纪实与虚构：文学中的“东北”

　　“文学与时代”对话会

　　时间：2018年11月23日19：00-21:00

　　地点：北京大学第二教学楼B1层大讲堂

　　主持人：鲁太光（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）

　　对谈人：双雪涛（作家）、刘岩（对外经济贸易大学中文学院）

　　鲁太光：大家晚上好！非常高兴接受北大著名的文学社团“‘我们’文学社”的邀请来主持本次文学对谈。诚挚感谢“‘我们’文学社”的林砚秋社长及同学们，没有他们的精心准备，这次精彩的活动是不可能的。在北大，有一个很流行的说法“未名湖是一个海洋”。其实，北大才是这个海洋，知识的海洋，思想的海洋，文学的海洋。今天坐在这里的每个人，都是这海洋里的浪花和波涛。今天的对谈者有双雪涛、刘岩和我，除了我们三个对谈，还有一个开放对话的环节，到时候大家可以自由提问、对话。我先简单介绍一下三位对谈者。今天的主角是名作家双雪涛。虽然他是主角，但我不多介绍。为什么？原因之一是真正的主角都是自带光芒的，在他面前所有的介绍都显得单薄、苍白。原因之二是，对于真正的作家而言，更加重要的存在是其作品，是其作品营构的世界，在这个世界面前，甚至作家本人都是单薄、苍白的。所以，大家要想真正走进双雪涛的世界，只有一个途径，那就是读他的书。刘岩老师是对外经济贸易大学中文学院副教授，他长期关注文艺中的“东北”，他的研究兼具现实感与思想性，极其敏锐、犀利，大家待会就能领会到。我是中国艺术研究院的副研究员，长期关注当代文学创作。下面切入正题。双雪涛有一篇小说叫《刺杀小说家》。我和刘岩不会这么残酷——“刺杀小说家”，我们两个的任务是“绑架小说家”。今天晚上，什么时候双雪涛把他创作中的“真金白银”交出来，我们俩才“释放”他。好，请双雪涛先讲。

　　双雪涛：从写小说到现在，包括参加一些活动，我都很轻松，但今天比较紧张，因为当年读大学时我也挺想加入文学社，但后来被淘汰了，所以今天坐在这里如坐针毡。北大是我特别敬仰和向往的学府，当年高考时也考虑过，但实力确实不济，就选了别的学校。今天主要是来学习的。我先谈谈我的想法吧。今天的题目是“文学中的东北”。我是一个东北人毋庸置疑。文学中的东北，这几年我也经常被问到这个问题。但其实在我写作的时候这并不是一个问题，因为我就是一个东北人，在东北生活了30年。2015年来北京，算是一个比较大的变动。之前除了大学出去4年之外，基本上都在东北生活、工作。所以天生就决定了我写东西大部分都与东北相关，这是一个无法选择的命运，我是一个被选择，被推到一个素材充满东北意味的写作者的角色中来的。进一步说，对于一位作家而言，他写作的材料是一个问题，但更重要的是他看待材料的方式和处理问题的方法，我觉得这是一个作家安身立命的根本。所以，这个问题一方面激发我的身份属性，包括来到北京之后，我看待故乡的方式和以前有变化了。在东北的时候，我觉得这里充满了问题，但更多的是眷恋和一些浓厚的情感。我看待身边的亲戚朋友，包括看待自己，都是以温柔的态度，甚至是宽容的态度，我在小说里把身边这些挣扎的普通人，甚至一些有很大问题但努力保持自己尊严的人，尽量写得更好些，更温柔些。离开东北之后——我现在大部分时间在北京生活，回望的态度使我看东北可能有些变化，以前觉得约定俗成、不很特殊的东西，现在看也觉得有些异样了。我觉得故乡的意义是离开之后产生的。对我来说，东北一方面是我内在的部分；另一方面现在它也是我的一个他者，我是努力地保持距离看待它。

