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作者:郜元宝 来源:  本站浏览:40        发布时间:[2019-11-08]

  

  一.小说一超独霸

  不知始于何时,小说占据了中国文坛霸主地位,无可摇动。

  尽管文学史大量证据反复提醒人们,诗歌、散文、戏剧、报告文学的重要性不容抹杀,尽管目前“网络文学”许多“类型”早已溢出传统文体(包括小说)范畴,但在近几十年形成的正统文学评价体系中,所有这些比起小说来,还是逊色许多,有时简直不足挂齿。

  现在讲文学,基本就是小说。讲作家,基本就是小说家。文学=小说,作家=小说家,差不多成了中国文坛不争的事实。

  创作如此,批评亦然。说谁是文学评论家或批评家,基本就是说他或她是围着小说与小说家打转的人。个别批评家或许有大量时间花在小说以外的其他文体上,个别场合人们或许会说谁谁除了批评家(小说批评家)的身份之外,还是一个诗评家。

  言下之意,他或她研究和评论小说,已完成作为文学批评家的分内任务,而研究和评论诗歌,则是搂草打兔子,捎带干了点正宗文学批评之外的“余事”。

  至于散文、戏剧、报告文学、网络类型文学,甚至连这点附带的认可也谈不上。很少听说有谁专门评论戏曲、散文、报告文学、网络文学而成了著名批评家。批评家=小说批评家,差不多也成了既定事实。

  二.并非“从来如此”

  小说和小说批评牢牢占据文学和文学批评的中心位置,这恐怕是仅属中国当代文坛某一阶段的特异现象。中外古今文学史和批评史皆无先例。

  就拿世界批评史上和中国现当代文坛缘分最深、最为中国文学爱好者所歆羡的俄罗斯三大批评家别、车、杜来说,就都并非仅以小说批评见长。

  别林斯基始终以整个俄罗斯文学为其生命所寄,文学之外的社会历史和文化哲学无时不在他的思考范围。车尔尼雪夫斯基作为一个批评家,主要致力于文艺美学的理论建设。杜勃罗留波夫,翻开他的文集吧,小说、诗歌、戏剧及批评的批评四部分平分秋色。

  另外在中国现代文坛介绍较多的法国的狄德罗、丹纳、圣伯夫,英国的佩特、阿诺德,丹麦的勃兰兑斯,也都不限于小说批评。这种情形即便结构主义、叙事学、“新批评”勃兴之后,也并无根本改变。

  中国文学史上,小说直到明清才蔚为大国,而且其地位仍不足以抗衡传统诗文。“小说评点”更不足以问鼎传统诗文评的霸主地位。“五四”以后小说更见发达,但也只是和诗歌、散文、戏剧四分天下有其一。这是现代文学史常识,不待烦言而解。

  既如此,中国现代文学批评家们的眼界就从来不曾局限于小说。“创造社”首席批评家成仿吾不止评论过鲁迅小说,也评论过新诗和翻译,更挥其如椽大笔,从事文学观念和批评理论的建设。

  相比之下,小说批评倒并非他的长项和主要着力点。“创造社”中作家兼批评家的郭沫若、郁达夫以及后期“创造社”批评家冯乃超、朱镜我、李初梨,包括“太阳社”的钱杏邨,也是如此。

  “文学研究会”方面,周作人在1949年前只写过《阿Q正传》《沉沦》和废名小说评论,其余则是关于文学观念、批评理论、中外文学史(尤其日本和希腊文学)、思想史、风俗史、学术史以及新旧散文(尤其“国语文”)的研究与批评。跟后一领域的“杂学”相比,他对同时代小说的批评简直不算什么。但谁敢说周作人不是中国现代第一流批评家?

