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作者: 来源:中国作家网  本站浏览:33        发布时间:[2020-05-21]

  

  编者按

  本文谈论当下颇受关注的青年作家班宇的作品,但谈论的话题和角度首先基于作者黄平对当下文学批评的一种不满,在他看来,当下的文学批评似乎陷在“现实主义”与“现代主义”两个世界之中,现实主义分裂为主旋律现实主义与批判现实主义,现代主义分裂为纯文学与先锋文学。无论是贬损现实主义的态度,还是偏向于污名化现代主义,这都是一种“田字型”的文学批评网格,看起来就像一个封闭的囚笼,消耗着文学批评的创造性与历史能量。真正令人不满的应该是对于现实主义和现代主义模式化的挪用。黄平的这篇文章尝试以一种现代主义的方式阅读现实主义,具体地说,尝试以本雅明的方式阅读班宇,并由此试图穿透目前那种牢笼般的批评话语结构。

  一

  “历史内容”与“真理内容”

  在班宇的小说里,主人公那平静、隐忍的生活中,往往会闪过一个恍惚的瞬间,就像生活这斑驳的油彩下,覆盖着令人不安而莫可名状的东西。比如小说《双河》,卖服装的刘菲对离异的“我”有好感,想送“我”的女儿一件童装:

  我想了半天,横起手掌,在半空中切割出一个位置,对她说,也许这么高。她撇撇嘴,转身走掉,我坐下来,目光平视,望着那个虚拟的高度,感觉过往时间忽至眼前,正在凝成一道未知的深渊。[1]

  这一段包含着彼此联系的多重意味:过往的时间与此刻的时间,小说在同时处理两种时间;而时间是不连续的,隔着“深渊”,这一“深渊”不能以简单的观念来框定,它是“未知”的;最后,两段不连续的历史时间叠搭在一起,小说以空间的方式处理时间。

  这种处理方式意味着:班宇的小说是一种废墟式的小说,不是面向历史,而是面向历史的“残余”。废墟的世界里充斥着残垣断柱,有经验的观者,面对残垣断柱,或许可以在脑海中复原出那完整的建筑。但那不是完整的建筑了,完整的已经逝去;那也不是孤零零的残垣断柱了,那逝去的依然存在。由此,一个似乎可以得到历史阐释的世界,在小说的运动中凝滞了。这一凝滞的时刻,包含着理解班宇小说的奥秘,或许也包含着打开当代写作另一种界面的奥秘。

  面对这样的时刻,我们在文学批评的意义上长久地缺乏准备。这种缺乏首先体现在笔者以往的分析中,笔者在关于班宇等作家的上一篇文学批评中,讨论过班宇小说如何回应“下岗”这一主题,并较为简略地讨论过班宇小说的叙述特点,比如对于“子一代”视角的使用。在该文结尾,笔者将班宇这批作家,含糊地概括为一群吸取现代主义文学资源的“新现实主义作家群”[2]。必须说,如果文学批评仅仅停留于此,也即停留在带有一定形式分析意味的现实主义研究,并不能照彻班宇的小说世界。

  如果说以往笔者更多地是抵抗对于现实主义的贬损的话,那么笔者同样反对对于现代主义的污名化。对我而言,现代主义从来不是一个贬义词,就像现实主义一样,令人不满的永远是对于现实主义和现代主义模式化的挪用。就像班宇小说中始终有两个世界(日常的世界与消逝的世界),当下的文学批评也陷在“现实主义”与“现代主义”两个世界之中。而其内部还各有分裂:现实主义分裂为主旋律现实主义与批判现实主义,现代主义分裂为纯文学与先锋文学。这是一种“田字型”的文学批评网格,看起来就像一个封闭的囚笼,消耗着文学批评的创造性与历史能量。怎么穿透这种牢笼般的结构,是文学批评对于自身的使命。

  本文尝试以一种现代主义的方式阅读现实主义,具体地说,尝试以本雅明的方式阅读班宇。在《评歌德的〈亲合力〉》一文中,本雅明将文学批评工作分为两类:“评论”与“批评”。“评论”针对的是作品的“历史内容”(又被译为“题材内容”),而“批评”针对的是作品的“真理内容”。本雅明对于二者的区别,以他独有的诗性语言来比喻:

  打个比方,我们把不断生产的作品视为一个火葬柴堆,那它的评论者就可比作一个化学家,而它的批评家则可比作炼金术士。前者仅有木材和灰烬作为分析的对象,后者则关注火焰本身的奥秘:活着的奥秘。[3]

  这个比喻精彩而清晰,对于如何理解班宇及其代表的“新东北作家群”也切中肯綮。无疑,班宇等作家的成名,依托于以“下岗”为代表的东北题材。不过,这一主题也势必构成对于写作一定程度的遮蔽。对于班宇等作家而言,他们的一个潜在焦虑,就是如何摆脱“东北作家”这个标签。面对这一焦虑,作家们容易滑进一种误区,即以题材对抗题材,回避写“东北”,转而追求题材的多样性——借用本雅明的比喻,作家试图追求自己的作品不仅有木材,还有金属或陶土。然而,作家之为作家,不仅在于烧制木材、金属还是陶土,更在于烧制时的火焰,无论这火焰来自何处。在这一时刻出场的,应该是针对作品“真理内容”的文学批评(区别于针对题材性的“历史内容”的文学评论),本雅明将这种批评称为“哲学式批评”:

  哲学式批评的内容就是要证明,艺术形式有如下功能:让作为每一件重要作品之根基的历史实在内容(historischeSachgehalte)成为哲学真理内容(philosophischeWahrheitsgehalte)[4]