　　再说小说创作方法问题。纳博科夫有篇文章叫《优秀读者与优秀作家》，里面有一个观点我特别信服：小说创作重要的是精神世界。精神世界是用现实材料打造而成的，但它一旦进入你的脑海就变成思维的碎片，你得通过自己的灵魂来重新组装。他所谓写作的方法论，我比较喜欢，我觉得它能给我更多的自由。所以素材很重要，但更重要是你怎么用自己的内心把它打造成一个跟现实并肩而立的建筑。这是我从开始小说创作到现在所坚持的。东北问题，我讲好了讲得比较深入，讲不好就比较狭隘。所以对这个问题，我是既热爱又警惕。

　　鲁太光：双雪涛讲的比较简短，比较有意味，但还没有放开，一会我们继续追问他。下面我们请刘岩谈谈他对双雪涛、对东北的认识。

　　刘岩：我是沈阳人，和双雪涛是老乡，所以想从一个沈阳读者的角度向雪涛请教一些问题。雪涛你好，除了你的小说，也读过你的一些访谈，你在最近的一个访谈里说“想在我的小说里认识真实的东北挺难的，……就像你很难从《聊斋》里认识狐狸”。但我看过你更早的一个访谈，你在谈《平原上的摩西》的创作初衷时说：“就是想反映一点东北人的思想、特有的行为习惯，尤其是几个大工厂，很少人去写。东北人下岗时，东北三省上百万人下岗，而且都是青壮劳力，是很可怕的。那时抢五块钱就把人弄死了，这些人找不到地方挣钱，出了很大问题，但这段历史被遮蔽掉了，很多人不写。我想，那就我来吧，没别的出发点。”从这个访谈看，你的创作与东北的历史、现实直接相关。你的一个更常被引用的说法是“为那些被侮辱被损害的我的故乡人留一点虚构的记录”。这个说法给我的感觉是，虚构是你的记录方式。当今天越来越多的批评家和媒体以“东北”这样一个标识来塑造你作为小说家的形象时，你似乎要从这种定型化的塑造中挣脱出来，强调自己不是在记录、反映真实的东北。这就形成了一种悖论。你能给我们提供点建议，怎样才能真正进入你作品中的东北吗？

　　双雪涛：这个问题很尖锐。在较早的访谈里，其实我还是带着某种“较劲”的东西。我对东北的感情，或者说我对东北的私人感情，在里面体现得更明确些。我身边有一些人确实是被忽略的，或者是被损害的，或者是没有被看见，或者是他们的一些牺牲和付出被遗忘了。所以，在写小说的过程中，每次写之前我都带着某种责任给自己一些鼓舞吧，但一进入写作就忘得差不多了。因为那个虚构的规则并不是热情和道义能完全解决的，所以在写作里面得到的最大的愉悦可能还是虚构的愉悦，一些精神的乐趣。但是在这个过程中，毫无疑问要调动自己的内心情感，要使用自己熟悉的历史。所以，这也是我不能选择的一个事情。但是后来，我觉得好多媒体和专家朋友，也努力在抓我小说中的核心点。就像我去评论别人的创作时，我也愿意马上抓到一个“把手”——就像一个茶杯里有茶水，只有抓住这个把手才能很快把茶喝到嘴里。但我是一个创作者，所以看到别人需要“把手”的时候，我还是比较警惕的。开始的时候，我确实调用了东北的历史，包括我写的时间点比较明确，但之后，包括《飞行家》这本书里，我觉得历史感和那种特别准确的时间在减少，这可能是我的一个尝试和趋向。当你开始起步的时候，更多地使用自己熟悉的材料，但越往后写越会尝试新的方法。我觉得想在我的小说里认识真实的东北是挺困难的，人类学、社会学等学科的老师可能比我做得好，我所提供的还是虚构多一些。我觉得从小说里认识真正的客观世界是比较困难的，在小说里更重要的是认识到精神世界，这个是比较直观的。

