中国文学与中国文学传统是分不开的。只要是中国人，生活在中国，用汉语写作，那么他的文学作品中，就有中国文化的基因和中国文学传统的影子。2017年，上海举办了一次以“寻脉造山”为主题的大型美术展览，引起热烈反响。策展人从容认为：“‘寻脉’是回探东方之精神。‘脉’指属性，人的元气、天地之本，非实体的先天气象规律。‘造’是艺术者吸收、消化、整理、转换、重组艺术的支柱，严格来说没有‘造’就没有艺术！‘造山’则以传统造化再生为旨意。……‘东方性’决不是一种狭隘的地域性、民族主义。在全球的未来，人与人、民族与民族的利益斗争可能更多让位于人类共同生存的考验，而缓解斗争后将迎来人与人平和相处的风尚。”[1]这一番话，简要地把当下中国艺术传统的问题点出来了。这实际上也是如何看待当下中国文学传统的问题。一直以来，中国文学传统受到西方文学的强烈冲击，很多作家试图摆脱、颠覆或者改造中国文学传统，怀着浓厚的“中国文学传统焦虑”。然而，即使是在深度全球化和文学生态剧变的今天，中国文学传统在文学创作中激发出来的正大气象，越来越受到人们的重视。那些生发于中国文化传统与中国文学经典的文学精神、文学语言、叙事伦理与叙事艺术，仍然在当代文学创作中熠熠生辉，为我们这个时代的文学构筑起“四梁八柱”。在作家南翔的创作中，无论是小说还是非虚构，无论是回望历史人文还是关注社会现实，也无论是写弱势底层还是写贤达显贵，都闪耀着中国文学传统的光芒。

　　文学不可以不弘毅

　　中国传统文化普遍推崇“士”的精神。“士不可以不弘毅，任重而道远”，历史使命感、忧患意识、批判意识和问题意识是“士”文化精神的集中体现。南翔的文学创作与中国传统文化之间有着密切的关系，他经历了20世纪六七十年代的社会动乱，少年时便在火车站当装卸工，遍尝辛酸苦辣；他的作品紧紧地贴近现实社会，深度聚焦社会问题、历史人文和生态环保。从事教育工作后，他仍体恤民生，不断为底层和弱势群体奔走呼吁；积极参与公共生活，十几年如一日地扮演市民文化的“传薪者”，热心非遗文化保护与传承，为民间手艺人鼓与呼……这些与中国传统的士文化精神是吻合的。在这一文化精神的内化和支撑下，南翔佳作频出，风格鲜明，反响热烈，在中国当代文学版图中的形象日益凸显。自80年代以来，他著有长篇小说《没有终点的轨迹》《无处归心》《南方的爱》《海南的大陆女人》《大学轶事》，中短篇小说集《前尘：民国遗事》《绿皮车》《1975年秋天的那片枫叶》《女人的葵花》《抄家》，非虚构作品《叛逆与飞翔》《手上春秋——中国手艺人》等。近些年更有大量作品发表在各大文学刊物上，并被广泛转载，多次收入小说年度选本，四度登上中国小说排行榜，陆续获得庄重文文学奖、江西省“五个一工程”奖、上海文学奖、北京文学奖、广东省鲁迅文艺奖等，并提名第六届、第七届鲁迅文学奖短篇小说奖。

　　南翔的文学创作与他的生活经历密切相关。20世纪70年代初，在“学工学农学军”的大潮中，初中毕业不到17岁的他成为南昌铁路局宜春火车站机务段的一名装卸工，成天跟煤炭、矿石、水泥、大米等打交道，从事又脏又累的体力活儿，在那里度过了令他毕生难忘的七年。这一独特的经历和磨炼成为他人生的宝贵财富，不仅写进了他第一篇小说《在一个小站》（1981年发表于《福建文学》），而且成为《1975年秋天的那片枫叶》《抄家》两部小说集的主要故事背景。1978年恢复高考后，他考进江西大学中文系，命运从此发生转折。四年的学习生涯，他凭着超常的记忆力和理解力，饱览群书，求知问道，积淀了深厚的人文素养。1982年毕业后留校任教，一直到1992年南下深圳。这期间除了教书育人，他还深入社会调查，走近普通老百姓，书写“人间正道”，创作的《一个城市的生命底座》《人民的好警察邱娥国》等报告文学曾产生广泛的社会影响，“好警察邱娥国”成为家喻户晓的先进典型形象。