  “历史内容”与“真理内容”的区别在于,是“木材”,还是“火焰”?“木材”容易理解,但怎么理解“火焰”?值得重温《本雅明自传》(本雅明自拟于1928年)中对于文学批评的理解:“这种分析将在艺术品中辨识出对一个时代的宗教、形而上学、政治、经济趋势的一种有机的、不受任何领域限制所拘囿的表达。这是我在上述《德意志悲苦剧的起源》中以较大尺度所作的尝试。”[5]。在理查德·沃林看来,期许成为“最伟大的德国文学批评家”的本雅明,将文学批评理解为“艺术、宗教与哲学的形而上学交汇点”[6]。如何理解这样一种文学批评,将导引我们回到本雅明自己所给出的具体范本,也即本雅明生前唯一出版的专著《德意志悲苦剧的起源》的分析方法之中。

  在进入《德意志悲苦剧的起源》的分析方法之前,让我们首先回应对于当代文学界而言一个前提性的问题,本雅明的分析是否带有总体性?对于现实主义的几乎所有批评,都可以概括为“总体”压抑“个体”。本雅明式的“总体”和“个体”的关系非常玄奥,对于深陷在二元对立中的当代文学批评界,可能显得有些陌生。本雅明为《德意志悲苦剧的起源》写了一篇长达几十页的序言《认识论批判》,在该文中本雅明一方面指出,“个体在理念之中,成为与原来的它不同之物——总体性。这是个体得到的柏拉图式‘救赎’”[7];但与此同时,本雅明强调现象与理念的非同一性,他将这种关系比喻为“群星”与“星丛”的关系:“理念与物[8]的关系就如同星丛与群星的关系”[9]。詹姆逊就此指出:“如星丛不是‘真实地存在’于天空中一样,‘理念也不出现在现象世界中’”,由此理念并不构成现象世界的法则。在本雅明看来,“是碎片为总体保留着通道,而不是总体投射于碎片”[10]。

  值得反复强调,这种“总体”与“个体”的关系,或者用本雅明所借助的莱布尼茨的概念更为准确地说,“总体”与“单子”的关系,不是对应关系。带着这种哲学思考回到文学上来,本雅明创造性地区分了“象征”与“寓言”[11]。本雅明所反对的,是象征所指向的总体性的虚假表象。诚如张旭东的分析:“从象征的角度看来,个别与普遍,特殊与一般,短暂无常与永恒不朽都可以在内在经验中结合起来……部分的意义只有在整体的意义中方能确立,此刻的意义只有在它被扬弃,即成为整体的一个环节的时候才能被人把握。历史的具体片断最终成为意义之完满的佐证,一如人物的性格和作品的情节服从于走向结局的情节的安排”。[12]基于对于“象征”的反对,本雅明在《德意志悲苦剧的起源》中批判了以往歌德、叔本华、叶芝等人的看法,比如当代文学界所熟悉的歌德认为在“特殊”中看到“普遍”是诗的本性[13]。

  而“寓言”与“象征”相对,在“寓言”的世界中,“事物不管出于什么原因,都与意义、精神、真实的人类生存切断了”[14]。在本雅明看来,“其碎片优先于整体,所以与象征形成了对立的两极”[15]。作为悲苦剧的“真理内容”[16],本雅明将“寓言”诠释为:“它在陷落进形象化本质与意指之间的深渊中具有一种思辨的宁静”[17]。在寓言中,形象化本质与其意指之间是断裂的(区别于在象征中那圆满的结合),因其断裂,形象也脱离了本质的规定,成为分崩析离的碎片。但这一分崩离析,要避免滑向我们这个时代所熟悉的对于个体与日常生活的确证,那将再一次陷落在总体性之中。本雅明对于“碎片”的理解远为深刻,碎片不是没有意义的,而是碎片本身没有意义,碎片及其意指处于一种偶然性的关联中:“每一个人、每一个物、每一种关系都可能表示任意一个其他的意义”[18];因为这种任意性,“所有具有意指作用的道具恰恰因为指向另外之物而获得了一种力量”[19]。对于这种“任意性”所包含的贬低与提升的并行,本雅明称其为“寓言”的二律背反。在几乎所有研究本雅明的著作中,都会提到本雅明下面这句名言:“在思想王国中的寓言就如同实物王国中的废墟一样”[20]。

  面对这个碎片堆积的世界,拾荒者在废墟中收集,以蒙太奇式的方式重新排列——按照本雅明指出的“二律背反”,排列碎片如同排列群星。就像本雅明在《〈拱廊计划〉之N》这篇研究笔记中谈到的,要把蒙太奇的原则搬进历史,“即,用小的、精确的结构因素来构造出大的结构。也即是,在分析小的、个别的因素时,发现总体事件的结晶”[21]。本雅明的笔记本上,在这句话后面加了一个括号:历史的废墟。

  二

  消逝的寓言

  当我们往往将“历史的废墟”过于现实主义地理解为东北老工业基地的瓦解时,笔者在进入班宇的小说世界前如此迂回就是有意义的。班宇的小说自然有其历史性的根据,正如本雅明的哲学批评也有其历史背景。刘北成认为本雅明对于悲苦剧的研究,“恰好成为表达他当时对魏玛时期德国衰落乃至西方文明没落的感受与认识的最佳方式。本雅明所描绘的巴罗克时期破败、衰亡、废墟的图像,是他给当下提供的一面镜子”[22]。而20世纪魏玛时期的动荡感,又和悲苦剧所代表的17世纪巴洛克戏剧的历史感相通,理查德·沃林结合“三十年战争”(1618-1648)指出过这一点,“本雅明在悲苦剧这种艺术类型及其寓言方法中为自己的批评方法找到了理想对象。这些反宗教改革的戏剧的全盛期恰逢三十年战争的创伤期……所有社会体制——不管是世俗的还是宗教的——都处在极度不稳定之中”[23]。从“三十年战争”(1618-1648),到短暂的魏玛共和国(1918-1933),再到东北的“下岗”年代,这种创伤、动荡、不稳定感是一致的。