　　鲁太光：我也谈谈自己读双雪涛作品的感受。我读的他的第一部作品是《天吾手记》，读完这部小说，我眼前出现一个场景：一个孩子好不容易走到一座美轮美奂的城堡前，但正当他进入这座城堡时，城堡突然倒塌了，于是这个小孩不停地想方设法重新把这座城堡建起来，但他一边建这个城堡一边倒塌……读完这个小说，我特别感慨，也特别想知道他是一个什么样的人，因为我在中国当下的文学创作中很少读到这样不屈不挠的故事、精神，大多数人好像都在顺流而下。双雪涛的小说有一个重要的主题，或者说有一个他特别想做的事情，就是把已经消失的、熔化的、破碎的空间、时间、人生用文学的方法重新组织起来。因此，他小说的一个重要面向，就是世界瓦解、粉碎的过程。比如，《北方化为乌有》。有时候读小说，一看到题目就可以知道这是不是个好小说。北方怎么可能化为乌有呢？它是一个地域，一个空间，一个方向，怎么可能化为乌有？但北方却真的能化为乌有，就像冰一样，突然就消失不见了。但文学的作用就是把这些失去的，或者说化为乌有的世界重新找回来。也因此，双雪涛的小说还有另外一面，即他的小说中有很多梦一样的东西，有很多梦境。每当小说叙述不下去的时候，或者叙事发生比较大的转折时，往往会出现梦境，或者出现溺水——溺水也是制造梦境的一种方式。我觉得梦境是他重新结构、重新组织生活的一种方式。换个说法就是，双雪涛的小说里有很强的救赎的意味，这让我很感动。

　　我还想谈的一点是，双雪涛特别重视文学精神，特别强调艺术性。在《飞行家》前言里他也谈到这个问题，他说得非常讲究，他说写作像给人写了一封信，我要认真地把这个信多折几折，然后再寄出去。看起来说得非常巧也非常轻，但其实寓意是很重的：现在还有多少人写信？现在还有多少作家把写作看作给读者写信？现在还有多少人写完信后还要精心地折叠再寄给读者？说实话，他对读者的这份心意，对文学的这份尊重，对艺术的这份追求，也是让我感动的原因之一。

　　双雪涛：鲁太光讲得我特别惭愧，我远没有他讲的那么好。其实搞文学，最开始没有追求多大的意义，重要的是自己喜欢。我觉得写作是一个很奇妙的过程，就是在创作过程中，你觉得你在创造自己的文本，但同时也被你的文本创造。我觉得从2010年开始写作到现在8年了，回头看，我产生了很大的变化。这个变化是我自己选择这条路，这个变化更多是文学带给我的，而不是我给文学赋予了多少东西。这个变化是我选择这条路带给我的馈赠，是我特别荣幸的。它使我变得更温和、更宽容、更愿意关注他人，更努力做谦虚的人。在文学这条路上，骄傲和嚣张的意义并不大。我看到很多作家，包括一些著名作家，比如海明威，蛮外露的，但你仔细观察，就会发现他们也是一个小小的自我，其实是一个很谦虚的人。如果你一旦不谦虚，你就自我，你的视野里全是你自己，你就看不到多少东西，你就没有办法搞小说写作了。所以，谦虚其实是为了能够看到更多的东西，是为了使自己和这个世界的关联更密切、更丰富。

　　所以我在《平原上的摩西》这个集子的后记《我的师承》里实事求是地讲了我自己这么多年来读了什么书，受到什么影响，为什么写作。我其实也尝试在银行上过班，在银行上班之前还在电视台扛过摄像机，拍过一些老人早上打太极拳，那个时候着急交片子，早上起来扛着摄像机就去拍。后来发现自己真的不喜欢这个东西，去银行干了5年，也不喜欢。这可能跟星座有关系，我是处女座，处女座老是追问自己这个事到底有没有意义？这个意义，我成年之后，包括上大学踢球、打游戏，甚至打架的过程中，也在追问。比如说打架，有时被打得很惨，但自己也会想这个意义是什么。在我快30岁的时候，这个意义变得特别凸显，因为人生过得太快了，一转眼就到了30岁。所以我认为写作对我是一个搭救吧，它让我找到意义。但这个意义不是我能带给读者的，读者的东西得是自己的解读，比如鲁太光、刘岩都有他们自己的解读，我觉得这个东西是我无法预料、无法控制的，我只能对我自己负责。所以，我觉得写作处理的是人和意义的关系。

