如果接受比喻，文学，在我看来是一面放置于我们身侧的镜子，它透过里面的镜像向我们言说它所感受、领悟的喜怒哀乐以及它们的复杂纠结，它对于世界、生活的认知，同时呈现作家“个人的缪斯的独特的面部表情”——是的，它依然是“反映论”的，只不过在这里我愿意将作家的个体价值有意凸显，更为凸显一些：事实上也是如此，文学记忆的神龛只会留予那些卓越的、极具创造力的天才作家，他们的存在甚至会将已经黯淡下去的“先驱”照亮……文学史最有价值的书写是对天才作家的追踪和确认，至于时代精神、审美变迁以及对日常生活的捕捉则都属于次要的阴影部分，虽然它或强或弱地曾影响过作家，影响过写作（在我看来，这份影响的彰显与否完全取决于作家的卓越程度，伟大的天才作家也会相应地照亮他的来路，他所踩下的那些脚印，而黯淡的作家则可能一切全无）。

　　除了天才作家的个性显彰的因素之外，在这里我还愿意凸显作家的另一“个体价值”，就是他对于那枚身侧镜子的选择：它可以是我们平常使用的镜子，真实反映但左右相反；它也可以是哈哈镜，夸张其中的某一部分让它呈现出一种怪异的、荒诞的效果；它可以是三棱镜，将单色的白光色散为多重的、丰富的光谱；它也可以是显微镜，让个人的、人性的某一微点放置在显微镜下观察，让它变成我们都“不再认识”的庞然大物……从一般意义上来讲，“反映论”是可信的，然而我想我们更应看到作家们在“反映”的过程中对于“镜子”的使用和选择，这一选择往往会影响着最终的镜像呈现，影响着我们对呈现之物的熟悉或陌生。

　　“荒诞”是一种现实存在，它甚至渗透于我们的习以为常之中，我们的习惯之中，我们的种种“正常”之中。从某种程度上来讲它也是我们日常生活中的固有部分，就与它在拉丁语的出现一样古老，只是呈现的强度、对应性和对它的具体认知有所差异。在我看来文学中的任何的一种技艺手法都不只是方法论的，它是技艺手段但更重要的是认知手段，它的出现在一定程度上也联系着认识论。方法方式的改变往往基于（至少是部分地基于）我们看问题的眼光的改变，它的呈现也是。“荒诞”一词最初来自拉丁语Surdus，后引申为人与人之间的不能沟通或人与环境之间的根本失调——在这里我依然不愿意在所谓的定义上过多纠缠，它不是我言说的重点，在我的“小说的可能性”系列中每一概念的使用都具有一些模糊的、开放的性质，有意容纳变化与新质的拓展性注入，当然，这与我对文学的理解有关。我甚至有时觉得，对待文学中使用的某些词，我们是不是可以像对待透过三棱镜的白光一样，强化地取其某个或某些色散出来的光？中国的古典文论一向强调“意会”，强调感觉感受，我们是否还可以部分地恢复，给予“意会”更大的空间？

　　而且，我们还面临另一个难题，就是将拉丁语Surdus和它的延伸义译为“荒诞”本身就是不周全的、不得不的借用，它在汉语中没有一个完全恰应的语词可对应。“荒诞”这个词，只是临时替代品，诸多的微妙在转译的过程中可怕地消损着。它给“定义”带来了更大难度。

　　“荒诞”是一种现实存在，然而它时常是“稀薄”的，它在日常中时常是轻的、弱的，不那么清晰显现，多数时候也并不构成故事。这时，对它的发现就需要作家调整自己所使用的镜子，让在日常中的发现获得强化；“荒诞”也是一种形而上学，它部分地指向我们生存的“本质”，有对我们存在“共相”问题的审视与追问，这时，则更需要作家们调整自己所使用的镜子，让它能够不以思想本身而以思想的表情来呈现。总之，对“荒诞”的认知与呈现相较于对现实的认知和呈现，更需要作家的敏锐和才能，需要作家精心地变成一系列复杂而深刻的变动。