  本文当然不是反对如班宇所代表的“新东北作家群”写作的历史内容,笔者以往的研究也是建立在这一历史内容之上。但是要警惕“历史内容”限制了我们对于文学的“真理内容”的理解。“新东北作家群”的文学,是关于“东北”的文学,而不是“东北”的文学。本雅明所描绘的“寓言”挑战“典型性”,挑战典型性背后现实主义那天真的同一性。与此同时,在我们当代文学的语境中尤其值得强调的是,这种挑战并不意味着将文学还给偶然的、实则犬儒的哲学,将文学降格为语言游戏。这让我们想起伊格尔顿对于本雅明“寓言”理论的解读,“写作发生在能指与所指的滑动铰合点”。[24]

  正如在班宇的小说中,两个世界在滑动:一个是日常的、败落的世界,一个是隐藏在这个世界中的已经消逝的世界。似乎可以以现实主义的方式将消逝的世界与败落的世界依次排列在时间线上,并由此获得现实主义的总体性,比如表现下岗工人的创痛云云。但班宇的写作质疑这种现象与本质的“圆满”,班宇的写作交待着具体情节所发生的历史时间,但拒绝“编年史”的阅读还原。阅读班宇,需要我们以本雅明阅读巴洛克悲苦剧的方式来阅读:“巴洛克的本质就是其情节的同时性”[25]。

  落实到具体的叙述策略上,班宇主要依赖两种叙述策略将“时间”转为“空间”:1.追忆。包括班宇在内的这批“新东北作家群”普遍使用“子一代”视角,这一视角带有追忆性,便于将父辈的时间召唤到当下。在极端的时候,比如在小说《空中道路》中,两条时间线平行并置。《空中道路》的叙述视角直接运用第一人称限制视角与第三人称全知叙述交叉叙述:发生在1998年夏天的“父子对话”部分,使用“我”这一“子一代”视角,通过父子对话追忆父亲的工友李承杰;发生在多年之前[26]的“集体旅游”部分,使用第三人称叙述。两个叙述视角的分裂结束于小说的结尾:父亲为了出生不久的“我”放弃械斗,在长夜中踩着零碎的光回家;而李承杰在产房前沉沉睡去,除了儿子的啼哭声,什么都不能将他吵醒。这一时刻的人物是宁静的,他们的动作仿佛是雕像般的动作——这是尚未开始“消逝”的时间,是时间的时间。

  2.小说中的小说。时间线的并置总是要有两种叙述的并置,或者依赖第一种叙述策略中的追忆,或者依赖第二种叙述策略中的小说中的小说。在这一叙述策略中,“我”往往是一个小说家。比如在《枪墓》中,“我”是图书编辑,小说一方面介绍“我”在现实中无聊的攒书生活,另一方面展开“我”讲给女朋友的一个“故事提纲”。又如在《双河》中,“我”在现实生活中是“小说家”,离婚,失业,和女儿关系紧张。在一次爬山聚会中,“我”讲起了自己正在写的一个作品。无论是《枪墓》还是《双河》,“我”的现实生活沉闷灰暗,而“我”讲述的故事充满传奇性,主角或者是下岗工人的后代,或者是下岗工人的徒弟,代被侮辱与被损害者完成复仇。有意味的是,如果我们将第一层的小说,即小说家的现实生活这一层设定为“真实”的,那么第二层小说(来自于“真实”的小说家的“虚构”)正在溢出。在这两个层次的小说中,人物往往有一样的姓名,相似的场景。比如在《双河》中,“刘菲”这个女性人物既出现在“我”的生活中,也出现在“我”写的小说中,两个“刘菲”有相似的地方也有不同,如同作者在小说中写到的:“二者的形象在某一时刻是重合的,交错之后,又逐渐分离,互为映像,在时间里游荡”[27]。在《枪墓》中,“我”的工作和地点与“故事提纲”中的人物一致,“我”在深夜也几次隐隐约约地听到了枪声。这不仅仅是取消了真实与虚幻的界限,而是暴露出真实——第一层的小说,即指涉日常世界的小说——本身的虚幻。消逝的世界去而未归,但又如并未离去。这种感觉,正是废墟的感觉。

  班宇的小说语言也是分裂的,尽管这并不能直接对应于日常的世界与消逝的世界的分裂。班宇小说中有两种语言:对话使用的东北话,叙述使用的书面语。李陀称赞过班宇对于东北话的运用:“班宇大胆地断然拒绝了这种书面语言,他把大量的东北日常口语、俚语、谚语、土话,还有方言特有的修辞方式和修辞习惯,都融入了叙事和对话,形成一种既带有浓厚的东北风味,又充满着改革时代特有气息的叙述语言,很朴实,有点土,有点硬,甚至粗犷,可是又自然流畅,几乎不见斧凿”。[28]确实如李陀所指出的,班宇小说对于东北话的运用流畅自如,但这一突出的语言特征似乎有时遮蔽了一个事实:班宇小说是东北话与书面语的奇诡结合。比如李陀盛赞的《逍遥游》的结尾,“我”的叙述语言转为明晰、节制、带着诗的节奏的书面语:“背后楼群的灯火逐一亮起,有风经过,还是冷,延绵不断的冬季,似乎仍未结束。我缩成一团,不断地向后移,靠在车的最里面,用破旧的棉被将自己盖住,望向对面的铁道,很期待能有一辆火车轰隆隆地驶过,但等了很久,却一直也没有,只有无尽的风声,像是谁在叹息。光隐没在轨道里,四周安静,夜海正慢慢向我走来。”[29]这种例子在班宇小说中比比皆是,如在《夜莺湖》中,班宇那种流畅华丽的书面语体现得尤为明显:“我与苏丽并排而坐,心中充满疑惑,同时感到一阵眩晕,仿佛大地正在下沉,无休无止,我们跃入其中,要在茫茫无际之中,去寻找一个不存在的人,没有任何启示,更不会有答案。人也会逐渐隐没,像蒸发的雨滴,或者燃灭的灰烬,有时是一首歌的时间,有时是一个晚上,都很短暂,并且无迹可寻。”[30]在班宇的小说中,“书面语”的语言是专属于“我”的,是一种内在的、孤独的、主观性的语言。这是“东北话”——日常经验世界的交流语言——所无法碰触的世界,反之亦然。