　　还有一个问题，我不知道大家是否看过《杰出公民》这部电影，讲一个作家得了诺奖后回乡的故事，里面那个作家讲了很好的一句话，他说写作就是我对这个世界不满意，但又没什么能力改变这个世界，所以就造了一个比较好的东西放在这个世界里，去中和一下坏的东西。我觉得这个说法对我蛮有启发的。中国有句老话：铁肩担道义，妙手著文章。道义很重要，妙手也很重要。一个作家需要平衡，作家的平衡在哪里？作家很容易偏科，你在这个方面走得远，在另一个方面差得可能就比较多。所以一个作家的平衡不单单是在创作上，还包括自我管理，职业规划，甚至包括适合在什么样的城市生活，适合什么样的朋友。还有现在面对的各种各样的诱惑——这个东西对于作家也是很烦恼的。在这个喧嚣的时代，做好这个平衡是很难的。对我自己来说，什么是最难的？就是对自己写的这点字负责任，只要有时间就多看一看，多捋一捋。我现在有个习惯，写完以后先改一改，改完以后再晾一晾，然后回头再捋一捋，在发表之前还会再改一次。这是我的个人习惯，有时候就改一个标点符号，可能就是把一个逗号改为一个句号。这有点机械了，但这么多年已经养成习惯，很难改变了。小说收到集子里之前还要再改一遍。处女座会把自己逼得很累，而且有些小说不一定越改越好，因为你在初稿里那种洒脱、随意，修改之后可能会变成很枯瘦、固化的东西。但这个东西很难改变，跟性格有关系。所以我觉得一个作家的所学和所习，包括他的习惯，包括作品风格，是一种命运，是我性格等各方面综合因素造成的，它是好的还是不好的，我其实已经无法去控制，所以，就只能按照自己的喜好来吧。

　　刘岩：我接着说一点自己的阅读感受。刚开始读《平原上的摩西》这篇小说时，翻开前两页就非常亲切，因为家乡沈阳的各种地名扑面而来，但当我看到艳粉街——大多数评论家和读者可能是从这个地名来指认沈阳或东北的——我的移情突然被打断了。为什么被打断？因为叙述者说，艳粉街在城市的“最东头”。我们知道艳粉街是在铁西区，顾名思义，铁西区是沈阳西边的那个区。“最东头”的艳粉街对我构成了一种提示，让我意识到双雪涛的小说不是对东北或沈阳的物质现实的复原，在细节真实的意义上，我们甚至可以说双雪涛写的不是沈阳。当然，他写的又确实是沈阳，但这个沈阳是被叙述出来的，是经验和话语中的沈阳，而非沈阳的客观呈现。包括我刚才提到的雪涛在访谈中说90年代大规模下岗时，一些人因为找不到地方挣钱，为了5块钱可能就会铤而走险。在访谈中，这是作为一种客观真实讲述给访谈者的，但在小说中，这是警察蒋不凡的叙述，说“满大街都是下岗工人”造成了治安问题，艳粉街是他常去抓人的地方。恰恰是这样一种话语，限制了他对艳粉街的理解，让他产生了误判，无法理解李守廉的行为逻辑，也就是作为一个下岗工人的父亲的经验。在小说的主要人物中，只有李守廉不是叙述者，这个父亲没有直接表达自己的经验。《北方化为乌有》里的父亲也是一个被叙述的对象，两个东北青年作者复盘发生在家乡工厂里的一桩悬案，这个复盘过程其实是讨论小说的写法，是一种元小说，不是单纯讨论技巧，而是进行话语探索，探索用什么样的话语来表达被遮蔽的历史经验，“北方瓦解了”这个主题性的说法，恰恰来自那个看似无声的死去的父亲。我想请教雪涛的是，无法直接呈现的父亲的声音和消失的北方、消失的社群的关系，在你的小说创作里，是不是一个有意识的连接？

　　双雪涛：这个问题挺难。父亲形象在我的小说里还是有一些。我对父子关系比较感兴趣，因为父子关系是一种意味深长的关系，这个关系可以扩展到很宏大的程度，比如故乡，也可以收缩到具体的家庭中，所以对父子关系我比较愿意去尝试、探索。说到《平原上的摩西》和《北方化为乌有》，我觉得这两部小说写得有点问题，这两部小说写得有点机巧，尤其是《北方化为乌有》。这个题目虽然比较容易被人记住，但我稍微有点武断。我可以辩解说“北方”是见闻，或者我永远不承认“北方”是沈阳，但这明显带有一点狡辩的意味。根据小说叙述的设计，在一个集中的环境、准确的时间——除夕夜，人物往我视域上靠拢，写得比较集中。现在看这个小说写得还是紧了一点。出发点其实是叙述的乐趣，而不是追求历史真相，但写着写着就自动把你带到那个东西里面去了，去寻找当时真实发生了什么。包括《平原上的摩西》，现在经常有一些朋友跟我聊小说人物，有时候我自己都恍惚了，有这个人物吗？或者，他是谁创造的？要是我创造的，我为什么对他这么陌生而别人却对他这么熟悉？如果说他不是我创造的，好像又没这种可能，因为小说确实是我写的。