　　文学中“荒诞”的呈现方式，一般而言，有以下的几种。

　　一是从生活中来，将生活中的荒诞性略加改造和修饰，较为直接地呈现于文学中。这样的文字，一般来说它不是以呈现荒诞为核心要务，它不希望自己从一开始就被打上“荒诞”的标识；二是生活本身的荒诞性足够，它几乎可以简单拿来就能使用。随着时代进程，生活中的荒诞会越来越多，有时它会以一种夸张的、很不近人情的样式出现，这时略加改造的拿来就变得更为轻易。譬如，为了堵塞漏洞而越来越多的“证明”，它反而构成自证的艰难和荒谬——为了证明“我”是我，“我的母亲”是我母亲，我们或许需要不断地来往于单位、街道和派出所，它的反复循环最终消耗掉了它的合理，而让“荒诞”变得粗壮，构成影响我们生活的重要因素。范小青的《灭籍记》就曾从生活中的这一发生寻到了小说展现的可能，在这里，一个人的生存因为一纸证明而不得不活成另外一个人，作为祖宅、并且一直被居住着的房屋也因缺乏一纸证明而具有了无主性……总之，具体的生命、生活被迫退后，而具有效力的反而成为了那张纸，它把我们的生命都遮蔽了起来。余华的《第七天》如果抛开表面的魔幻感，其书写的内在其实也是当下生活的某种荒诞性，这也是有人诟病其“新闻串烧”的缘由之一。现实生活的发生当然可以成为小说的支点，也可以不做特别变化地进入小说，这部分一般是作为细节或故事小环节存在的，如果让它更具文学性和更有艺术感染，同时也更深刻一些，则要求作家在“复杂而深刻的变动”过程中多下些功夫。

　　二是从生活中来，抽取出的是其内在荒诞的意味，而故事则是变化了、更动了的重新赋予，也就是说它重新创造了故事，但保留了现实生活所给予的“荒诞性”与内在寓意。这是小说最为常见的方式之一。卡夫卡的《城堡》具有这样的荒诞，K的故事是显然的虚构，然而他作为一个错误被安排进这个荒谬故事，永远徘徊在“外面”而难以到达……故事毫无争议地属于虚构，然而K所遇到的境遇却是我们每个人可能遇到或者曾经遇到的，甚至是正在遭遇的。它用折光的方式反映的是人的真实，人生的真实。米兰·昆德拉在《某处之后》曾以发生于布拉格的真实故事阐释“卡夫卡式”的荒诞的真实感，“卡夫卡在官僚主义世界所觉察到的幻想的特质使他能够做出从前几乎不可想象的事儿；他把高度官僚化社会那种深刻的反诗学的材料转化成了伟大的小说的诗学；他把一个人不能得到预许的工作（这实际就是《城堡》的故事）这一非常普通的故事转化成神话、叙事诗，转化成某种前所未见的美。”而在若泽·萨拉马戈的《修道院纪事》的第一章，即用一种夸张的、略显荒诞的笔调写下唐·若昂国王“庄重地”要去妻子卧房的情节——它夸张了性爱和之前的庄重以及责任性却独独弱化了它的欢愉性质，它夸张了宫廷中的繁文缛节，这一繁文缛节甚至延伸至国王脱衣的举动中（侍者们为他脱下衣服，穿上与此时仪式相应的晚装，衣衫从这个人手里传到那个人手里，个个毕恭毕敬，仿佛在传递圣女的遗物，这时还有其他仆人和侍者在场，他们有的打开抽屉，有的撩起帷幔，有的端着灯烛，有的把灯芯捻得合适一些，有两个人一动不动地立定待命……），它也夸张了这一庄重规程的守时（一分钟也不会晚），等等。在虚构中，若泽·萨拉马戈强化出的是我们日常生活中可见的某些荒诞，譬如对形式的注重大于对内容的注重，让责任压过欢愉，过度僵化与过度热爱繁文缛节……它由生活的发现始，但进入到小说，则更换成了另一种完全看不出痕迹来的故事。在我的写作中，具有荒诞感的《丁西和他的死亡》来自于生活感受，当时北京某单位从省作协取走了我的档案却因种种的原因而迟迟未获处理，我感觉自己在过着一种悬浮的生活，一种接近“卡夫卡式”的生活，一种被遗忘在纸页中的生活，进与退均无法自主把握——这份来自于生活的感受最终使我获得了这篇小说；《使用钝刀子的日常生活》，它同样来自生活感受：“事实上，这篇小说写下的是我曾经历的生活，至少有大半年的时间，我的日子在纠结和纠缠中度过，那样的日子，就像是……就像是，每日，被用钝刀子割肉。我发现自己沉陷于一种情绪的旋涡中够不到稻草。那些周围人，那些……我在小说中以虚构的方式完成了对它的说出，尽管依旧‘遮遮掩掩’。我，我们，尤其是一些底层机关里的边缘人物，我写下的也许是我和我们曾经历的或正经历的：你不断被塑造，你不断接近，却总是得不到他们的认同，那股塑造你的力量似乎也越来越强，同时它又排斥着你，不断冷冰冰地将你抛出……其他诸多因素也加重着你的不满甚至怨怼，它，还不能表现出来，只能伤及自己……在这一境遇中，喘息变得艰难。”