  这种经验世界与超验世界的分裂[31],最终在班宇小说上整合为寓言,诚如刘北成对于本雅明语言观的分析:“语言的分裂乃是表达寓言意图的一种手段”[32]。最终,两种语言,两个世界的碰触,将语言转为意象,将现实转为寓言。班宇小说往往以寓言意象作为题目,比如水的意象:《双河》《夜莺湖》《渠潮》《游蜉》;又如天空的意象:《空中道路》《羽翅》。班宇小说中作为寓言表达的意象,对应于本雅明专门讨论过的“辩证意象”:“这并不是过去阐明了现在或现在阐明了过去,而是,意象是这样一个东西:在意象中,曾经与当下在一闪现中聚合成了一个星丛表征。换言之,意象即定格的辩证法”。[33]这类意象呈现出作品的“真理内容”,展现出日常的、败落的世界隐秘的救赎之望。渴望救赎的面容和本雅明的新天使一样,是面向过去的,挣扎在空洞化的时间的洪水之中,他无望地伸出手去,试图向正在消逝的过去哑然呼叫,那无法发出的声音徒增其脸上的忧郁。在这样的时刻,班宇的所有写作,最终将消逝本身作为寓言,如同本雅明对于悲苦剧的分析:“与其说消逝性得到了意指,得到了寓言式表达,不如说消逝性自身就是自我指涉的寓言”[34]。

  三

  忧郁·悲剧·救赎

  在对于本雅明《历史哲学论纲》的分析中,研究者指出,“所谓哀悼,即对在丧失的历史以及历史的丧失中那些残余的悼念”。[35]“进步”的狂风劲吹,历史的废墟越堆越高,“在历史的纪念碑也即废墟中栖居着土星类动物”[36]。“土星”是本雅明的著名比喻,星相学认为土星控制着忧郁的性情,“土星类动物”指代着忧郁者。本雅明指出,寓言依赖于忧郁者的主观视野,寓言的视角也即忧郁者的视角[37]。

  在朱迪斯·巴特勒看来,忧郁者的“主观性脱离了它的集体结构”[38]。从我们所在的当代文学的经验出发,我们容易将主观性从集体中的脱离,理解为滑向了自我中心主义。“忧郁”对于当代文学富于启示性的地方恰恰在于,“忧郁”没有转向自我中心主义,而是转向对于“自我”的折磨。忧郁者哀悼“丧失”,但忧郁和哀悼不同的是,“哀悼里面的过去是业已解决的、完成了的、死亡的;而在忧郁中,过去则是一直存活到现在的”[39]。如同弗洛伊德的概括:“在哀悼中,是世界变得贫困和空虚;在忧郁中,变得贫困和空虚的则是自我本身”。[40]

  “自我中心主义”和“忧郁”都产生于同样的历史语境,无论是自恋者还是忧郁者,他们都站在历史的废墟上,感受到自我与意义的分离。“自我中心主义”来自于“虚无主义”,在当我们当代文学的脉络中,典型的人物是高加林[41];而“忧郁”来自于本雅明所定义的“历史唯物主义”,“历史唯物主义”批判从胜利者的总体性出发的历史主义;与之相对,本雅明认为,“对历史的唯物主义表征是意象主义的”[42]。无论本雅明讨论时间转为空间,还是在讨论“辩证意象”或是“停滞的辩证法”,讨论诸如停顿、爆破、剥离、瞬间……,他都在讨论“寓言”。和同质的、线性的历史主义(本雅明将这样的历史观贬低为一串“念珠”)相比,在本雅明看来,历史唯物主义者要永远有“当下”[43]这个概念,他将自己的时代与过去的时代把握为一个历史的星座[44]。这是寓言的历史哲学的奥秘,寓言唯有在忧郁者的视野中出现,正是因为忧郁者悼念着“残余”,并且不至于哀悼,而是将“丧失”转入自我之中,“因此,忧郁的运作正好如自恋相反”[45]。在这个意义上,忧郁的诗学构成了对于自我的诗学的历史批判,我们对于“自我中心主义”的扬弃,并不意味着重新回到这种自我中心论诞生之前的总体性论述之中(那是象征的世界),而是提示出新的道路。

  由此,我们的分析从“寓言”这种表达形式转移到主体的精神世界中来。詹姆逊将本雅明的寓言理解为:“我们自己在时间中的生命的特有方式,是时时刻刻对意义的拙劣译解,是把连续性恢复到异质而断裂的瞬间的痛苦尝试”[46]。弗洛伊德在对于“忧郁”的分析中发现到,“忧郁”的驱动不同于“快乐原则”(pleasureprinciple),而是“死亡原则”(deathprinciple)[47]。对应于“快乐原则”的作品是喜剧,喜剧不存在忧郁,喜剧是遗忘,如同本雅明提到的,“一个和解的人类将与自己的过去告别——一种和解的方式是通过快乐”[48]。本雅明在随后引用马克思的话,世界历史最后阶段的形式就是喜剧。