　　所以，我觉得阅读和写作之间的关系，包括在读者内部产生的再创造再联想再思考，是一个共同创作的过程，我觉得是很有乐趣的。至于为什么《平原上的摩西》里没有李守廉这个“父亲”的叙述，简单来说就是写不下了，因为我已经写了那么多声音，在这些声音里，他已经被叙述出来了。其实，当我写到第四、五个人物时，就已经决定放弃李守廉作为叙述者的声音，虽然作为一个创作者来说，我对他的内心世界可能都不了解，觉得挺神秘的，但神秘的东西就交给神秘的空间。所以他的沉默一方面是我的无力，我没有能力把他的声音写好；另一方面，他是一个不用说话就可以塑造的人物，通过这种方式，能够让读者调动自己的生活经历和阅读感受去思考、想象、丰富他。

　　鲁太光：我觉得《飞行家》这部集子里的一些小说出现了一些新的元素，比如《刺杀小说家》，里面好像多了一些通俗文化或者说卡通文化的元素。这些新元素，我觉得也特别有意思。我觉得我们当下的文学对民间文化、通俗文化的化用、提升重视不够，但是你自觉地把它们放入你的小说里，用这种东西来包容现实世界，提升现实世界，缓解了用写实手法来写给小说叙事带来的那种紧张感，或者丰富了这种紧张感。我是这么猜测的，不知道我猜得对不对。

　　双雪涛：《刺杀小说家》是写作时间较早的一部小说，是2013年初写的，早于《平原上的摩西》，早于这个集子里的多数小说。为什么写这个小说？因为我在2012年左右写了好多篇小说，一篇也没有发表出去，把我憋得乱转。发表不了心里也挺不痛快，我多少有一点自以为是，说这个东西可以呀，为什么老是发不出去呢？心里多少有点不平衡，就写了《刺杀小说家》，写小说家是怎么被破坏，怎么被欺负，怎么被围追堵截的？这个小说是带有一点动机写的，就像我以前说的，有时候写小说的出发点其实就是一个默契，比如在街上看到一件美丽的裙子，或者发现一枚好久没有用的钥匙，小说就因为这种默契而产生。但一写起来，小说好像又跟这种默契没有关系了，因为一写起来就忘记了。所以小说家一定要提醒自己善于忘记，忘记你是从哪儿来的，就是记住你现在干的事。由于这样的原因，这个小说写得很快，七八天就写完了，跟以前的小说命运也一样，很长时间没有发表。后来发表时还给我改了名字，说“刺杀”太果断，听起来就有一点挑衅，所以后来就改为《北极熊》。我觉得那个时候，2012、2013年我写小说带有一种证明自己的心态。我记得2014年第一次一年发表了五六个短篇，2015、2016年也发表了好多东西。但我感觉好些东西没有达到我心里想要的标准，所以从2014年夏天开始着手写《平原上的摩西》。写完第一稿后，我自己看了一遍就给删了，说这是什么玩意，太次了，就果断删到回收站了。