　　三是从思想和理念中转化，从哲学、社会学的某些认知中转化，由思想而塑造出表情。从思想和理念中转化同样是小说写作的重要支点之一，甚至是更为重要的支点，十九世纪以降的文学（尤其是小说）多数包含有从思考、认知中得来的影子，它未必直接地来自于生活和生活体验，而是有一个“间接”却真切的转化。从阅读中、思考中、追问中得来，作家通过他的艺术才能为它添加血肉和骨骼，从而使它“活起来”，并且始终具有一副有着深刻感的面部表情。鲁迅，《狂人日记》，说它具备某种的荒诞感大致不差，“狂人”的想法、行事、看人乃至看狗都有一种荒诞感，而且强烈。小说的母题，或者说支点，鲁迅在致许寿裳的信中说得清楚：“偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，关系甚大，而知者寥寥也。”——他意识到此种发现关系甚大，于是，才有了这篇小说的诞生。伊斯梅尔·卡达莱的《梦幻宫殿》完全是一个虚构的荒诞王国，他创造性地为十九世纪的奥斯曼帝国建筑了一座“无中生有”的梦幻宫殿（睡眠与梦境管理局），让马克·阿莱姆在这座庄严甚至具有严酷性的宫殿里收集、分类、解析民众的梦境，以帮助帝国或君主免于可能的灾难……这是一个庞大的官僚体系，它具有官僚体系的一切可笑因质；而他们的工作也匮乏本质上的严谨性（尽管他们一直兢兢业业，严肃认真，恪尽职守），任何的梦境都可多重解读，然而不同解读对做梦的人却可能是天堂和地狱的差别。荒诞在这座宫殿的每一处弥漫，然而处在梦幻宫殿里的每一人似乎都浑然不觉，他们甚至愿意将弥漫的荒诞看作是神圣性……《梦幻宫殿》写下的不是伊斯梅尔·卡达莱自己的生活，甚至与十九世纪阿尔巴尼亚的历史记载也无细节上的相似，它来自于“间接经验”，来自于伊斯梅尔·卡达莱的思考：在这里，他追认的是更深切更内在的本质，关于权力，关于恐惧，关于官僚体系，关于对人潜意识的防备，关于延伸出的荒诞。如果说数十年如一日等待救济金发放的信函而一直没有等来的上校的故事（《没人给他写信的上校》）其散溢出的荒诞性或多或少还具有生活影子的话，那加·加西亚·马尔克斯在《百年孤独》中重新出现的“上校”，其在战败后“提炼金子——制造小金鱼——融化小金鱼——提炼金子——制造小金鱼——融化小金鱼”的情节则完全属于想象，属于产生于理念和思考的虚构之物。它喻示了人类且建且毁、且毁且建的周而复始的过程，喻示了生命过程中某种庄重的无聊，喻示了人类自诩的“征服”本质上的荒诞，等等。毫无疑问，加·加西亚·马尔克斯先有了那样的想法，认知，然后为它创造了适合表现的细节。