　　到深圳之后，南翔仍然不忘“我的亲历，然后文学”[2]的理念，1993—1994年间，他从事记者职业，深入工厂、企业、工地等采访调查，了解民情，传递民声，褒贬时事，丰富生活阅历，同时积累了文学素材。1998年调入深圳大学文学院任教，身兼教授和作家双重身份，为其探索新的文学创作之路创造了条件。深圳是改革开放的前沿阵地，也是一座年轻的现代化都市。热烈、丰富、多元和变幻的现代都市生活，不仅使南翔获得与内地迥然不同的生活体验，而且为他的创作提供了无穷的素材，极大地拓宽了文学的维度。他以一种既传统又现代的人文视角和创作方式，深广地观察和思考社会，以历史与人文、底层与弱势群体、生态与环保这三个维度为重点，关注现代城市问题，关切人、历史和未来的命题。他的创作由此迎来新的高潮，形成四个大的系列：大学系列，如《大学轶事》《博士点》《博士后》；历史系列，如《前尘：民国遗事》《抄家》；社会问题系列，如《人质》《绿皮车》《檀香插》《洛杉矶的蓝花楹》《曹铁匠的小尖刀》；生态系列，如《哭泣的白鹳》《铁壳船》《沉默的袁江》《老桂家的鱼》《珊瑚裸尾鼠》，等等，彰显出浓厚的社会问题意识、历史人文意识和生态环保意识。

　　好的作家并非只是苦难的旁观者与书写者，现实主义文学也不能仅仅停留在文本表面，一个真正的作家，必须与人民同呼吸，共命运，想方设法打通文学与社会之间的屏障，让作品中的人物与作家血肉相连。《老桂家的鱼》的创作历程就是典型。故事原型来自南翔带领学生去广东惠州一户疍民的家里“实习”。这户疍民几代人都在渔船上生活，风餐露宿，充满艰辛和迷茫，这让南翔深感忧虑。当时他写了一篇散文《最后的疍民》发表在《惠州日报》，想给他一些呼吁，却没有多少人关注他。后来他们成为朋友，南翔每年会带学生去看望这一家子，捐点钱物。2014年这位疍民老友病重，南翔立即赶赴探望，还托同学找到惠州电视台进行报道，影响仍然有限。直到这位疍民去世前，他才决定写一篇关于疍民的小说，《老桂家的鱼》由此而来。这篇小说原载于《上海文学》2013年第8期，一经发表便受到广泛关注，《新华文摘》《小说选刊》《小说月报》先后转载，入选2013、2014年度中国小说排行榜，获得第十届上海文学奖。

　　近几年来，退休后的南翔有了更多的时间和精力，非物质文化遗产成为他新的创作题材。他跋山涉水，走乡串户，展开非遗传承人以及民间手艺人的田野调查及整理工作。有时在偏远的少数民族，有时在鲜有人问津的穷乡僻壤，有时在商业气息浓厚的特色小镇，也有时在大都市一幢破旧的老屋中。他亲身丈量非物质文化遗产的历史人文厚度和深度，把非遗工艺的传习与时代变化、民族沧桑、人生经历贯通起来，创作出《手上春秋——中国手艺人》这部有血有肉，时代气息浓厚，彰显中国传统文化精神的非虚构精品。此外，南翔还是一位公共学者和主持人，他策划并主持深圳公共文化品牌活动“深圳晚八点·周五书友会”长达近十年，邀请了大量国内文艺界的知名专家学者来做讲座，每年四五十期，每期现场听众少则六七十人，多则一两百人。如今这个活动已经成为深圳具有代表性的公共文化平台。与嘉宾的对话交流、争鸣碰撞，使得视野本就宽阔的他，领略了更多独特的人文风景，反哺他的文学创作。他平易近人、谈吐优雅，加之学养深厚广博，人文掌故如数家珍，深受听众喜爱，人们称他为深圳市民文化的“传薪者”。

