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作者: 来源:  本站浏览:190        发布时间:[2018-07-04]

  见过王方晨几面,中年男子,平头,话不多,很温和的模样。第一印象就是规矩——也就是“老实”的同义词——说起来,王方晨是个老作家,据资料可考,他80年代即开始小说创作,并曾经获得重要奖项,几乎与80年代的“文学热”保持着生理性的同步。依照这种资历,即使不能排入“经典作家”的座次,应该也属于呼风唤雨的“弄潮儿”,但好像都不是,他身上有一种不太“合拍”的东西——这是他的老实使然,还是自我压抑的结果?我不太清楚。但这种“不合拍”确实造成了认知上的负面效果。

  当代写作有其独特的生成方式,在我看来,就是一种潮流式的写作,只有那些投身在某一写作潮流中的作家,才有可能博得更多的注意,从“伤痕”到“寻根”,再到后来的“新写实”、“新历史”,概莫例外。但对于那些不爱追求潮流的作家来说,难免就有点吃亏。王方晨大概就属于这一类作家,他们视写作为“天命”,并不热衷于通过写作来博得写作以外的东西——要做到这一点并不容易。但是反过来看,也正是因为这种“不合拍”,倒是造就了某一种特别的存在。

  在潮流之中固然能够获得掌声和喝彩,但也容易被潮流的车轮碾压过去,“城头变换大王旗”说的大概就是这种情况。中国当代文学自80年代以后喜欢以代际来命名作家,其实就是这种“碾压”和“替换”的意识形态作祟。而外在于潮流,躲在聚光灯不能探照的一角,坚持写自己的作品,或许更能成就一个作家的本分。王方晨是60后作家?是先锋作家?是写实派?都不是,也都是,在这个意义上,王方晨以他的“不合拍”获得了一种超越性,并在时代的阴影中保持了一种不屈不挠地的“老实人形象”。

  现在,看到他写《老实街》系列,心中一愣,觉得倒是般配,一个老实人写老实街?能写出什么花样,很是让人期待。

  1

  《老实街》最初以短篇小说的形式面世,合计十来篇。这些故事的发生地都在“老实街”。老实街者,济南城内的一条小街小巷也。麻雀虽小五脏俱全,这老实街从空间的布局来看,有街道,有大院,有阁楼,有泉水,有小卖店,有竹器店,有理发店……诸此种种,可谓一个小社会。老实街的人足不出户,就可以完成基本的生活。所以第二章写石头看火车,在老实街的人看来是天方夜谭,原因不过在老实街的传统中,生活在老实街就是生活在全部的世界,火车站虽然离得不远,却也从来没想过要去看看。这“看火车”的细节,看起来不过是一个闲笔,却有提纲挈领的功能。从这里我们或许可以稍微窥探到王方晨的精神资源。我们知道,在1985年左右,大量作家开始建构地理学意义上的“文学世界”,比如贾平凹的“商州”、莫言的“东北高密乡”、苏童的“枫杨树街”、池莉的“汉正街”等等,这些“文学地理”往往与作家对地缘文化的认同以及美学趣味的追求密切相关,通过这种方式,作家们确立了个性鲜明的写作风格和自我形象,从而在文学场内获得独特的位置。我最近看了批评家吴义勤的一个访谈,他80年代喜欢苏童,专门跑到南京去问苏童“枫杨树街”是不是实有其地,得到否定的回答后,很是失望。由此可见当时的“文学地理”影响之大。

  王方晨的老实街其实可以放在这个谱系的延长线上,老实街上的人与生活,如果不是后来的“拆迁”风波,让人恍惚以为发生在现代之前的社会。我们或许还会记得1980年代铁凝的经典作品《哦,香雪》,“火车”所代表的“现代文明”对乡土世界的影响,被一个小小的文具盒所撬动。老实街虽然坐落在城市,但是在某种意义上,它的内在结构是外在于城市的,其伦理体系,几乎也建立在乡土文明的基础之上。我在读《老实街》前面几个章节的时候,感觉其几乎就是一个“老灵魂”充斥的世界。80年代如果读到这样的作品,或许并不意外,但是在30年后的21世纪读到这样的作品,倒是让我有陌生的“穿越”之感。

  我的意思是,《老实街》其实携带着文学史的某种顽强的基因,既可以追溯到80年代的文化地理,也可以追溯到沈从文、老舍和师陀的传统,在比较文学的意义上,还可以与马尔克斯遥为呼应。