  新老“京派”批评家中,陈西滢、郑振铎、朱自清、朱光潜各有专攻,但对新起的小说都很少关注。闻一多以诗歌评论见长,梁实秋主要探讨文学理论、文学批评和文学翻译,苏雪林、叶公超是小说、诗歌、散文并重,梁宗岱主要关心诗歌,李长之研究鲁迅,思想、小说、杂文平均用力,此外感兴趣的主要是曹禺的戏剧和一般批评理论及文学理论的建设。钱钟书的随笔书评更逞其才辨,无所不谈。

  再看聚集在《现代》杂志周围的主要批评家,施蛰存是翻译、理论、诗歌、小说并重而无所偏倚,其他如胡秋原、杜衡、韩侍桁也大抵如此。

  左翼批评界,作为批评家的鲁迅的身影始终活跃于社会批评和文明批评的宽广天地,竭力反对用西方的“文学概论”画地为牢;瞿秋白倾心于文学语言的批评与建设,鼓吹“第二次文学革命”,此外便是鲁迅杂文的研究;胡风主要从事文艺理论、思潮流派及诗歌散文的研究与批评,较少顾及小说;冯雪峰、周扬、四十年代开始文学批评事业的何其芳和邵荃麟偶有小说评论,但主要工作还是文艺政策和文艺理论的建构。

  现代文学批评史上对小说用力最勤、影响最大的要数茅盾、沈从文和刘西渭(李健吾),但即使这三位的批评实践也并不局限于小说。

  再看创作。远的不说,现代文学史上,“鲁郭茅巴老曹”,只有茅盾比较偏重小说,郭沫若以诗歌、话剧为主,巴金小说之外也有不少散文以及大量的翻译,晚年主要贡献则是《随想录》(孙犁情况相似)。曹禺只有戏剧,老舍现代时期小说、散文并重,四十年代以后偏向民间文学和戏剧。其他以小说名家的郁达夫、沈从文、张爱玲、钱钟书、汪曾祺等等皆不局限于小说。现代作家总体上都是兼擅众体。

  三.历史的惯性

  “五四”文学革命期间,攻坚战是“白话诗”。相比之下,白话小说攻城略地,则比较顺利。诚如毛泽东后来所言,“用白话写诗,几十年来,迄无成功”,而鲁迅的白话小说一出手就“显示了‘文学革命’的实绩”。再加上晚清小说界革命的余波未平,“五四”一代人对西洋文学特别看重小说这一点又视为当然,故小说的实际影响力在“五四”以后悄悄跃升到诗歌、散文和戏剧之上,也是事实,但并没有发展到完全压倒诗歌、散文和戏剧的程度。

  即便如此,鲁迅在1932年的一篇题为《帮忙文学与帮闲文学》的讲演中已经敏感地指出,当时情形,已经“弄得像不看小说就不是人似的”。这既是略带夸张的事实的描述,也包含了鲁迅本人对此现象并不以为然的态度。说这话的时候,他本人已经基本中断小说创作,而专写杂文了。

  小说地位的根本提升,还是要到1949年建国以后直至当下。这六十多年,诗歌、散文、戏剧成绩一直不俗,但超稳定的现实主义文学信念和文学体制,赋予小说以形象地总结革命历史、及时地反映社会主义斗争与建设、积极地翼赞国民教育(犹如传统“诗教”)的崇高使命,其读者面和社会政治功能远远超过诗歌、散文和戏剧。梁启超1902年写《论小说与群治之关系》时所期待的小说盛况,至此才算真正实现。批评给予小说压倒性的关注,也就顺理成章。

  由于历史的惯性,即使今天高度普及的电影、电视、互联网早就将文学(包括小说)边缘化,尽管“小说已死”的呼声听过也已经不下十年,但至少在主流文学界,小说和小说批评一超独霸的态势还是不会轻易改观。

  四.一超独霸的后果

  小说和小说批评压倒一切,给中国文学造成了哪些影响?

  简单地说:

  1、叙述方式发生了前所未有的变化,叙事技巧较之往昔有长足进步。但是,叙事能力和叙事伦理并非必然地随之进化,今日短篇小说并不必然优于“三言”“两拍”和现代优秀作家鲁迅、老舍、沈从文、丁玲、吴组缃、张爱玲的短篇,今日长篇小说(尤其“小长篇”)也并非必然优于明清两代及现代优秀作家的长篇。小说的叙事方式和技巧固然重要,但并非决定小说优劣高下的唯一因素。

  2、小说家专注于讲故事,诗歌、散文、戏剧的丰富表现手法在小说中难有用武之地,小说家们独沽一味,久而久之便缺乏变化,像茅盾所谓鲁迅短篇小说“几乎一篇一个样式”的创造力勃发现象,难得再见。过去有人说唐代传奇小说是“文备众体,可以见史才,诗笔,议论”,现代作家犹能继承这个传统。20世纪50、60年代,特别是80年代以后,除了少数作家(比如王蒙)之外,多数作家的小说越写越像小说,越写越成为一种封闭的“小说体”。