　　普世文化尺度中的文学价值

　　文学的最高价值，一定是打通了历史、当下与未来的价值。如果说文学是人学，那么，文学的最高价值，是书写“共同的人”，从“人”而来，为“人”而生。即使是社会问题小说，也应该有这个最高价值的追求。南翔的小说所到之处，最后的落脚点都在普世文化尺度及其背后的人——人的悲悯、人的情感、人的处境、人的矛盾、人的疑问等，这样就避免了重蹈文学史上随风转向、紧跟任务、图解政治的覆辙，具备了文学经典化的潜质。

　　《绿皮车》就是一个很好的例子。小说细致地刻画了一列往来于城乡的绿皮车上的学生、鱼贩子、残疾人、茶炉工、乘客们的言谈举止，以淡淡的感伤叙述乡下那些鸡毛蒜皮的日常杂事，一桩成或不成的小买卖，一声由衷的感叹，一次发自内心的怜悯，共同绘成一幅“礼存于野”的乡村文化景象。绿皮车是一种隐喻，不仅是一种时代印记，更是一种社会憧憬、一份超越了时空的感情“熔炉”，把乡村的衰败、弱势与底层的艰辛，以及人们内心深处的善、社会的普世价值，熔铸在这列即将退出历史舞台的“绿皮车”之中，展现了“慢”的乡村图景、扶老携幼的文化传统、荣辱与共的人性光辉。

　　另一篇极具代表性的作品是《老桂家的鱼》。主人公老桂为了改变贫困命运和摆脱体制束缚，离开乡村从农民变成疍民。随着城市化的加速、陆地交通的完善和自然环境的恶化，他先后从事的水上运输业和捕渔业，都没能解决他一家人的温饱问题而危悬于生存的边缘；加上身患尿毒症，更让老桂一家雪上加霜。也曾身患绝症、退休之后在一块荒地上以种菜为乐的邻居潘家婶婶，平时又是送菜、送药，又是帮忙干活，经常到船上看望老桂，嘘寒问暖。最终，肾功能衰竭的老桂因无钱医治，过早地结束了生命，死在破败的大船中。这个故事固然凄冷，但南翔笔下的老桂既没有怨天尤人，也没有自我放弃，而是顽强地面对生活的挑战，以自己的真诚与坚忍维护个体生命的尊严；小说中也能看到像潘家婶婶这样乐善好施的好心人，对老桂一家投以深切的关怀。《老桂家的鱼》揭示了现代社会底层人民的现实境遇与艰难人生，深刻地体察了这一阶层的艰难与尊严，进而传递出情感的温度、人性的关怀以及强烈的生命意识。再比如《曹铁匠的小尖刀》，主人公曹木根继承父业成为一名铁匠，凭着自己的悟性和刻苦，练就了非凡手艺，然而他几次错失外出发展的机会，最后选择了留守家乡，开了一间铁匠铺子，过着清苦的生活。他的同学吴天放却早早到南方闯荡，从打工一族跻身老板一族。后来吴天放每次回老家，都会以不同方式“援助”这位固执好强的老同学，对他那种留守乡村、坚守手艺、守住清贫的人生选择给予最大的理解和尊重。“曹铁匠的小尖刀”仍然可以作为一种隐喻，那就是沉淀理想、志趣和传承的一门手艺或职业，不管“小尖刀”在曹铁匠那里还是在吴天放那里，都不能脱离“寻常生活”，成为“杀人”的凶器，成为整个社会良序运转的障碍。相反，它最好能成为弥合城乡裂缝的黏合剂，成为城乡之间的一座桥梁。正如南翔在一次访谈中说道：“诺贝尔文学奖就是奖励给人美好理想憧憬的东西。生活中有很多的辛酸、无奈、悲苦、惆怅，更需要文学来纾解，因为文学不管是人物，故事，或主题，都集中于在现实和未来之间打通了一个通道，给读者一种憧憬、一种想象、一种假定。文学作品欲唤醒人们的自觉意识，唤醒人与人之间的情感，尤其是家庭情感和夫妻之情的关爱，这些是我最想表述的。”[3]

