“龙是真的，我是假的。”他瞳孔里满是灰烬。

　　几年前，我曾经给陈小手的《醉陶十谭》（刊于《西湖》2018.06）写过一篇评论，上面这句话正出于此：一个人讲着荒诞的龙的故事，就在故事的幻境即将湮灭之时，讲述者却说出了这样一句话，他宁愿用自己的存在去换来故事的真实，希望故事的奇崛能稍微点亮灰暗的生活。

　　实言之，因为长时间受到“先锋文学”的熏陶，面对那篇亦真亦幻的作品时，相比复杂错落的形式、上面引用的这句话更让我难以释怀。即便陈小手的《飞行团》等近作已经有了相当明显的“现实主义转向”，但我认为这两句话仍然在某种程度上牵动着故事的筋骨，也道出了一类文学的本质。

　　陈升曾有一句催人泪下的歌词：写歌的人断了魂，听歌的人最无情。陈升唱的是那个和曲中人物灵魂互通的落魄歌手（或许也是他自己），以戏文或唱词作为中介，苦情的作者和薄幸的读者仿佛一对冤家。《醉陶十谭》中的这句话在我看来和这句歌词不仅有同工之妙，甚至更进一步，故事或者说文本自成一端，作者则和读者合为一道，同时观看、遗忘着戏中人缠绕不散的忧愁。就像电影《楚门的世界》所讲述的，许多情绪对于剧中人是永恒且真实的，作者和读者的状态却稍纵即逝——龙是真的，我是假的；故事是真的，写故事和看故事的人是假的。

　　《儿童团》《光明团》《飞行团》《同心锁》因主人公相同的银行职员身份、大致相似的经历，可以看成是同一系列的故事。《儿童团》（刊于《作家》2019.02）是这一系列故事的“基础”篇，后来的几篇故事，几乎都萌芽自“我”、大鹏、王平等人组成的“儿童团”。陈小手的这些小说，往往使用“当下”和“过去”相交织的叙事形式。这使小说故事的时间线索变得相当错落，但是很明显作者不仅仅是为了玩“花活儿”、给读者或批评者设迷魂阵。细致地看，每一个时间段落的分割与重新组合，都产生了新的叙事功能。

　　这种功能就在于展现“当下”故事的本质：“当下”其实是对“历史”一而再的重演。“当下”人的每一件事，甚至每一个动作、神态，都呼应着或远或近的过去。这就是为什么我觉得在陈小手的小说中，作者本人似乎也从故事当中被“剥离”了。当人物的现在和过去得以相互解释，甚至形成了一个可以突破既有维度、通向未来的“莫比乌斯环”，此时作者本身的光环与面孔便逐渐隐去了。

　　举例来说，《儿童团》中描写的大鹏，小时候是“儿童团”中的孩子王，但这种称王称霸除了仰仗武力，则显得毫无技术含量。因此成人之后，他成为了一个资金运转窘迫的小建材商。为了生活，他只能厚着面皮去求小时候曾经欺负过的“我”——因为“我”是银行的职员，虽无实权，但身处的地方却总是能给别人带来一些不切实际的幻想。《儿童团》里作者描写的汽修厂中的那场落魄“酒局”颇为精彩，已经成年的“儿童团”窝在轮胎里推杯换盏，“我”觉得老同学们是以怀旧之名行利益交换之实，大鹏作为小时候的霸王、现在的失败者，则颇有些夸张地掏心掏肺。从表面来看，这大致是故事表现出的意思，这种场景也多少会让人近中年的读者联想起一些现实情形；但这里面又存在着一个有趣的“缝隙”，如果大鹏真的将童年时欺负过、现在则对其警惕或厌烦的人当成一生的朋友，那么《儿童团》则塑造出了一种相当独特而可怜的精神状态。在作者和读者看来，大鹏的困境是一清二楚的，但大鹏作为故事人物将永远以蒙昧的状态生活下去。

　　《飞行团》中的老白鸽子亦是这样。他作为仙女镇中一个“标志性”人物，在多个故事里露面。《儿童团》中，作者半遮半掩地展示出这一形象，除了孤僻的生活状态、奇特的职业爱好以及似乎有点“变态”的“口头禅”（将小孩子变成鸽子关起来）之外，这个人物的一切都是神秘的。当我们以为作者只是想塑造一个功能型的扁形人物时，《飞行团》一篇又曲尽衷肠，老白鸽子的形象从奇特中带着一点可怕，变成了可怜与可爱。

　　他的一切都得到了解释，作为一个完整的人物形象，开始行走在仙女镇的街道上。一个人物“活了”，对于作者而言是可喜的，对于人物而言却是可悲的。

　　《飞行团》中存在着一种“嵌套”模型，既像“莫比乌斯环”，又像武侠剧里能“自我借力”的“梯云纵”。这种相互“嵌套”，因为自我解释、自我推动而显得颇为耐人寻味：“我”的父亲绰号“燕子三”，和老白鸽子的绰号同属一类；“我”的父亲早早病死，老白鸽子的儿子早早离世；“我”因为是“没有爹的孩子”而遭到排挤，老白鸽子也因为身世伶仃、离群索居；为了寄托“我”对父亲的思念，老白鸽子骗“我”说鸽子飞上天空，能和天上的人说话；为了使我相信这一切，老白鸽子说信鸽不止向燕子三“传话”，也向他早逝的儿子“传话”；老白鸽子不只以“欺骗”的方式安慰“我”，也在用安慰的方式“欺骗”自己。

