《致江东父老》（湖南文艺出版社，2019年9月）开篇有一只寻死的猿。它终日里都在忙着两件事：一是表演钻火圈、踩自行车、作揖和扮鬼脸，此为求生；而除此之外的其他时间，则是寻死。求生关乎性命，求死关乎尊严。而铁栅栏外与猿对视的那个人，正是李修文。猿像一面镜子，指认了李修文的双重身份：一个他，周旋于庸常的琐碎之中，为生计奔命；另一个他，作为写作者，整日思考的只有一个问题：如何真实地活着，作为一个真正的“人”。

　　写下“共情”，是为了报恩

　　《致江东父老》延续了《山河袈裟》的思路，“人民”构成了李修文散文写作的资源和命脉：“我喜欢‘人民’这个词，它让我觉得明亮而堂堂正正，同时也饱含了情感，所谓‘同是天涯沦落人’——你沦落时所遭遇的友好亲朋可不就是你的人民吗？因此，喜欢‘人民’这个词汇，就是我的立场。”《致江东父老》仍然写于路上。这个“路”是字面意思上的路途，更是写作路、人生路。再进一步说，李修文写的是与他萍水相逢却又无法轻易擦身的“路人”。“人民”于李修文，既是来路，也是归途。写下他们，既是自救，也是报恩。

　　虽写的是小人物，李修文却写出了大气象、大格局。究其原因，却恰恰是因为这点：他承认“小”，承认人的渺小与卑微、平凡与愚昧——坦坦荡荡，不加掩饰：“如你所知，我仍未入流，十年前住的是小旅馆，十年之后，栖身的无非是另外一家小旅馆。可是，在十年之后的这家小旅馆里，我还是写下了这些不为人知的文字，是为不值一提的纪念。我知道，就算你泉下有知，它们，也仍然不值一提。”（《女演员》）他的“承认”，来源于他对他者命运设身处地的体察和感知。因为他时刻和那些小人物站在一起，柳暗花明之时仍不忘自己的来处，他才能真正实现“共情”，而非“同情”。

　　好的作家一定是个好的共情者。“共情”和“同情”，表面看上去似乎如出一辙，然而内里却存在着根本的不同：前者是跳下悬崖，与受难者同呼吸、共命运；后者虽头顶苍天俯瞰众生，却迟迟不肯从山顶下来——他们止于“看到”。很大程度上，我们对一些散文感到乏味也正是因为如此，作品中情感与抒情主体是割裂的。它看似是作者的真情实感，但由于情感本身缺乏与作者之间的联结而显得空洞无物；或者再退一步，情感是真实的，但写作者缺乏对抒情对象的切身体认，从而使情感本身显得违和。即，不对等、不合适、不相配。

　　对一个写作者而言，好的共情能力是机遇、是天赋，充分主动的共情意愿是本能、是职责。李修文的写作是真性情的写作，他的散文，首先是对事件与情感的真实记录，没有空泛浮夸的邀功，也没有居高临下的怜悯。也因此，在他这里，写作不再被作为一个宣扬真善美的工具，而还原了最原始也最本真的功能：表达。

　　真正的写作是自己和自己相认。在与他者的情感碰撞中，李修文的自我确认也得以完成。李修文强大的共情能力，使他者细微的情绪、感受在他笔下无处遁形。对于“他们”，他先感知，再进入；在独处之时，“他们”的感受、经历又全部回归他自身。他反刍、回味，以与他人心意的相通，形成勾连作品首尾的情感纽带，从而在书写者与书写对象之间，形成了一种隐秘的对话关系。“他们”身上映现着“我”的过去，“我”看到“他们”，就像看到自己血肉的一部分，写下“他们”，也就是写下“我”自身。