  王方晨发挥了其精雕细琢的功夫,将文学史的记忆雕刻为一个羊肠小街——犹如传说中的核舟——里面的景致与人物,当然不可以完全作为“日常生活”来予以观照,而是在艺术的“剃刀”之下,担负着王方晨的独特生命体验和美学诉求,大致来说有两点,第一是恒定的、不变的道德伦理秩序,其综合性表述就是“老实”;第二则是变化的、现实生发的欲望,带有强大的“破坏力”和创造力。王方晨在这两点之间寻找一种平衡,并获得书写的缝隙和张力。

  2

  《老实街》开篇第一章,写的是陈玉汲来到了老实街:

  约在陈玉汲入住老实街前半年,莫家大院左门鼻老先生就见过他。当时老实街的几个孩子牵了陈玉汲的手,从狮子口街由西向东走进来,左门鼻还以为他是谁家亲戚,且初次来访,因为他脸上羞涩,一副怪不好意思往前走的模样……

  陈玉汲开的却是理发铺。租了刘家大院两间房,靠街一间略作改造,就是门面。对人说,“不走了”。

  陈玉汲是谁?陈玉汲为什么来到老实街?这些小说都没有详细交代,王方晨的目的并非为了塑造一个“典型性”人物,而是为了传达一种观念,这一观念就是“显然,此人够老实”。小说为了证明这一点做了很多铺排,感兴趣的读者自可以去翻看原文。我在此想要强调的是陈玉汲作为一个小说人物的结构性功能。如果说老实街是一个以“老实”为其标志的“理想”道德空间——显然这种“理想”是反讽和挪揄的——那么,陈玉汲就是一个掀开这一道德面纱,强行进入到这一空间内部的工具。因为陈玉汲的进入,老实街的既有格局被打破,具体表现在,谁究竟是老实街的第一老实呢?为了这一“第一老实”的道德标牌,老实街的原住民,原第一老实左门鼻和老实街的外来者,可能即将晋升第一老实的陈玉汲围绕“一把剃刀”展开了斗法。最后的结果是,陈玉汲郁郁而终,左门鼻险胜一局。

  这是道德较量的第一局,这一局在“外来者”和“原住民”之间展开,最后的结果表明老实街迷宫一样的道德格局虽然发生了小小的变化,但是,终究无伤大雅。按照费孝通的说法,中国社会的结构是一个以血缘为原点的大圆,通过由内而外的方式结构为一种稳定的社会秩序。老实街就是这样一种结构,只不过相对于血缘而言,它更以文化为其结构的纽带。陈玉汲和左门鼻都不属于胜利者,因为他们的斗法不但没有撼动“老实街”的道德格局,反而是强化了一种道德上的“恐怖主义。”

  看来,这“超稳定”的结构果然不易打破,尤其是在既有的文化观念没有得到更新的情况下。这个时候,两个更重要的人物粉墨登场:鹅和高杰。被大量篇幅描绘的鹅,是《老实街》中塑造得最丰满、最有个性的人物,与其他着墨较少的人物相比,鹅更像是一个突出的“圆形人物”。她既娇又痴,亦怒亦嗔,她有巾帼不让须眉的豪侠果敢,又有“恶魔女性”的热烈放荡。在老实街的道德王国里,鹅是一个天然的异端。但奇怪的是,以老实为道德标榜的老实街人对这种道德异端保持了极大的容忍,他们甚至虚构出来很多“神话”来为鹅的异端进行开脱和说明。这是王方晨最深刻的地方之一,他正是在老实街人和鹅的关系里看到了中国文化最“伪善”之处,道德的招魂术不过是道德的欺骗术,欺与瞒,自欺与欺人,都被深谙道德规则的“老实街人”操弄得炉火纯青。鹅表面上看是一个异端,但这个异端,却不过是反衬和补充着老实街的“道德”的完整性,鹅看起来自由不羁,却无往而不在罗网之中。与鲁迅不同,王方晨几乎是以一种写喜剧的笔法写出了一出悲剧。鹅的悲剧不在于她“拯救”老实街而不得,而在于她拯救的并非值得拯救之物。

