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作者: 来源:  本站浏览:212        发布时间:[2018-06-25]

  《地衣》是作家李瑾用散文化笔法记述的一丛家乡旧人旧事,他用诙谐的语气,在一个个短小的篇章内,将自己家乡李村的几十个人物故事拉呱出来,在生动简洁、平淡细腻的描写中完成了对家乡人事掌故的一次回眸,也对李村半个多世纪几代人的精神血脉进行了梳理与思考。李瑾在《跋》中提到,有朋友在《地衣》中看到了人物的沉重、麻木和艰苦,他回复说也有更黑暗的,至于历史、哲学层面的内涵他不愿多说。可说与不说的全在作品中,《地衣》记录着李村人最真实的生存状态,也蕴含着李瑾对家乡最真切的思考与关怀。

  乡土文学发展百年,有过繁盛期,也曾一度被边缘化。乡土文学的出现,是由于城市现代化进程提供了他者视角,社会结构变迁导致人员流动,第一批走出乡土进入城市的人在远距离反观乡土时,便出现了乡土文学。上世纪初,鲁迅先生最早定义了乡土文学,“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们,无论他自称为用主观或客观,其实往往是乡土文学,从北京这方面说,则是侨寓文学的作者。”[1]乡土文学的情感基底还是乡愁。李瑾从沂蒙山东部的一个小村庄进入北京,城市的生存体验让他与青少年的乡土记忆拉开了距离,在一次次的返乡经验中,使他对那伴自己成长的土地有了更深沉地思考与依恋。李瑾的乡愁在于他认定:“农民的终结是一个不可逆转的历史潮流,在现代性主宰一切的社会中,乡土最终会成为一种童话,而城市则会成为新的乡土。”基于这种不可抵挡的消逝,以及现实中那些出现在他生命中的乡人不断地离开,他只能用文字把生活中、记忆中那些鲜活的李村人永远地保存在时间与历史中。《地衣》中的文字,可以看作是告别,也可以看作是一种精神家园的维护。也许将来的某一天,《地衣》中的人物都已不在,至少我们会记住李村人和他们的故事,就像汪曾祺的高邮、李娟的阿勒泰。

  在当代文学发展中,乡土文学分化为农村题材文学、新乡土文学等等门类,有虚构的、非虚构的,如今面对不断变换的乡土世界以及它所面临的诸多问题,乡土文学该怎样讲述呢?显然,当下作家已不能仅仅像他们的前辈们一样将乡土世界描绘为世外桃源、安居隐逸之地,抑或是满目疮痍充满国民劣根性的落后土地。内容或形式的突破,是当下创作必须解决的挑战之一。李瑾在处理这个问题时,显示了他的成熟与才能。在内容上,他回避了那种观察与反思的审视态度以及全景式再现,在两千多人的李村中,他的对象只有他熟悉的几十个人物,每个人都有一部小传,字数不多,寥寥几笔,却自成风格。他们像是李村的分子,做着不规则的运动,从驴眼儿、去年儿到大叫驴李市长,每个人都是自组织的个体,李瑾用一种自由而松散的排序记录着他们,看似没有任何规律,但他们却是由原子按照一定关系组合而成。作为乡土社会连接的基本形式,家族血缘连接着李姓的各个成员。通读《地衣》会发现,李瑾截取的是李庄以同字辈、彦字辈、振字辈为核心的四代人的生活,这四代人或早或晚的都出现在了李瑾的视野中,因为出生时间早晚,虽然在辈分上有代际的差别,他们却共享着同样的时代背景。“老爷”“奶奶”这两个故事中的人物,是记述者尊敬、爱戴的亲人,他们性格、品德的完善,在乡野村落的人群族类中是不多见的。传统的伦理结构在当下乡村生活中很难延续,作为仪礼之乡的山东亦是如此,在李庄人的故事中可以见到金钱对乡土的文明秩序、伦理道德秩序的破坏,也可见到现代文明对人的挤压与分裂。也因此,前后辈、老辈小辈在李村中是一个模糊的存在,不管是四爷、二叔还是小沈阳儿他娘、鲤鱼儿家的,我们从他们的生活、经历中,又可以看到某些一致性。在《地衣》中,李瑾并没有刻意制造疼痛感,他将每个人放在一种松弛的状态中,在这些李村人自己的生存节奏中,读者自行领悟其中的可爱、无奈、虚无、物质与精神的撕裂、本能与欲望的冲动与无法满足。打盹神是可爱的,爱睡觉却能讲故事,他那句“小小,烙个油饼吃?”尤其能将乡村生活的缓慢、乡土记忆的温情传递出来,读之余味悠长。酒鬼小泥鳅儿的生命里除了酒没有任何东西,只有在喝酒时整个人才活灵活现,戒了酒后就像没了魂儿。铁水儿本来是个干净漂亮的美男子,却因为痴情疯了,回到家后被亲弟弟带到外地抛弃了三次,被人挖了肾后,最终消失在李村外的世界。野的可爱又傻的可爱的秋香,最终又改嫁了出去。李村有形形色色的人,发生了各种各样的故事,李瑾退隐在文字背后,用他的所见、所思、所想还原着李村的原始生态。李瑾说:“老家以及它所衍生的旧事旧人旧物,就是我心里的地衣,以之果腹、疗伤和搁置疼痛而疲倦的神经,甚至进行精神性的反刍,是必不可少而又平常稀松的一道餐饮。”