　　这种“嵌套”贯穿故事首尾，使老白鸽子的形象丰满得滴出血和泪。表面上看，老白鸽子口口声声说要把孩子变成鸽子，仿佛《木偶奇遇记》里将孩子变成毛驴的恶棍；实际上，中国的语言和世情中自古便有用“阉割”来表达“爱意”的传统——看到胖乎乎的小男孩，老者往往眼中爱意无限，嘴里却半逗半吓地说“把你小鸡鸡割掉”。老白鸽子虽然早年丧子，家中却备着不少小玩具、小零食，他离群索居，或许只是为了享受有人尤其是小孩子专门来寻他、看他时的安慰之感。红桃皇后、麒麟花、箭头翎……《飞行团》里每一只鸽子都有威风的名字，然而他精心豢养、训练的，或许只是他无处排遣的寂寞与对亲情的渴望。

　　我问老白鸽子他捎些什么话，他说不捎话，就派鸽子去看看，我儿子喜欢鸽子，看到鸽子就跟看到我一样，我也就当看见他了。儿子想回捎了，就让鸽子捎几句，不想捎了，在天上敲敲雷，放放闪电就行，我就当是他在向我喊话。

　　老白鸽子的儿子也在天上，他自己肯定懂得，思念累积思念，本就苦乐相掺，若思念一直悬在空中不落地，就成了折磨人的温暖，所以他老带我去仙女峰放鸽子，每次都让鸽子替我捎上新写的纸条，带去我新的思念和期盼……

　　回到文本与作者、读者的真假关系上，老白鸽子的悲剧命运在作者和读者的行为中不断轮回，他的形象愈生动，轮回便愈加让人不忍。作者和读者的人生马不停蹄，老白鸽子的人生却永远止步在曲终人散的叹息之处了。大概正是因此，作者安排了一个模棱两可的结局：鸽子们虽然走散，但仍过得很好，日渐衰老的老白鸽子在我的梦中也依然如昨。

　　也许有人会说，故事就是故事，只有眼窝浅、见识短的读者才会纠结于那些“假人”幸福与否。事实上，从莫言、余华、苏童一代作家，到今天饱受争论的80后、90后作家，人们唱衰文学发展趋势的一个根据就在于新的作家们似乎对呈现社会、人性缺乏一种“魄力”与“洞见”——相比于前辈们，他们的手和心似乎有些“软”。

　　然而我认为这是一个由来已久的问题，应该放到文学史的脉络中加以辨析。作家心态的变化，或者说作者与虚构人物之间关系的变化，某种程度上正体现了文学的时代性。

　　从何时开始，故事中的人开始敢于反抗神？《荷马史诗》中向阿波罗怒吼的阿喀琉斯，用浓墨重彩的方式翻开了新的文学史篇章。人神之变在某种程度上预示了作者与人物之间的关系也终有一变。巴赫金在用“复调”的音乐形式来概括陀思妥耶夫斯基的作品时，作者和人物之间的关系就已经出现了一些奇妙变化。文学作品从“独白”走向“复调”，就是因为个别人物的声音，听上去并不属于作品（作者）。比如《卡拉马佐夫兄弟》中，作者先是用虔诚的、不容置喙的笔触为佐西马神父塑造了一副金身，紧接着无耻的老费尧多尔就在背地里，不留情面地把佐西马神父贬成一文不值的恶棍。这明显不是某种常见的情节安排，而更像是作者的笔触本身出现了抵牾。可怕的是，老费尧多尔尽管荒淫可耻，但恶人或许更容易嗅出恶人的味道，因此这句话反而在他无数谎言的包裹下有了一种触目惊心的真实感。

　　这正意味着人物逐渐获得了独立性，费尧多尔仿佛会站在文字之外自己思考。曾几何时，马原、王朔一代的优秀作家就已经懂得说自己笔下的人物自有灵性，作家需要做的不是横加干涉，反而是跟随人物的脚步并记录。然而在技术层面认识到这种写作技巧，和真正对那个虚拟世界里的人物饱含同情恐怕又是两回事；同情却仍然决绝或者说残忍，和因同情而放人物“一条生路”、不惜使文本的“艺术性”和“探索性”削弱也是两回事。

　　过去的几十年里，在追求所谓“真实”的目的下，作家们大胆地将故事中的人物扭捏到极限，用“榨取”的方式寻找人性的本质与精髓，但80后、90后作家的创作似乎不再延续这一轨迹。九十年代以来，无须对福柯的“权力/话语”、詹姆逊的“政治无意识”、鲍德里亚的“消费社会”等思想有圆熟的掌握，一代人也能渐渐发觉意识这种东西或许根本没有“自由”可言。在既定的环境中，绝大多数可能性已经是提前预设的。80后、90后作家在新的思想环境中，也许更能意识到在创造、书写人物的同时，自身的意识与行为很可能也是另一种“书写”的产物。此时，作家们对于笔下的人物可能更加感同身受，或许每一个人都是真人秀中的那个“楚门”。

　　身为文学批评者，必须要承认猜想终归只是猜想，比如说陈小手笔下那些时而集精巧与跳脱于一身的比喻、拟人，就是在努力地向读者强调作者本体的“存在感”。或许他还正在某种摇摆和尝试的状态之中，不过好在文学批评压根就不是为了限制、窄化作者而存在，在文学史的谱系下，发现文本更多有趣的可能性才是文学批评的要旨。谈到“可能性”，陈小手的小说世界中俨然有大片“未开垦的处女地”。有些是评论者与读者需要注意的，比如他在语言上的机锋、世情上的把握；有些则是作者本人可以“大展拳脚”之处，比如藏龙卧虎的“仙女镇”才现出冰山一角，说不准这里会成为下一个“高密东北乡”或者“香椿树街”；又如某些类型文学角度的接受背景、新的时代经验，加上踏实的酝酿，或许可以让小说找到“青出于蓝”的路径。