　　下面讲的就是和编辑的故事了。某一天晚上，我和妈妈正在家里吃饭，《收获》的编辑走走问我最近写作品了没有，我说写了，她说你给我看看吧，我说我都删了，她说还能找到吗？我就又找回来，发到她邮箱前我又看了一遍，真是千疮百孔，只有一个叙述的基本框架，事件也没有打磨好。这就体现出一个好编辑的价值了，因为她也正在吃饭，边吃边看，我是边吃边等。她吃完饭以后对我说这个小说我们可以用，但要改，并跟我讨论怎么改。从2014年六七月份开始，一直改到2015年1月份。这6个月的时间我什么都没写，改了11稿，改稿量达到一个小长篇的量，而且有时候还改坏了。我改的过程中，走走经常跟我电话联系，说这一稿没问题，那一稿我太满意了。记得有一次我出去办事，半道上走走打来电话，说这一稿改得太烂了，可能发不了。我说你别着急，我现在就回家改，我必须人工呼吸把它给抢救回来。和编辑的良性互动，某种程度上保障了这个小说的完整性。一般读者看不到叙述中前后是有好多问题紧密联系着的，但好的编辑能够看到。我记得是2015年年初的时候，我觉得改得差不多了，程永新老师对我说还是有点问题。我说什么问题？她说傅东心和庄德增两人进屋之后就睡觉了，这个叙述中庄树在场，作为一个儿子，他怎么能看到他爸妈男欢女爱的事呢？他说你这么处理是不对的。我当时很感动，我觉得在这个小说写作过程中，《收获》的走走和程永新老师给了我很多帮助，某种意义上是他们保住了这个小说，保住了这个小说就是保住了我——让我还能够写下去。

　　鲁太光：看来下结论是要承担风险的，我以为看到了未来，结果看到的是过去。但是双雪涛讲得蛮激动，也蛮有启发。我原来做过文学期刊编辑，对优秀的文学编辑心怀敬意。虽然没有直接接触过，但说实话，我对《收获》的编辑团队充满敬意，都是干这个工作的，谁干得怎么样，其实心里都很清楚。我们这个时代，需要好作家，也需要好编辑，否则，就要逼得作家“刺杀小说家”了。其实做批评也一样，一定要尊重作家的劳动，你批评一个作家的时候，一定要认认真真地看人家的作品，这是职业道德，是底线要求，有了这个前提，哪怕你的结论不那么准确，但至少你的出发点是对的。我讲得有点零碎。我接着问一个比较幼稚的问题。你的小说里有一些比较有意思的形象或意象，我发现你特别喜欢海豚，这是你的本能反应呢还是……

　　双雪涛：缺什么补什么，我不会游泳，天生旱鸭子，所以我特别喜欢写水，就是湖呀海的，我就特别喜欢这套玩意。为什么不会游泳？我对水有恐惧。因为对水恐惧，就觉得有种神秘感。就是在写作过程中你越是怕什么，这个东西就越会来。没有什么特殊的，作家各有趣味，或者说有一些自己率性的东西。我觉得从福楼拜之后，写作就被提高到了非常精细的程度，所以福楼拜是个划时代的人。写作，先得把自己定位成“工匠”，跟木匠、石匠基本上是同行。但通过这么多年写东西，我意识到这个认识其实对我有一点误导。因为精神世界毕竟跟物质世界不一样，作家写作毕竟跟石匠刻一盘石磨不太一样。所以，作家写小说，信手拈来的是最好的。因为你可以设计故事，设计氛围，设计主题，但你设计不了句子，设计不了情绪，你更设计不了自己的灵魂，设计不了自己的大脑，所以信手拈来和下意识其实是特别重要的。所以，一方面我们得承认写作有一些技巧，有一些规律，有一些规则，但写作毕竟是“人学”，这个人不但是关于他人的，也是关于作家自己的。所谓“自己”就是说只有好作家才能写出好作品，所以，要想当作家最好要问自己几个问题，问问自己的积累、素质、能力、天赋、感觉等行不行。对作家来说，这些东西是很重要的，有时候你随机想到的灵光一动的东西比你设计出来的东西要好很多。

　　鲁太光：双雪涛的小说里经常出现红旗广场、广场上的毛主席像，这也是他小说中的一个意象，甚至是核心意象。你们两位是老乡，对这个空间应该都很熟悉，我们想请你们俩都谈谈这个问题。刘岩你先谈吧，看看你的解读与双雪涛的“答案”能不能对上，能对上多少。