  3、因为迷信文学的全部奥义乃是讲一个或一串曲折生动的故事,作家应有的开阔视野、精深思想、澎湃激情、人道情怀便容易萎缩,结果在小说家的小说中就只见讲故事的技巧,很难看到他全人格的呈现。小说家诞生,作家消失,这是结构主义口号“作者已死”极具特色的中国版。

  4、也因为专注于讲故事,由中国文学多种文体合力拱卫的汉语言文字的长河越来越狭窄干枯,曾经是无尽藏的中国文学语言被压缩为只有一种旋律一个音调的僵硬贫弱的小说语言,语言的神奇色泽在小说中逐渐归于黯淡。

  五.“小说模样的文章”

  现代小说的起头并不这样。

  1917或1918年的某日,《新青年》编者钱玄同又一次探访老友周树人,劝他不要躲在绍兴会馆抄古碑,给《新青年》“做点文章”。于是两人展开了一场著名的关于“铁屋子”的争论,虽然并未分出胜负,但周树人还是决定姑且加入《新青年》。按他四年后的说法,“终于答应他也做文章了,这便是最初的一篇《狂人日记》,从此以后,便一发而不可收,每写些小说模样的文章,以敷衍朋友们的嘱托——”

  鲁迅称他的小说为“小说模样的文章”,或直接就叫“文章”,并非完全依着钱玄同“你可以做点文章”的说法而来,也并非简单沿袭中国古代以“文章”统领一切文学的传统(犹如他本人青年时代曾以“诗”来包举一切文学),而是有很现实的考虑。

  第一,鲁迅心目中的“文章”(广义的文学)包括小说,但不限于小说。他与周作人在日本合作翻译并出版过《域外小说集》,是当时“提倡文艺运动”的一项重要成绩。

  1903年他还“译著”过“小说模样”的《斯巴达之魂》,1912年发表在《小说月报》的文言小说《怀旧》甚至被某些文学史家确立为现代文学真正的开端。

  1909年回国到发表《狂人日记》之前,他还系统整理和研究了中国小说史,不久即发表讲稿,一跃成为海内外首屈一指的中国小说史研究大家。但所有这些与他后来的白话小说创作有关的工作,并没有使他在决定重返文坛时将小说作为首选。

  当时在他看来,小说仅属文学一科(正如他说“域外小说”也不过是“异域文术”的一个“新宗”),文章(文学)大于小说,可以用文章涵盖小说,但不能反过来,用小说涵盖文章。所以他称自己的小说是“文章”,仅具“小说模样”而已。

  《呐喊》《彷徨》是“小说”,但也是“文章”,这样的“小说模样的文章”不会脱离中国文章气脉而自成一个系统。

  第二,鲁迅集中写小说,只有1918—1922和1924—1925几个年头,拢共写了二十来篇。就在那几年,他还完成了《热风》《坟》《华盖集》三本杂文集和散文诗集《野草》的绝大部分(还不算《中国小说史略》),篇幅是《呐喊》《彷徨》两倍有余。这以后(1925—1936)的文学生涯,鲁迅更是将主要精力都用于十四本杂文集的创作,篇幅是同一时期陆续完成的“故事新编”的几十倍。小说和小说家在文学家鲁迅心目中的地位如何,不是很清楚吗?

  第三,鲁迅小说是“小说模样的文章”,夹带着许多文章做法,甚至就以文章为骨骼、经脉、气息、底子,《呐喊》《彷徨》《故事新编》中小说气味最浓厚的几篇也不例外。

  《阿Q正传》第一章和《理水》部分章节就模仿了标准的“述学之语”,操此“述学之语”的文章家形象盖过了小说家形象。鲁迅许多小说都是杂文中某个国民性批判课题的延续,如《祝福》中农人之迷信与《破恶声论》“破迷信”一节,《阿Q正传》的祖宗炫耀与《摩罗诗力说》描写的“故家荒矣,则喋喋语人,谓厥祖在时,其为智慧武怒者何似”的“中落之胄”,《示众》与《〈呐喊〉自序》深恶而痛绝的看客心理。