　　可见，唤醒自觉，唤醒情感，唤醒悲悯之心，是南翔小说的魅力所在。即使他写生态小说，也念兹在兹。比如《哭泣的白鹳》《铁壳船》《沉默的袁江》《消失的养蜂人》等，不仅是“悲天”，也更是“悯人”。当生态保护成为一个紧迫的社会问题之时，南翔创作了小说《哭泣的白鹳》。鄱阳湖自然生态日趋恶化，一些犯罪团伙却想方设法猎杀和贩卖湖区的大雁、天鹅、丹顶鹤、白鹳等珍稀鸟类。小说中“鹅头”是湖区看护员，人单力薄，面对不法行径，他既愤懑，又无奈。他的同学、邻居“飞天拐”家境贫困，为了糊口，也参与到猎杀和贩卖的行列当中。“鹅头”企图阻止却遭遇报复，最后惨遭不法分子毒手，不幸罹难。如果将这篇小说与陆川的电影《可可西里》联系起来，就更加意味深长。《可可西里》中剥羊皮的马占林，他说自己是所有人里头剥羊皮剥得最快最好的，剥一张皮五块钱。他以前是放牛放羊的，草原变成了荒漠，人都没有吃的了，只好把牛羊全卖了，去帮盗猎团伙剥羊皮。他们被藏羚羊保护站反盗猎小队抓住后，本来要枪毙，但最后巡山队长日泰还是放了他们。怎么放？就是《可可西里》的艺术最高价值—暴风雪快要来临，日泰经过复杂的内心斗争，最后决定让他们自己走，实际上就是让老天来决定他们的生死！最后，日泰队长在继续搜寻途中与盗猎团伙直面相遇，惨遭他们的报复。盗猎团伙头目用枪打死日泰队长时，站在边上的马占林犹豫了很久，心里五味杂陈，最终转身而去——现实处境与心灵处境的交织、善与恶的较量、生与死的抉择，高度汇聚在马占林的那个艰难的转身之中，构成巨大的张力。在《哭泣的白鹳》中，也有一个“马占林”和巡山队长“日泰”，那就是“飞天拐”和“鹅头”：他们既是同乡，更是邻居；一个是正义维护者，一个是正义违背者；一方面“飞天拐”一家要生存，另一方面这种生存的代价是生态环境的破坏；一边是人的生命，一边也是“白鹳”的生命。这些自然生态、社会生态和人性生态的矛盾与冲突，成为“飞天拐”和“鹅头”两个人内心当中都无法消除的“复杂性”，而文学的魅力正源于此。

　　《铁壳船》中，南翔同样以铁壳船为载体，解剖了人的精神与道德困境之间的关系。城市开发建设带来了环境污染，铁壳船成了需要清理的废品。小说中老人却无比怀念河清鱼欢的年代和凄美动人的岁月，但怀念不能阻止城市化进程的步伐，不能抵消现实中利益的诱惑，于是老人最终成了一个时代的殉葬品。南翔在叙述老人的日常生活和言行时，赋予的是宽容的凝视和悲悯的理解。他无意对社会阴暗和人性弱点进行臧否式评判，也未做人伦道德上的价值追问，而是平静地审视这一切，冷静地看待这一切，由一个日常生活事件，生发出对一种生命状态的诘问。他只是故事的叙述者与小说的关注者，关注着时代社会的流变播迁与世俗人生的起伏跌宕，关注着日常生活的酸甜苦辣与生命状态的喜怒哀乐，关注着审美理想的高下与情感状态的炎凉以及由此形成的社会问题与心理深度，我们不难窥见他那开阔的人文视野与深广的悲悯情怀。[4]