　　这样的写作背后更深层面的逻辑关乎作家如何看待自己，如何看待“人”：“我们都得把一个‘我’字从自己的身体里请出去，人这一世，之所以可怜，就在一个‘我’字。把‘我’丢掉，看自己，就像看别人；看畜生，就像看菩萨。”（《我亦逢场作戏人》）通过破我执，承认个体的普通，它抵达了“人”更深层面的普遍性。也正是因了这“情”，李修文的“自我”得以确认。而那些与他相遇的“他们”，不是他面前的雕塑，不是他笔下的肖像，李修文亲切地给了他们一个称呼：同路人。

　　以情感铸就“场景感”

　　作为一个情感表达相对直接的文体，情感对于散文的重要性不言而喻。但是，如何运用、呈现好情感，于写作者、于文体本身都绝非易事。

　　一方面，情感表达的直接性大大降低了散文的写作门槛。写作者的惰性和散文本身的扁平化特征，使这一文体内部形成了一个恶性循环。这使得散文的美学功用被大大低估，这一文体自身的发展也长期止步不前。另一方面，情感表达的直接性，也常将散文写作者置于尴尬之地：情感过于克制，则力道不够；情感过于泛滥，又难免矫情，使文章流于作者的自我感动。“小人物”的主题和抒情性这两大特点加在一起，如何将平凡主题处理得不落流俗，对写作者来说就更是不易。

　　“面临散文写作，我有一个很大的执念：我想我的写作不归于真实，甚至不归于现实，它应当是归于美学的——美学才是目的，所有的组成部分只是通往它的驿站。”（《对内心与世界的尊重》，《天涯》2018年第3期）“在我看来，文学最终考察的是一个作家对世界的综合把握能力，你必须通过努力使笔下的世界具有均衡与充盈之美，在这个意义上说，枪炮与玫瑰同等重要。”（《写作和我：几个关键词》，《小说评论》2009年第4期）在散文写作的美学追求方面，李修文有着绝对的自觉。因此，与众多以“情感表达”为内容的散文的“内向”特征不同，李修文的散文是“向外”的。他的散文具有更为开阔的面貌，他的写作发生在路上。

　　李修文的写作是具有场景感的写作。“场景感”意味着声光电，意味着可触、可观、可闻，它不是落在白纸上行行分明的黑块，也不是平铺的二维画面，而是动态、紧凑、活生生的一部电影、一台戏，是一场多维、立体的感官盛宴。“场景感”是“画面感”经由作家内在情感熔炼的结果。作为写作主体的李修文可被视作一座“移动的火山”。在横向上，他奔波于路途之中，不断和“他们”发生关系；在纵深处，他的情感、思绪、经历的人事也在不断地汹涌、缠结，在滚烫的胸腔四下里碰撞。以画面为缕，以情感为线，这力量经由李修文的消化，被注入他笔下的画面中，使他的散文具有了强烈的感官冲击力。

　　但是，每每汹涌的情感即将喷薄而出之时，李修文住口了。有的作家仅凭感性和天分写作，灵光乍现的时刻像拿着一块烫手的山芋，迫不及待地想把它甩出去。李修文不。他明白写作绝不仅是情感的宣泄。如果将情感比作水，将写作比为以水发电，他明白瀑布的能量绝对比溪流大得多。

　　比起滴水穿石细水长流的温吞，李修文选择先“修坝”。他像猎人般蹲下、潜伏、观察，让情绪慢慢沉淀。循环往复的锤炼，赋予了李修文的文字质感和密度。也因此，他散文中的情感因其恰到好处的克制而更像是沉寂在火山中数百年、终于承受不住压力喷薄而出的岩浆，它充沛而不泛滥，有重量，有后劲，耐琢磨。

　　常有人将人生比作攀岩，千军万马冲锋在前，登上高高的顶峰，以飘扬的旗帜证明尊严。但仍然存在着另一种可能：是在人生的某一个阶段停下，是“在攀爬中将那具名叫废物的皮囊一点点撕开”，是看见自己的命运“穷愁如是，荒寒如是，但是，自有万里江山如是”，是将骨头变成石头，再在沉默的铸造里重新做人。

　　人生苦短，写下便是值得。作为写作者的李修文，为的就是这份值得。