  在这最后的时刻,班宇的作品完成了一种颠倒:从喜剧向悲剧的颠倒,从“快乐”向“幸福”(Glück)的颠倒,从遗忘向救赎(Erlösung)的颠倒。在直接的表现上,班宇小说颠倒了以赵本山喜剧为代表的东北想象,赵本山喜剧是以“快乐”作为和解与遗忘的典范。在更深的层次上,班宇的写作也指向王朔在1995年所命名的“喜剧时代”,也即指向对于1980年代中期以来反讽诗学的颠倒。反讽诗学对应的自我虚无化,即从“自我”中跳出(“局外人”)后的空洞状态,被忧郁者所执念的“丧失”所填充。

  从这个角度说,班宇小说提供了一种现代悲剧的文学样态。班宇的小说世界是忧郁者的世界,忧郁者是有历史感的,历史的残余在他的灵魂深处不断堆积;忧郁者又不是在历史之中,他回望逝者,正如逝者对他凝视不语,时间对于生者和逝者是一种关系,而不是一条河流。正因其不在历史之中,所以忧郁者与反讽者相遇,但忧郁者的沉默,忧郁者眼神中废墟的倒影,使得跳出历史的反讽的笑声,这主观性所达到的最高的自由,渐渐凝滞为一种倦怠的重复。

  此外,悲剧作为文学史概念出现的同时,也作为文类概念出现。无论是雷蒙·威廉斯还是特里·伊格尔顿都讨论过小说和悲剧的关系,这一对师生先后写下了《现代悲剧》(1966)与《甜蜜的暴力——悲剧的观念》(2003)。有意味的是,雷蒙·威廉斯对于悲剧的现代经验的讨论,一定程度上建立在对于工人社群的观察之上,雷蒙·威廉斯例举了煤井灾难等事件,谈及在劳作人生中所看到的悲剧。雷蒙·威廉斯的问题出发点,是以悲剧的现代经验作为讨论现代悲剧的起点,而这意味着对于“现代悲剧”的批判。在雷蒙·威廉斯看来,二十世纪代表性的悲剧,比如皮兰德娄、尤内斯库或贝克特的戏剧,体现出个人与社会分离后我们丧失了对于整体性的生活经验的信仰,社会被转化为环境,个人经验的真实性被转化为内心幻觉。[49]“绝望与反抗”,以及布莱希特对悲剧的否定,“在苦难中认识苦难和消除苦难”[50]。这部写于“1968”前夕的著作,试图激活悲剧的历史能动性。

  特里·伊格尔顿更多地强调作为文类的“悲剧”及其文化政治。他将“悲剧”与“小说”相比较,“我们讨论喜剧小说,但却很少谈到悲剧小说。戏剧似乎已经将悲剧独家认领”[51]。

  其原因,是伊格尔顿在他各部著作中一贯的看法,小说是平淡的中产阶级文化(这一看法无疑更适合于英语小说),英雄主义与普通生活难以在小说中相汇。不过,伊格尔顿也补充说,和长篇相比,短篇小说或许更适合悲剧,在他看来,悲剧“涉及到紧张、危机四伏、富有某种重要真理的时间”[52]、“悲剧从普通人的生活中提取某种纯粹的危急时刻”[53]。

  班宇的小说首先是在雷蒙·威廉斯所讨论的“现代悲剧”的框架中展开,他的小说人物是与社会相分离的个人,或者经由“下岗”,或者是作为下岗工人后代的文化自由民;社会转化为环境,人物和社会之间不再是有机性的关系。班宇小说中的主人公,是一群东北废墟上的游荡者——“一旦人被剥夺了他所属的环境,就不得不成为一个游荡者”[54]。但班宇的小说,和皮兰德娄等人的戏剧不同,人物并没有退回到内心幻觉之中,而是在普通生活中把握到某种危急时刻,并将这种危机时刻启迪性地转化为自身的命运。

  班宇的小说之所以有比较明显的戏剧感,是因为他将悲剧内化为小说。班宇小说中的人物不是中产阶级人物,他的人物来自于社会主义大工业的历史实践及其瓦解,来自于我们这个时代的现代性非常吊诡地所指认的“古典时代”。按照这一矜然自得的文学眼光,班宇小说中的人物来自于“现代”之前,这倒是避免了平庸的现代生活对于悲剧的败坏。笔者在这里不是粗暴地挪用西方理论来指认班宇小说,可堪对照的是,赵本山的喜剧倒是西方文艺理论的忠实表征,将东北人降格为下等人,将文体严格地限定为喜剧。而班宇的小说是一种提升,文类的跨越背后是族群的跨越。班宇不是表现生活的悲剧性,而是将生活提升为悲剧。如同特里·伊格尔顿对于奥尔巴赫《摹仿论》的分析:“逐渐发展的现实主义的胜利,就是用一种前所未有的严肃性理解普通生活,以及体现普通生活的那些社会地位低下的人物。‘严肃性’是一个对于奥尔巴赫和悲剧理论都同等重要的关键词;就《摹仿论》来说,检验日常生活是否被赋予应有地位的一种最重要的方法,是它是否被认为是悲剧合适的媒介”。[55]