　　中国文学精神的历史写作

　　历史乃中国精神世界之根基。历史写作本质上是一种政治。政治语言与历史语言会短暂耦合、风云际会，但通常也会掣肘摩擦、刀兵相向。所以对于一个怀抱历史意识与历史担当的作家而言，如何处理文学精神与历史写作的关系，既格外迷人，又困境重重。中国文化精神当中，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，历来是仁人志士推崇的崇高境界，文学精神说到底，也趋于这种境界。孔子的“春秋笔法”或“微言大义”，司马迁的“实录精神”，鲁迅的“国民性批判”，都是我国文学精神的一种体现。“微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善”的春秋笔法，说的就是文学精神在历史写作中的策略与旨归。

　　南翔的历史写作，弘扬了中国文学的正大精神。他对历史题材进行重新凝视与深度挖掘，力图找到历史的吊诡之处与迷人之处。小说集《前尘：民国遗事》，聚焦民国时局动荡、文人交往、商贾较量、人生变幻、情感变迁等颇有传奇色彩的故事。从其创作历程来看，《前尘：民国遗事》为后续的历史写作吹响了前奏，提供了一种备存。或许他在构思“民国遗事”的时候，一个更深远、更宏大、更壮阔的创作计划，已悄悄开始酝酿了。这就是南翔反映20世纪六七十年代的“文革”系列小说，结集为《抄家》。从民国到20世纪六七十年代，是历史时间的延续，也是一种文化的参照。这个系列小说，是政治语言与历史语言的角斗场，是文学精神的试验场。在这个角斗场与试验场中，南翔仍没有忘记普世文化尺度下的人，没有缺失对于普通人的悲悯；对时代之痛不是粗暴地批判，而是文学式地反思。

　　《抄家》这本小说集共包含10篇小说。在《我的亲历，然后文学》这篇自序里，南翔对着手历史叙事的缘起、历史遮蔽的遗憾、时代符号性表现以及历史叙事的意义，一一作了说明。这篇序言是10篇小说的统领，是叙事的基调，对于更好地理解南翔的历史叙事有很大的帮助。南翔虽然直面“文革”对个体命运的沉重打击，但他在追寻历史真相的过程中，更着重历史人物的反思、宽恕和忏悔。正如批评家张清华所言：“南翔的小说所揭示的是另类的历史，是历史背面的东西，这是令人欣悦的，因为没有哪一个成功的作家是兴冲冲地去写历史的正面的。而对于这背面的书写，也不能只限于表象与问题的描摹，而是要深进去，去触摸容易让人‘触电’的部分，被击中、被震撼、被俘获的敏感的历史之核。”[5]我们在《1975年秋天的那片枫叶》《特工》《伯父的遗愿》《老兵》《无法告别的父亲》等小说中，都可以窥见这种“被击中、被震撼、被俘获的敏感的历史之核”。

　　同名小说《抄家》在“文革”题材当中，算得上是扛鼎之作。小说极具艺术高度与人性深度，对历史的介入与时代文化的挖掘，已经深入到个体的内心与灵魂之中。从国外留学归来的中学老师方家驹，请自己的学生抄自己的家。学生们分成两队进行抄家比赛，待到实在没什么东西可抄，他们把方家驹已故母亲的衣服、布鞋、头饰以及好看的相片，一一钉在墙上，形成一个旧影绰约的衣冠形象。为寻找一对金戒指，他们轮流去搜索“母亲”的衣袖、胸、脚。方家驹跪倒在母亲的形象面前，心如刀绞，学生们却“凯歌高唱，战果累累”，这是多么巨大的讽刺！老师请学生抄家这一开场，既荒诞又合理，把读者的视角引入了一个黑色幽默当中；抄家过程中的师生交流与碰撞，既是在“崇恶”的环境中“弘善”，又在“善”中反衬“恶”；抄出母亲旧物与衣冠，等于抄出“礼孝”，抄出中华五千年的传统道德；红小兵集体狂欢地对“礼孝”肆无忌惮的施辱，既是对一个人精神的迫害，更是对民族文化的迫害；方家驹的失踪，也隐喻了精神文化的一种悬置或者迷失。这恐怕是南翔“文革”叙事最精准、最有力量、最耐人寻味的一笔。