  还有一些小说直接就有文章变体,如《端午节》之与《华盖集续编·〈记“发薪”〉》。鲁迅多次告诉冯雪峰,他的小说也是当杂文写,晚年构思一部反映几代知识分子的长篇小说,打算囊括所有文体,让作者在其中“自由说话”。这种小说不仅富含文章质素,也会自然地完全过渡为文章。

  六.写小说原是迫不得已

  既如此,鲁迅当时为何还要写小说?1933年一篇《我怎么做起小说来》交代得很清楚:

  但我的来做小说,也并非自以为有做小说的才能,只因为那时是住在北京的会馆里的,要做论文罢,没有参考书,要翻译罢,没有底本,就只好做一点小说模样的东西来塞责,这就是《狂人日记》。

  这是实话,他在日本的文学活动就是翻译和论文。1918年他打算再来一次,所以首先想到的还是论文和翻译。限于条件,当时他虽然也翻译,但毕竟缺乏留日时代购置外文书的方便渠道。

  同时虽然也尝试着做留日时代那样的长篇论文,比如写于1918年7月的《我之节烈观》,但其中涉及大量中外古今和“节”“烈”有关的习俗、学说、历史政治和文学作品,皆因“没有参考书”而未敢坐实,语颇含糊,可以想见鲁迅写作该文时遇到的材料匮乏的困难。然而一旦条件许可,他果然又以翻译和论文(后来发展为“杂文”)为主。这是鲁迅对文学的真实理解,也跟《鲁迅全集》的文体构成高度吻合。

  当然鲁迅也说过,他的“创作的短篇小说”改变了《新青年》这个“创作并不怎样著重”的“议论的刊物”的形象,并“显示了‘文学革命’的实绩”。鲁迅为小说争取了无上荣光,但恰恰又是同一个鲁迅,很快就毫不顾惜地中断小说创作,并讥笑那些批评他不做小说而专做杂文的人只知道美国《文学概论》而不知道中国文学实际,不知道小说在中国也曾像杂文一样被拒绝进入文艺殿堂,而杂文倒是“古已有之”。

  既如此,尊小说贬杂文,不是少见多怪,缺乏文学史常识,就是因为“五四”以后小说流行,就势利眼地只要小说而不要杂文,甚至忘记了眼前这个被他们批评的专写杂文的人,正是给他们所要独尊的小说带来无上荣光的人,好像《补天》中那位“古衣冠的小丈夫”,敢来批评创造他的女娲的裸体为“失礼蔑德,禽兽行”。

  七.小说也会成为过去

  鲁迅不写小说之后,小说的荣光犹如彗星尾巴突然暴长,超过彗星本体,盖过其他文学门类。但小说之于鲁迅,始终并非全部的文学,小说之于中国文学,也不是从来就或永远要占据中心地位的超文体。

  小说一超独霸的时代或者终将过去。后人翻开文学史,看到我们这个民族曾写出先秦散文、《诗经》、《楚辞》、汉赋和《史记》、《汉书》以下大量历史著作,曾经创造了六朝骈文、民歌和唐诗、宋词、八大家散文、元杂剧,“五四”以后奉献过大量精彩的小说、诗歌、散文、戏剧与报告文学,接着他们又看到20世纪50年代以降,大多数作家突然仅以小说家现身,其中不少佼佼者确实能够遥接明清两代白话小说余绪,继承鲁迅“五四”时期为“小说模样的文章”争取的荣光,但更多的一开始就钻进小说不肯出来,在小说的惯性轨道上发足狂奔,在小说的狭的笼里自傲自恋,强迫症似地一年写出并没有多少人要看的多部中短篇,隔两三年就捧出更没有多少人要看的一部长篇乃至超长篇——看到这一文学史现象,后人会怎么说?

  我想他们或许要说:

  哎,真可惜,就像诗词的末路会成为陈词滥调的哼哼唧唧,骈散的高峰会突然跌到八股时文的低谷,这曾经给中国文学带来勃勃生机和无上荣光的小说,也会令中国文学陷入迷途,也会令中国文学羞愧难当。

  (本文选自《小说说小》)

  


 
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