  现代主义与现实主义最终在班宇的小说中汇合,上升,二者在悲剧性中交汇,向“救赎”的时刻上升。班宇的小说,也包括“新东北作家群”中其他作家的小说,最终讨论的是“救赎”。本雅明在《神学-政治断片》中区分了“快乐”和“幸福”,“快乐”代表世俗,“幸福”代表救赎。在班宇的小说中,人物在世俗生活中大致都是失败者,这往往表现为情感上的障碍,离婚或长久未婚。忧郁的人不快乐,但忧郁的人有可能是幸福的。如果说在寓言中,“每一事物与自身分离:分离于本质、分离于意义,首先是分离于名字”[56],那么班宇小说中的人物,试图在对抗这种分离。比如《双河》的结尾似乎有些难以理解,是一句诗——“不能失去我”——的不断回旋:在犹如左右并行的“双河”所喻指的世界中,现象与意义不断分离,班宇的主人公试图将这种分离首先整合于“我”。而这种“我”与“名字”的分离,在班宇的新作《石牢》或《于洪》中体现得更为彻底,借助犯罪小说的外壳,人物在不同的“名字”中被指认,这种“分离”被作者喻指为“石牢”。

  我们需要以本雅明的救赎批评来把握小说中的救赎,如同理查德·沃林的分析,“后来被叫作停滞的辩证法的救赎批评方法,逆历史进步潮流而动,搜寻那些‘弥赛亚式的事件停止’时刻”[57]。在班宇的小说中,这一停滞的时刻往往是葬礼。比如《锦州豹子》中的这场葬礼:

  他使出毕生的力气,在突然出现的静谧里,用力向下一掷,震耳欲聋的巨响过后,咸菜罐子被砸得粉碎,砂石瓦砾飞至半空,半条街的灰尘仿佛都扬了起来,马路上出现一个新鲜的大坑,此时天光正好放亮,在朝阳的映衬之下,万物镀上一层金黄,光在每个人的脸上栖息、繁衍,人们如同刚刚经受过洗礼,表情庄重而深沉。[58]

  类似的时刻出现在小说《冬泳》的结尾,还是一个类似葬礼的场景,“我”的女友隋菲在卫工明渠旁烧纸,这一天是她父亲的忌日,而“我”在一天前袭击了隋菲的前夫,这个前夫长期虐待隋菲,并被怀疑将隋菲的父亲推进了卫工明渠。“水”在班宇的小说中往往喻指着历史的暴力,比如《梯形夕阳》里传说中的洪水,在1997年这个下岗的年份来临;又如《枪墓》中下岗的吴红以基督教义安慰同样下岗的丈夫孙少军,“孙少军想了想,说,耶稣没认出我来,河边的不是我,我在水底”[59]。《冬泳》的结尾,“我”走进了水中:“我”在水中想起多年前落水时的朋友,想起长久以来一直回荡在“我”的耳边的呼救声;“我”在水中也见到了女友被杀害的父亲,两个人“并肩凝视”。这个情节当然可以在世俗层面理解,比如理解成“我”想以自杀了结这一切;同时更可以在弥赛亚层面理解,“我”最终从水中“复活”。小说如此写到:

  我赤裸着身体,浮出水面,望向来路,并没有看见隋菲和她的女儿,云层稀薄,天空贫乏而黯淡,我一路走回去,没有看见树、灰烬、火光与星系,岸上除我之外,再无他人。[60]

  《冬泳》中的“我”是忧郁的,这忧郁在于有形与无形的历史创伤的牵扯。而“我”的复活,来自于“我”对于创伤的回望。我们终究不能像本雅明一样在喀巴拉——犹太教神秘主义传统——中理解“救赎”,本雅明的总体性,那种整全性的存在属于上帝。也许这最终暴露出笔者依然在历史中思考,笔者试图以本雅明式的历史唯物主义,构建“当下”对于“过去”的回望。东北的“救赎”,最终在“回望”这种非连续的连续性中获得可能。

  “救赎”是一种“赎回”,特里·伊格尔顿如此理解本雅明,“当下的某个时刻可以回到过去的某个时候并且将它赎回,让它以一种从未预想到的方式再活一次,将它刻写在必定已将它遗忘了的历史之中,结果每一个历史时刻都能够看到其它时刻所折射的自己的形象,本雅明把这种情况称为‘星丛’,也称为辩证意象”[61]。“赎回”依赖于“回望”,而“回望”并不是以“当下”为中心望向“过去”,如同本雅明对于“灵氛”(Aura)的描述:“那个我们注视的人,那个认为自己受到注视的人,也反过来注视我们”[62]。詹姆逊指出过,“对于本雅明,灵氛在它依然滞留的现代世界上,是人类学者称为原始社会中的那种‘神圣的’事物的对等词;它之于事物世界,正如‘神秘’之于人类活动的世界,正如‘超凡’之于人类世界。在一个世俗化的世界上,它也许在它消逝的那一刻更容易找到”。[63]

  在笔者看来班宇写的最好的一篇小说《夜莺湖》,在当代文学中较为罕见地把握住了这种回望关系,将消逝的世界赎回。这篇小说沿用着班宇熟稔的结构,日常的世界表现“我”和前女友吴小艺、现女友苏丽的感情史;消逝的世界围绕着1994年某工厂解散时厂里文艺队的最后一场演出及事故(坠下舞台的《苏丽珂》歌手也叫苏丽)。小说结尾处,两个世界在回忆中交叠在一起,“我”向现在的女友苏丽讲起,当年歌手苏丽出事时,十几岁的自己就在现场,逃票从文化宫的二楼钻进去了:

  我朝着舞台上看,乐队在底下演奏,一个女的站在新搭起来的楼阁上唱歌,与我高度接近,左手持麦克风,右手撑着木栏,穿一身金色长裙,袖口开阔摆动,如夜莺扑扇着翅膀。她的声音很小,即便我在二楼,也不能完全听清。一曲终了,没有任何掌声,她俯视左右,面无表情,又抬起头,有那么一个瞬间,我觉得她正望向我,我有点犹豫,不知是否应该藏在椅后。还没等我做出决定,她像是被什么提着,飞出栏杆,踏入半空,我伸出手去,想要隔空抓住,但距离太远,无济于事。她轻飘飘落在地上,悄无声息。如一张糖纸,缓缓展开。[64]