  颠覆的希望最后寄托在高杰身上。高杰这个人物在作品中面目并不是很清晰。但他却是一个稍具综合性的人物,这种综合性不是指作为人物性格上的综合,而是指作为文化隐喻上的综合。他是一个“内外兼修”之人,“内”指的是,他土生土长于“老街老巷”,因此对老实街的那一套文化秩序知根知底,“外”指的是他走出了老街老巷,获得了一种更开阔的经验和视野。因此,高杰在小阁楼里和鹅偷欢的情节就不仅仅是一种弗洛伊德式的“爱欲”象征,而是提供了一种观察的视野,这个视野非常重要,在本质上这个视野可能就是叙述者的视野:他以内外双重视野观察老实街以及它所代表的文化秩序。因为内在,他知道它的脆弱、伪善、死而不僵;因为外在,他了解它的症结,知道摧毁它的最有效的方式。也就是说,对于老实街所象征的那一套文化秩序和文化逻辑,只有一个同时内在于和外在于它的人才有可能对之进行真正的“革新”——至于这一革新所带来的乡愁式的忧郁,那是另外一个意义上的事情。联想到自1840年以来中国作为一个古老文明体的命运,这种“内外”的隐喻也算的上是一种微言大义吧。

  3

  《老实街》不仅塑造了一批各有特点的人物,建构了一个风貌独特的文化空间,还通过叙述的语调、声音、长短不同的语言、对话、描写形成了颇具特色的王氏叙述风格。这一风格具有很强的辨识度,比如我们从中可以读到老舍式的温和的讽刺和戏谑,我们还可以读到从沈从文到汪曾祺以来的冲淡和文人气,也有的论者提到它和奈保尔、萧红那种生命书写之间的关系。作为一个后来的写作者,这种风格上和前辈的关系其实错综复杂,不仅仅是一种简单的模仿或者相似,而更是一种文学史的延续和变异。正如老艾略特所言:文学史是因为后来者的加入而被改写。我当然承认王方晨与这些前辈作家千丝万缕的关系,但是,我更感兴趣的是,除此之外,还有没有一种属于他本人的独特性的美学创造?为了说明这个问题,引用《老实街》的两段文字如下:

  忽然,有人示意静声。我们往纸扎店后面黑黝黝的巷口看去。那里倏忽一闪,就好像跳出来个什么东西来。就地一滚,却是一个人形。我们都愣住了。人形慢慢向前走去。留给我们的,当然是一个茕茕孑立的背影。

  “不要那样看着我。”他朝鹅瞪大着失去神采的眼睛,口中酒气熏人,“其实我是爱你的……从掉进你家茅厕的那刻起,我就成了一个怪物……小孩子见我会死。我吃死尸。独行的人会被我掐断脖子。……毁掉老实街,让老实街生不如死。得,就这么做!……在澳洲,有种野人,叫幽微。……三米多高,浑身长毛,吃腐烂的尸体……鹅,我就是……幽微……走,走,你去告诉每个人,幽微来了,谁也躲不掉。世界的……幽微,来了。”

  这两段文字诡秘、奇异,带有神秘主义和奇幻的色彩,通过这种人、鬼、魔三位一体的书写,日常现实的边界被突破,小说的想象空间被大幅度打开。这种笔法和想象方式在现代文学作家的笔下并不多见,我记得莫言的两个短篇《姑妈的宝刀》和《屠夫的女儿》里面稍有涉及,但不过是点到即止。但是这种笔法和处理方式在王方晨的老实街里面却经常出现,而且构成了非常重要的情节和象征,比如关于“幽微”的描述,就被一些论者指认为是现代化破坏性的象征。我在这种想象方式里面看到了更古老的回响——这是一个由《山海经》、《西游记》《封神演义》和《聊斋志异》所构成的书写传统。考虑到就近原则和一种地域文化的渊源,我将王方晨的这种书写方式称之为“聊斋笔法”——蒲松林和王方晨同属齐鲁文化,他们拥有某种共同的文化母体。

  王方晨通过对这一书写传统的借用,创造性地在现代日常生活中开辟了一个另外的维度和空间,这一空间维度不是“另一个世界”,而是此世界不可分割的一部分。弥漫于这部作品中的这种气息形成了一个象征性的体系,它再一次顽强地指向文化的命运根底,老实街被摧毁了吗?答案是,并没有什么东西能够被彻底摧毁,它不过是换了一种形式,如幽灵一般地生活在我们的周围。只要时机一到,就会从头再来。王方晨以宿命论的美学完成了他对文化的辩证法,当然,如果《老实街》继以更详实的社会面描写和更符合逻辑的结构,这一辩证法将会展现得更加深刻全面,而《老实街》却是不断生长的,对王方晨,对每个读者,对当下和未来,都无限敞开,由《老实街》所生发的所有可能的阐释,也都属于《老实街》。

  如此一番解读,读者们大概就会明白,一个老实人写了一部并不那么老实的小说。我这番解读是否老实,那就留待读者去作判断了。


 
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