局。这为“新生代”作家垫实了至高的文学起点，也为其创新与发展带来了新的难度与挑战。在这种“影响的焦虑”与压抑氛围中，他们步入文坛并进行着艰难的艺术突围。

　　三、艰难的突围：个体生命体验的现实书写

　　如果说“先锋派”的文学创作是一种“凌空蹈虚”式的表演，“晚生代”以有限度的妥协实现了执着坚守，那么“新生代”使“先锋派”的“凌空蹈虚”回归了大地。他们一扫“晚生代”有限度的妥协姿态，不再固执地追求形式的先锋，而是面对生活，在现实与文学之间建立起了一种直接的关系。“新生代”一出场便带有天然的“双重性”超越基因，既要超越先锋文学自身固有的理论顽疾，又要超越其构筑的精神制高点；既要超越先锋作家符号化与理念化的写作方式，又要超越主流文学紧贴政治与意识形态的“宏大叙事”。他们力求重建文学与生活的亲密关系，不再如前期先锋小说那样抵制生活和现实，而是一再强调生活对于文学无可替代的价值。[8]

　　“新生代”作家时刻保持着对生活的清醒态度，既不褒扬也不简化贬低，而是以个人的真实感受与体验探索芸芸众生的精神世界，来实现对个体生命感悟的现实书写。不论是朱文笔下频繁出镜的平凡人物，还是邱华栋城市书写中游走的边缘人，抑或何顿作品中利益至上的小市民等极具浓郁的生活气息与强烈的时代画面，他们将平凡人物置于特定的时代氛围中予以描摹，触摸并展示他们的生存状态与心灵困境，将现代人精神世界中的孤独、卑微、无聊与焦虑一股脑儿抖落于世。其实，他们的小说书写表面看来满是个人生活的琐碎、无聊，但内心深处却涨溢着与生存环境对立的紧迫感与疏离感。

　　从“新生代”出场的历史背景、时代氛围、精神取向及现实遭遇看，他们断然放弃“代言人”的角色而极度关注“个人化写作”，对人类的存在境遇与生命的潜在状态进行孜孜追求与顽强探索，具有时代必然性。他们没有刻骨的“文革”记忆，没有“上山下乡”的生活磨炼，却在接受教育的年代赶上社会巨大变异；他们经历改革开放、市场经济与全球化的时代浪潮，对生活充满憧憬与信心却又怀疑一切；他们虽不能全力感受和拥有80年代丰富驳杂的精神资源，却又要面对90年代价值混乱、精神无所依托与重建的时代环境。这种强烈的历史感与特殊的阅历浇筑出独异的精神气质，又在价值取向与创作实践中彰显出来。

　　他们不愿正面承担社会道德与文化救赎的责任，不愿书写集体生活，而将文学视为展现个体生存与反映个人生活的最佳方式；将文学视为完全个人的产物，以彰显价值观念的多元化与个体性。他们以对生活平面化的描摹，对人生游戏化的书写，在极端化个人世界中耕耘，向世人昭示着个体的内心体验，忘记了小说所应有的世界观照和对人类精神的凸现，忽略了现实和大众生活，缺乏对现实的揭示和批判，使反抗成为无的放矢的空谈[9]，其艺术突围显得异常艰难。

　　当“先锋派”对形式的追逐已登峰造极，“晚生代”对现实的书写已难以企及时，“新生代”只有回到个体自身，深掘“人的复杂性”，将个体对时代、对历史更为深邃的本质揭示出来。故而，他们转向对创作主体内在精神的追求，将探索重心下潜至个体精神内核，以升腾创作主体内在的精神高度。在他们看来，真正的先锋应该是一种精神的先锋，只有在精神内部具备了与众不同的、拥有超前的先锋禀赋，拥有了对人类存在境遇的独特感受和发现，作家才有可能去寻找、探求新的话语表达方式，才有可能去颠覆既有的、不适合自己艺术表达的文本范式，才有可能去自觉地进行话语形式的革命。[10]

　　可见，任何一种文学活动或思潮的衰落、转化乃至终结无外乎是自身内在发展无法调适外在环境变化所致。先锋文学以“先锋”姿态颠覆、反抗、逃离传统现实主义种种创作技巧、书写手法及主题情节等叙事规范终又被诸如新写实主义、“现实主义冲击波”及自身所唤出的“妖魔”[11]等新的“先锋”浪潮所淹没和颠覆。“后先锋时代”的小说创作同样呈现出如此面向。其实，文学的历史多次证明，每当作家介入现实无力及社会转型时期，文学便疏离现实并以粗粝的面貌呈现。文学总是在与现实的缠绕中不断寻找自己理想的落脚点与化身形态，并终以回归现实而“告终”。然而，无论“先锋派”是“终结”或是无奈转向与执着坚守，还是在“影响的焦虑”中艰难突围，其先锋理念、精神及创作却永远活跃于文学浩瀚的星空之下。

　　参考文献：

　　[1]张子华、窦兴斌：《从文学史背面谈“先锋文学”流变》，《小说评论》2018年第5期。

　　[2]洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，2007年，第295页。

　　[3]陈晓明：《先锋派之后：九十年代的文学流向及其危机》，《当代作家评论》1997年第3期。

　　[4]格非、李建立：《文学史研究视野中的先锋小说》，《南方文坛》2007年第1期。

　　[5]洪治纲：《从“现实”到“主义”》，见付秀莹主编《新时代与现实主义》，作家出版社，2019年，第67页。

　　[6]许晓煜：《谈话即道路》，湖南美术出版社，1999年，第248页。

　　[7]东西：《先锋文学的回顾与猜想》，《长江文艺评论》2019年第3期。

　　[8]吴义勤：《自由与局限——中国“新生代”小说家论》，《文学评论》2007年第5期。

　　[9]贺仲明：《反抗的意义与局限——“新生代”作家精神批评》，《小说评论》2001年第4期。

　　[10]洪治纲：《无边的迁徙：先锋文学的精神主题》，《文艺研究》2000年第6期。

　　[11]孟繁华：《九十年代：先锋文学的终结》，《文艺研究》2000年第6期。

　　[作者单位：洛阳师范学院文学院。本文为河南省哲学社会科学规划项目（2019BWX014）的阶段性成果]