  上升为“救赎”的文学,最终把握的不是世界的历史内容,而是世界的“灵氛”。正如本雅明对于“灵氛”的界定:“遥远时空如此切近和独特的闪现”[65]。在这个“灵氛”闪现的瞬间,“我”摆脱了“忧郁”:“我抬头看了看天空,似有歌声出现在它的背后,一首失而复得的老歌。在这样一个很不恰当的时刻,我忽然很想跟苏丽结婚,极其渴望”[66]。如同研究者所言,“假如对于本雅明而言,幸福的理念重新指向了救赎,那么这是在严格的尺度上而言的,这个术语(Erlösung)实际上应当被理解为对当下疑难的解脱”。[67]解脱不是逃避,解脱意味着凝视。《夜莺湖》原定的名字是《水鬼》或《苏丽珂》(格鲁吉亚语“灵魂”)[68],我们除了凝视水底的逝者以获得解脱,别无它途。毕竟,和照相不一样,在文学中,我们不是凝视逝者的眼睛,我们凝视着逝者的凝视。

  注释

  [1]班宇:《双河》,《青年作家》,2019年第1期。

  [2]黄平:《“新东北作家群”论纲》,《吉林大学社会科学学报》,2020年第1期。

  [3]瓦尔特·本雅明:《启迪:本雅明文选》,汉娜·阿伦特编,张旭东、王斑译,三联书店,2008年,第25页。

  [4]瓦尔特·本雅明:《德意志悲苦剧的起源》,李双志、苏伟译,北京师范大学出版社,2013年,第3页。

  [5]同上,第327页。

  [6]理查德·沃林:《瓦尔特·本雅明:救赎美学》,吴勇立、张亮译,江苏人民出版社,2017年,第32页。

  [7]瓦尔特·本雅明:《德意志悲苦剧的起源》,第57页。原文译为“整体性”,本文统一修订为“总体性”。

  [8]“物”在《德意志悲苦剧的起源》中有几种用法,包括实物(dieDinge/dasDing)、实物性(Dinghaften、Dinghaft-igkeit)、实物世界(derDingwelt)以及实物王国(ReichederDinge)。参见阴志科:《“物”在本雅明悲悼剧中的含义与意义》,《西北大学学报(哲学社会科学版)》,2019年第5期。

  [9]瓦尔特·本雅明:《德意志悲苦剧的起源》,第40页。

  [10]戴维·弗里斯比:《现代性的碎片:齐美尔、克拉考尔和本雅明作品中的现代性理论》,卢晖临、周怡、李林艳译,商务印书馆,2013年,第256页。

  [11]本雅明笔下“寓言”(allegorie)这个词有多种译法,张旭东在1980年代末的论文中译为“寓言”,这也是本雅明较早地被译介到中国。《德意志悲苦剧的起源》第一个中文版(2001)的译者陈永国使用“寓言”,但第二个版本(2013)的译者,也即本文使用的中文版本的译者李双志、苏伟将其译为“寄喻”,与之类似的译法有刘北成译为“讽喻”(《本雅明思想肖像》,1997)。在该书第28页,李双志、苏伟专门做了一个说明:“‘Allegorie’是用一物来指代另一物的修辞法,既不同于象征,也不同于隐喻。常见翻译有讽喻、寓言等。但是在本文中,‘Allegorie’是一种特定的表达方式,不可与文体上的寓言(Fable)混同,所以暂且用了寄喻这个词,表明将某物的意义寄托另一物来寓指”。笔者觉得这条注释反而说明应继续使用“寓言”这一译法,“寄喻”不能被理解为一种修辞手法,这种理解容易忽略“Allegorie”超越修辞手段也超越具体文类的哲学内涵(本雅明在该书中确实将寓言理解为是一种“表达”,但这种表达是和“语言”并列的哲学表达,而不是一种修辞)。故而本文依据最早的张旭东的译法。

  [12]张旭东:《寓言批评——本雅明“辩证”批评理论的主题与形式》,《文学评论》,1988年第4期。

  [13]瓦尔特·本雅明:《德意志悲苦剧的起源》,第219页。

  [14]詹姆逊:《马克思主义与形式》,李自修译,中国人民大学出版社,2016年,第59页。

  [15]同上,第255页。

  [16]理查德·沃林:《瓦尔特·本雅明:救赎美学》,第67页。

  [17]瓦尔特·本雅明:《德意志悲苦剧的起源》,第126页。

  [18]同上,第238页。

  [19]同上,第238页。

  [20]瓦尔特·本雅明:《德意志悲苦剧的起源》,第242页。

  [21]瓦尔特·本雅明:《作为生产者的作者》,王炳钧、陈永国、郭军、蒋洪生译,河南大学出版社,2014年,第118页。

  [22]刘北成:《本雅明思想肖像》,中国人民大学出版社,2012年,第80页

  [23]理查德·沃林:《瓦尔特·本雅明:救赎美学》,第66页、第75页。

  [24]特里·伊格尔顿:《沃尔特·本雅明,或走向革命批评》,郭国良、陆汉臻译,译林出版社,2005年,第8页。

  [25]瓦尔特·本雅明:《德意志悲苦剧的起源》,第267页。

  [26]据这部分提到的《古今大战秦俑情》电影海报推断约在1990年。

  [27]班宇:《双河》,《青年作家》,2019年第1期。

  [28]李陀:《沉重的逍遥游——细读〈逍遥游〉中的“穷二代”形象并及复兴现实主义》,发表于网络,参见笔者主持的微信公众号“80后文学研究与批评”之“新东北作家群”专辑:https://mp.weixin.qq.com/s/WpkyN0AIZWV-L-7NewDE-g(2019年11月12日)