　　四是——它甚至不可能在生活中发生，完全没有“现实基础”，但却又极为深刻地展示了“生命的极端化图景”。它不同于前面提到的“从思想和理念中转化，从哲学、社会学的某些认知中转化”，因为那种转化还是具有现实基础的，是对人类历史中、文化中“共相”的理解和捕捉，而这一类型，则更大地强化了虚构和臆想的性质，它从开头就告知你“这不是真的”，它不太可能在我们的现实世界中发生，然而，其中被推至极端的荒诞却同样存在着，在我们的生存可能里。尤金·尤涅斯库，《秃头歌女》，在这部既无秃头也无歌女的荒诞戏剧中，“秃头歌女”只是一个偶然的口误。剧中的所有人物都说着无聊的、无意义的、他们那个身份习惯说出的那些废话，更大的荒诞在于史密司夫妇邀请来的客人：在客厅里，进入史密司家中的一男一女互不认识，他们礼貌而谨慎地对话，发现彼此竟然有那么多相似之处：来自同一个地方、坐的同一列火车、有一个同名并长得同样的女儿，竟然还住在同一张床上——原来他们是夫妻，是“马丁夫妇”。它有意地溢出生活，将荒诞感强化到极致，甚至有意逾越我们可接受的现实的最后边界，有意“不真实”，但其所揭示的——米兰·昆德拉在他《耶路撒冷致词》中曾提到，“怀着恶作剧的激情，福楼拜常常搜集他周围的人们振振有词的那些僵化了的表达，这些人以此来显示自己的聪明和时髦，他把这些词语编成了一部著名的《流行观念词典》……”这也正是尤金·尤涅斯库在《秃头歌女》中所做的，每个人都说着他们不经大脑、时髦而无聊的话，他们仿佛在言说、在生活但本质上不是，如果把A的话交给B，把B的话交给C，你会发现它们毫无违和感，进而，如果把A看作是B，把B看作是C，把马丁和史密司夫人结合在一起，也不会造成严重后果甚至本就没有后果（事实上尤金·尤涅斯库也是这样做的，在戏剧最后，马丁夫妇毫无违和地说出史密司夫妇在戏剧开始时的台词，等于是更换了身份）。时代、教育和同质化的新闻、大众传媒在悄然地完成对“我们”的塑造，“我们”身上的个体性在缓慢消失，普遍听从于流行思想、流行观点的支配，千人一面。尤金·尤涅斯库强化了“我们”的“千人一面”性，并通过荒诞的样貌呈现了它。在拉伯雷《巨人传》的第三部，巴汝奇为一个奇怪的而又普通的问题心神不宁：我是不是应该结婚？于是，他向医生们、预言家们、诗人们、哲学家们请教，而他们又先后引用了希波克拉底、亚里士多德、荷马、赫拉克利特、柏拉图等等一系列先贤和智慧者的话……然而经过一系列那么真诚、热烈、广博、丰富的探究之后，巴汝奇的问题不但没有解决，反而使他疑惑更重。没有人在生活中会就这个问题如此大费周章地四处求教，它没有“现实基础”，然而，巴汝奇的问题就不是问题了吗？在我们的日常中，生活中，有无发现“理论空转、自我繁衍同时相互抵牾”，根本无法作用于生活甚至造成更大的困扰？有无发现，诸多本有深刻洞见的道理在经历诸多阐释之后背离了本意，变得歪曲、粗暴甚至野蛮？有无发现，诸多怀有那么多知识的人不仅无法运用他知道的知识，反而更固化了他的愚蠢和偏见？

　　我们还可以枚举《去年在马里昂巴德》（罗伯·格里耶），一个被虚构的“去年故事”最终影响到女主人公的记忆，她被说服，并完成了对记忆的篡改；我们还可以枚举《使女的故事》，一个原教旨阴影下的威权世界，“使女”们被看作是工具和物，她们的种种丧失让人触目惊心……

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