　　相对于《抄家》，《回乡》这篇小说是南翔“文革”叙事中最令人动容的一篇。这种动容，既是一种高亢的悲情，又是一种柔软的同情。小说讲述了从我国台湾回乡省亲的大舅与“我”的表哥广福之间的瓜葛与冲突。作为大舅当年遗留的骨血，穷苦的广福对大舅“海外关系”及金钱上的期待、索取，以及失望之余的怨恨、内心扭曲，现实生活的底层似乎隐藏着家庭和亲情的脆弱、传统文化的异变。小说最后，在台湾也并不宽裕的大舅，倾尽半生积蓄为广福盖起一座新房，以现实家庭的决裂为代价试图弥补当年的遗憾。广福却并未因此过上好生活，愧疚与自责交织，无从寄托，竟一遍遍粉刷着卧室的墙壁，最终因过量使用劣质油漆而患上了白血病。小说让人动容之处，也是升华之处，就在故事的结尾，南翔宕开一笔，由大舅的“回乡”余音，激起了另一种“回乡”的哀歌：

　　2015年，一头雪白、原籍台湾的老诗人洛夫在深圳大学城举办他诗歌创作70周年活动，指名要我出场讲话。在温哥华洛夫老的新居，我不止一次吃过他太太做的小馅饼和自酿的果酒，而且我觉得确实有满腹之言要说。

　　可是我只说了一句：洛夫先生的太太和我的大舅妈都是台湾金门人……便哽咽了。

　　拭干眼睛，我朗诵的是他1979年6月3日的旧作《边界望乡—赠余光中》……朗诵声中，我看见大舅坐在轮椅上，朝我走来，推车的是大舅妈。后面是台北的车水马龙，前面是汨罗的绿色田野，中间横亘着时间之流，亲情之流，伤痛之流。[6]

　　这样两种“回乡”的哀歌，瞬间交汇了时空，化为“和歌”，以虚实相间的艺术手法，张开了更大的精神怀抱，回荡着中华民族血浓于水的文化乐章。

　　南翔的历史写作中，其实还应包括《手上春秋——中国手艺人》这部关于“非遗”传承与保护的非虚构作品。手艺与器物无言，却承载了几千年的文明，汩汩如流。虽然从“虚构”到“非虚构”，从“历史”到“手艺”，从“人”到“物”，南翔的关注方向有了变化，但支撑《手上春秋——中国手艺人》创作的文化精神却依然未变。木匠、药师、制茶师、女红传人、蜀绣传人、锡伯族弓箭传人、钢构建造师等一批中国手艺人，一写个人经历，二写行当技艺，三写传承难点，南翔熔合历史、人文、造物于一炉，既深入挖掘了物作的历史内涵和意义，又把人和历史的微妙关系通过“手艺”及手艺精神很好地展现出来。他在书中写道：“虽然一些技艺逐渐退出当下生活，却如盐入水，融入了我们的历史与思想，成为我们精神血肉的一部分。……一般来说，年长者的人生经历要丰富一些，他们对技艺的感受要深入一些，对传承转合的痛感也会更强烈一些。平心而论，我想以鲜活的个体沧桑，刻画出一个行当与时代的线条。”“一段七旬深圳原住民的过往，虽未必惊心动魄，却也折射了一个民族沧桑的背影。”[7]总的说来，如果说《抄家》回望了一个在建构中破坏的世界，那么《手上春秋——中国手艺人》展现了一个在破坏中建构的世界。历史长河中，“中国手艺”的伟大，恐怕就在于中国文化精神浸染与传承下人类通过强大的精神意志对历史时间的追求与超越。