  李瑾笔下的李村人、李村故事,泄漏着他内心的柔软,也体现了一位文学家的悲悯情怀。曹文轩曾深刻地指出,情感是文学的生命,悲悯情怀是文学存在的理由。因为有爱,所以才有关注;也因为有不忍人之心,所以才有沉重的东西。能够将村中几十个人物细腻传神地刻画出来,这根本上源自于作家对乡土深沉地关切与挚爱。尽管创作《地衣》的初衷,如李瑾所言只是出自对家乡故土的亲近眷顾,出自对他所熟悉的家乡亲族故旧们如地衣一般生命状态、生存命运的关切,出自把那些已经或行将在地面上消失、湮灭“尘埃一般的灵魂打捞出来”“留在地表”的游子心愿,但他关切的深重、心愿的真诚,促成他所记录、所展示的生活内容,深入到了生命存在的基底,触及到了人生命存在的本质性问题。也因此,《地衣》的创作所发挥的作用、产生的价值,远远超出了文学艺术本身;它所秉持的人文主义精神,彰显了文学艺术家的社会责任、道义担当;它所表达的对生命存在的关切,警醒了人们对生命存在所应有的意义价值的反思,也警醒着人们对生命存在所应有的尊严性、高贵性的审视。

  《地衣》的语言是这部作品的又一大特色。文学理论界有一种共识,“文学之所以为文学,艺术之所以为艺术,就在于它们的‘形式’。”[2]不可否认,语言作为形式的一种,的确为表现文学性发挥了不可替代的作用。李瑾曾谈到赵树理的“山药蛋”风格、孙犁和汪曾祺诗性语言对他影响很大,但《地衣》的语言并没有明显呈现出这种文学谱系上的承继关系,可见李瑾的语言自成一体,已经内化为一种个人风格。对于不熟悉山东沂蒙山区方言的读者来说,《地衣》中时不时蹦出的方言词汇构成了一种陌生化效果,不仅强化了李村的乡土内涵和地域特点,也在李瑾戏谑化的语言中构成了一种狂欢效果,“土”味十足。正如东北方言与二人转文化的对应,李瑾的语言代表着李村的文化。他刻意用一种放肆的语言,让人物丑角化,这并非真正意义上的讽刺和否定,荤素不忌的语言暗示着人的生存状态与精神状态。艺术的任务在于用感性形象来表现理念,艺术表现的价值在于实现理念与形象的和谐统一,无疑语言能够最直观、感性得完成这个任务。《地衣》中直白、粗俗的语言完成了李村娘儿们的泼辣凶悍,也塑造了老爷儿们或丑或癫、或狂或躁、或不幸或悲惨的形象。随便揪出来几句——“虽说有支曲子唱得好,城里人,乡下人,都一样。但这纯粹是关起门来放屁,臭作乡下人的。你要在乡下刨几镢头地,翻几铁锨土,就巴不得回城里舔垃圾桶了。这年月,城里人别说男嫁男、女娶女,嫁头毛驴都不是啥新闻,可搁在乡下,特别在俺村,敢开洋荤的,吃荷兰海鲜的,也就是洪洋家的人了。”“那天,我和小泥鳅儿闲聊,递给他一支烟,二老爷,喝盅吧。小泥鳅儿就笑,你这小孩儿。狠劲儿嘬了两口,吐出一团白色的雾来,然后舔了舔嘴唇,眼神儿有点遥远。”——都觉既有土腥味又有活灵活现的仙气儿,可仔细咂摸咂摸,又有许多况味和余味。人物故事语言戏谑的背后是真实,是难以化解的渺小和卑微。

  张炜曾感慨:“直到今天我才发现,一个人长大了,走向远方,投入闹市,足迹印上大洋彼岸,他还会固执地指认:故地处于大地的中央。他的整个世界都是那一小片土地生长延伸出来的。”[3]就像城市中的李瑾与乡土中的李瑾两位一体,永远不可能分离。《地衣》是一本深情的笔记,它记录了一个游子对自己乡土深沉地关切与关怀。

  [1]鲁迅:《小说二集·导言》,《中国新文学大系导言集(1917—1927)》,刘运峰编,天津:天津人民出版社,2009年,第85-86页。

  [2]赵宪章主编:《西方形式美学》,上海:上海人民出版社,1996年,第229-230。

  [3]张炜:《九月寓言·代后记》,北京:人民文学出版社,2005年,第297页。


 
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