  [29]班宇:《逍遥游》,《收获》,2018年第4期。

  [30]班宇:《夜莺湖》,《收获》,2020年第1期,发表时这段文字有删节。笔者引文据班宇即将出版的小说集《逍遥游》,春风文艺出版社,2020年版。

  [31]不仅仅是语言的分裂,在班宇小说中,日常的世界里也常常闪现出超验性的存在,比如《逍遥游》中这一段:“走回大路,月光洒下来,地面湿润,我们站在道边等出租车,侧方忽然有奇异的浓烟冒出,我们走过去,发现是一棵枯树自燃,树洞里有烛火一般的光,不断闪烁,若隐若现,浓烟茂密,凶猛上升,直冲半空,许久不散。我们眯着眼睛,在那里看了很久,直至那棵树全部烧完,化为一地灰烬,仿佛从未存在。”班宇:《逍遥游》,《收获》,2018年第4期。

  [32]刘北成:《本雅明思想肖像》,第79页

  [1]瓦尔特·本雅明:《作为生产者的作者》,第121页。

  [33]瓦尔特·本雅明:《德意志悲苦剧的起源》,第319页。

  [34]伍德尧、大卫·卡赞坚:《哀悼残余》,李书仓译,选自汪民安、郭晓彦编:《生产(第8辑):忧郁与哀悼》,江苏人民出版社,2013年,第88页。

  [35]瓦尔特·本雅明:《德意志悲苦剧的起源》,第245页。

  [36]本雅明指出:“这些寓言并不是现实的,它们只是在忧郁者的主观视角前才拥有它们所指向之物。它们就是这一视角”。瓦尔特·本雅明:《德意志悲苦剧的起源》,第321页。

  [37]朱迪斯·巴特勒:《失去之后,然后怎样?》,郑圣勋、翁健钟译,选自刘人鹏、郑圣勋、宋玉雯编:《忧郁的文化政治》,蜃楼出版社,2010年,第375页。

  [39]伍德尧、大卫·卡赞坚:《哀悼残余》,选自汪民安、郭晓彦编:《生产(第8辑):忧郁与哀悼》,第90页。

  [40]西格蒙德·弗洛伊德:《哀悼与忧郁》,马元龙译,选自汪民安、郭晓彦编:《生产(第8辑):忧郁与哀悼》,第5页。

  [41]参见笔者:《新时期文学起源阶段的虚无——从“潘晓讨论”到“高加林难题”》,《文艺研究》,2017年第9期。

  [42]瓦尔特·本雅明:《作为生产者的作者》,第125页。

  [43]本雅明对此曾有过标注:“废墟——即当下”。参见《作为生产者的作者》,第156页。

  [44]本雅明:《历史哲学论纲》,选自汉娜·阿伦特编:《启迪:本雅明文选》,张旭东、王斑译,三联书店,2008年,第276页。

  [45]朱迪斯·巴特勒:《心灵的诞生:忧郁、矛盾、愤怒》,选自汪民安、郭晓彦编:《生产(第8辑):忧郁与哀悼》,第73页。

  [46]詹姆逊:《马克思主义与形式》,第61页。不过和人民大学版这个版本相比,笔者觉得译者郭国良、陆汉臻对于同一句话的翻译更为切题,参见特里·伊格尔顿:《沃尔特·本雅明,或走向革命批评》,第13页。

  [47]朱迪斯·巴特勒:《心灵的诞生:忧郁、矛盾、愤怒》,选自汪民安、郭晓彦编:《生产(第8辑):忧郁与哀悼》,第73页。

  [48]瓦尔特·本雅明:《作为生产者的作者》,第136页。

  [49]雷蒙·威廉斯:《现代悲剧》,丁尔苏译,译林出版社,2017年,第135-137页。

  [50]同上,第210页。

  [51]特里·伊格尔顿:《甜蜜的暴力——悲剧的观念》,方杰、方宸译,南京大学出版社,2007年,第191页。

  [52]同上,第196页。

  [53]同上,第194页。

  [54]瓦尔特·本雅明:《论波德莱尔的几个母题》,选自《启迪:本雅明文选》,第187页。

  [55]特里·伊格尔顿:《甜蜜的暴力——悲剧的观念》,第202页。

  [56]参见萨缪艾尔•韦伯对于本雅明寓言理论的分析,转引自朱羽:《革命、寓言与历史意识——论作为现代文学“起源”的〈狂人日记〉》,《杭州师范大学学报》,2011年第5期。

  [57]理查德·沃林:《瓦尔特·本雅明:救赎美学》,第62页。

  [58]班宇:《锦州豹子》,选自《冬泳》,上海三联书店,2018年,第32页

  [59]班宇:《枪墓》,选自《冬泳》,第289页

  [60]班宇:《枪墓》,选自《冬泳》,第108页

  [61]特里·伊格尔顿:《我们必须永远历史化吗?》,许娇娜译,《外国文学研究》2008年第6期。

  [62]转引自詹姆逊:《马克思主义与形式》,第64页。这一段出自本雅明《论波德莱尔的几个主题》。

  [63]詹姆逊:《马克思主义与形式》,第64页。

  [64]班宇:《夜莺湖》,《收获》,2020年第1期。

  [65]本雅明这句话有多种译法,笔者依据梁展的翻译。参见摩西:《历史的天使——罗森茨维格、本雅明、肖勒姆》,梁展译,华东师范大学出版社,2017年,92页。

  [66]班宇:《夜莺湖》,《收获》,2020年第1期。

  [67]摩西:《历史的天使——罗森茨维格、本雅明、肖勒姆》,第176页。

  [68]班宇:《〈夜莺湖〉创作谈:用灰烬拥抱我,苏丽珂》,《收获》微信专稿,http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0121/c404032-31558167.html

  


 
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