　　以中国文学精神构建文学价值的标高

　　小说如何表征一个时代，取决于那个时代如何存活于小说当中，而关键的问题是对在滚滚的时间洪流中，人与社会、历史、自然环境等的相互关系的处理。作家展现这种关系的时候，总会显现出某种立场与情怀，这便构成小说原初的叙事伦理。南翔在小说中建立自己的价值标高、构筑独特的叙事艺术，总括起来，主要体现为六点。

　　首先是南翔的创作具有历史意识与问题意识。文学之所以要面向历史，面向人类共同的集体记忆，重述过去，追问存在，不仅因为人都是历史和文化存在的一部分，还因为文学本身作为人类重要的精神产物，同样承担了人类文化的建构功能，承担了对人类精神史和心灵史的重铸功能。从某种意义上说，文学就是通过各种理想人生的创造，解除人们内心深处的现实焦虑，寻找生存苦难的拯救勇气，踏上充满希望的未来之途。[8]南翔拒绝书写历史的虚无主义，以“我的亲历，然后文学”的在场姿态，以强烈的责任感和使命感去还原历史，填补个人记忆和集体记忆以及它们之间的空白，书写人类永恒的情感与精神。他在追寻历史真相的同时，更多地书写历史人物的反思、宽恕和忏悔。这在同类题材的创作中，显得弥足珍贵。

　　其次是社会问题意识。南翔直面种种社会矛盾和问题，如生态恶化、学术腐败、家庭伦理、城乡差距，以及全球化中的文化碰撞等问题；同时他更注重“问题”中的“人”，“历史”中的“人”，力图通过小说的创作成为“人的发现者”。南翔的作品为什么独具一格？一个很重要的原因就是他投身于广阔的社会当中，持续关注社会问题，及时捕捉“问题的复杂性”。比如从《沉默的袁江》（2008年）到《哭泣的白鹳》（2012年）、《最后一条蝠鲼》（2013年），再到《珊瑚裸尾鼠》（2019年），南翔与这个题材“较劲”了十多年。从一条江一片湖的生态恶化到全球气温上升带来全人类的危机，从非法盗猎珍稀动物到大量物种灭绝，从环境保护的困难到底层生存的无奈，从中国的一个城市到澳洲的一个岛礁……南翔不断用小说揭示“黄钟大吕轰然响起，绝大多数人却毫无察觉”的生态现实问题以及交织于其中的各种“复杂性”。

　　第三，南翔的创作饱含“温情唤醒”的人文关怀。如果以一个关键词来概括南翔小说叙述伦理的话，“温情唤醒”最为妥帖。“唤醒”既有距离，又有温度；既有“我者”的独立姿态，又能激发“他者”强大的主体性力量。著名歌唱家龚琳娜在谈论演唱《静夜思》这首诗时说，中国古典文学作品的伟大在于它字里行间传递的情感；而文字或歌声，则是在“传递”中“唤醒”这种情感。南翔小说的“唤醒”，建立在他对中国文化精神的深刻理解的基础上，他采取一种颇为中国化方式，介入心灵，介入现实，不激不厉，很好地体现了深沉含蓄、和合温良、反求诸己的中国传统文化精神。

　　第四，在创作层面，南翔的小说语言整体是真切的、温良的、平和的、丰腴的，特别是细节的温度和力量，分外饱满，这与中国传统文学语言是一脉相承的。他刻画人物，总能在起承转合中顺势而为，写出深深的感情和悲情，而且没有任何隔阂与断裂。南翔的写作有着理论上的自觉性，胸中有丘壑，也有气象，从容而且平和，展现出自然、谦和、豁达的气派，展现出着眼大时空的气度。

　　第五，南翔的“三个信息量”与“三个打通”。他主张文学创作要有生活信息量、审美信息量与思想信息量。也就是说，一部好的文学作品，应该具有生活的广度，尽力搜寻和表现人物、情感、历史及其生活细节，使之充满生活气息；应该具有审美的高度，叙述不同的人物和故事，使之蕴含美学质地；应该具有思想的深度，通过小说人物和故事传导出深邃、理智而清明的思考，使之富有哲学韵味。《1975年秋天的那片枫叶》借助“生活信息量”勾勒出了七十年代的物质及文化轮廓；《手上春秋——中国手艺人》更是把这“三个信息量”发挥到极致。此外，南翔的文学创作也体现了中国文化传统中“通”的特质。中国文化传统历来注重“通”，比如神通、会通、圆通、通达等，甘阳就提出对历史文明承继融会的“通三统”[9]。南翔提出文学要“三个打通”：一是历史和社会现实的打通，二是自己的经历和父兄辈的经历打通，三是虚构和非虚构的打通。他的作品之所以立意高远、视野宽阔、题材丰富，与这“三个打通”是分不开的，他善于把工人、记者、教授、作家等的经历与他人的经历（通过新闻、阅读及与他人交流获得）相互“打通”，塑造新的人物形象。

　　最后一点，也是最重要的一点，南翔的写作是“尊灵魂写作”。评论家谢有顺认为，“经过一段时间的模仿、借鉴之后，如何才能讲述真正的中国经验，让中国人的生活洋溢出本土的味道，并找到能接续传统资源的中国话语，这一度成了当代作家普遍的焦虑。或许是为这种焦虑所驱使，不少作家近年都有一种回退到中国传统中寻找新的叙事资源的冲动，他们书写中国的世道人心、人情之美，并吸收中国的文章之道、民间语言、古白话小说语言的精髓，以求创造出既传统又现代的文体意识和语言风格。这种后退式的叙事转向，同样可以看作是现代性的事件”[10]。南翔的叙事取向就是后退式的叙事，但他并不是转向，而是一开始就如此，一开始就“尊灵魂写作”，“以自己独有的路径，孤绝地理解生命，塑造灵魂，呈现心灵世界，为个体的存在作证，并通过一种语言探索不断地建构起新的叙事地图和叙事伦理”[11]。

　　南翔的文学创作，律动着现实社会的脉搏，连通着历史精神与中国传统文学精神的源泉，他的文学叙事，一如“寻脉造山”，以中国文学精神之根脉，探寻审视历史文化的“断层”与现代社会的“问题”，重塑文化精神，或者为这种文化精神提供一种可靠的基准，从而成为中国传统文学的现代表达，成为有价值的创作。

　　参考文献：

　　[1]从容：《寻脉造山》（内部出版），2018年1月。

　　[2]南翔：《我的亲历，然后文学——写在小说集〈抄家〉边上》，见《抄家》，花城出版社，2015年，第1页。

　　[3]《南翔：十年收获〈老桂家的鱼〉》，《深圳商报》2014年1月16日。

　　[4]陈劲松：《寻常一样窗前月，才有梅花便不同——南翔小说的叙事策略及其审美品性》，《罗湖文艺》2011年第1—2期合刊。

　　[5]张清华：《另类的历史，历史的背面：评南翔〈绿皮车〉》，《晶报》2014年11月5日。

　　[6]节选自南翔《回乡》，小说原载《作品》2016年第7期，陆续为《中华文学选刊》《小说月报》《新华文摘》《深圳商报》转载。

　　[7]南翔：《手上春秋——中国手艺人》，江西教育出版社，2019年，第3页。

　　[8]洪治纲：《文学：记忆的邀约与重构》，《文艺争鸣》2010年第1期。

　　[9]甘阳：《自序关于“通三统”》，见《通三统》，生活•读书•新知三联书店，2007年，第6页。

　　[10]谢有顺：《小说叙事的伦理问题》,《小说评论》2012年第5期。

　　[11]谢有顺：《小说中的心事》，作家出版社，2016年，第22页。

　　（作者单位：中国（深圳）综合开发研究院）