　　刘岩：这可能会产生“意图谬误”，英美新批评之后，一般要避免这件事，但因为今天的任务是“绑架小说家”，我就继续忠实履行职责。红旗广场的毛主席像，我见过，双雪涛的小说，尤其《平原上的摩西》中对这个建筑的叙述是在真实基础上的虚构。很多批评家都注意到了《平原上的摩西》里的毛主席像，而我更感动的是毛主席像的下面。小说里有一个情节，要改造广场，拆掉毛主席像，很多老工人就去保卫毛主席像，连资本家庄德增也忍不住打车去看毛主席像，他把毛主席像体认为“故乡的一棵大树”。这似乎是一种跨越了阶层的城市空间认同和历史认同。但就在这个时候，庄德增——还有我们——的怀旧被打断了。那个出租车司机问他：“你知道那底下有多少个？”一开始庄德增没有听明白，其实他问的是毛主席像底座上工农兵塑像的个数。这个出租车司机就是下岗工人李守廉，他的怀旧和庄德增不同，庄德增怀旧的重点在毛主席像上，李守廉关注的则是毛主席像底座上的工农兵塑像，也就是基层群体和个体。我认为双雪涛的小说打破了关于老工人、下岗工人的一种刻板印象——怀念伟人。他们当然怀念毛主席，但如果仅仅把老工人对毛主席像的怀旧理解成是对伟人的崇拜，可能就遮蔽了在历史变迁当中形成的底层情感结构，这个情感结构蕴含着非常复杂的历史经验。我觉得雪涛的小说把这样一种张力给揭示出来了。

　　双雪涛：听刘岩讲，我自己都被自己的小说感动了。我觉得我还是挺幸运的，有很多特别优秀的读者。刘岩在自己的经验里解读我的小说，解读我小说中的红旗广场、毛主席像，有很大一部分跟我是重合的。因为我父母也是长在红旗下的那一代，是50后。他们这一代人的精神世界和思想意图其实很早被树立起来了，树立起来之后想把这个东西再摘除掉是非常恐怖的，至少对他们来说非常恐怖。另一方面，我自己也是在这个环境下生长的，我1983年出生，上中学、小学的时候，我还是受到很多传统的教育。在传统教育中，我觉得世界是比较唯物的，但在小说里却觉得这个世界好唯心，很难改变，因而心里会产生冲撞，会有矛盾。接着刘岩的话说，我是在那个环境里长大的，我了解那个塑像，我知道我父母怎么谈论跟那个塑像有关的人。不过，尽管如此，在《平原上的摩西》中写到这部分时，还是有大量演义，但是那种“相信”，或者说那种不再相信宏伟的东西，反而相信“底座”上的东西，相信“蝼蚁”的感觉，是根本的，真实的。

　　鲁太光：好了，我们三个谈得差不多了，下面把话语权交给大家。

　　听众一：刚才鲁太光老师读了您小说中的一段，说瘫痪在床的爷爷指导孙子打架的故事。这给我的第一印象很爷们，很像一个硬汉。看他瘫痪在床的样子，我们感觉他已经被生活给击败了，摧毁了。可实际上没有，他当年很牛，现在还是很牛，只是牛的方式不一样了。这种讲述非常打动人。回到今天的主题“纪实与虚构”，我想问一下双雪涛老师，这种形象是来源于您对生活的纪实性观察，还是更多的是您的一些期待、一种虚构。或者说，你想通过他给我们带来些什么？

　　双雪涛：我觉得这是虚构的特权。作为一个小说家，总得有一点在虚构里办的事，有些事情在现实中办不了，那就在小说里办。我们看到电影里一个人可以倒下再起来，起来再倒下，然后再起来，甚至死而复生。但在现实生活中，倒下后是很难爬起来的，所以，我愿意在虚构中让趴下的人能够再站起来。我很喜欢《倚天屠龙记》中张无忌从地道里爬出来到光明顶大战的故事，这也是我自己的一个趣味吧。

　　鲁太光：我接着双雪涛说两句。一个半身不遂的爷爷指导一个小孩子打架，而且还卓有成效，这个半身不遂的爷爷就是个英雄、高手。双雪涛说他愿意在作品中让这些被生活打倒的人再站起来，我觉得是不是可以这样理解，在我们的生活中被打趴下的人绝大多数爬不起来的时候，我们的文艺就应该试着让他们站起来，至少鼓励他们站起来。如果哪一天我们的生活中人老是站着，而且夸张地站着的时候，我们是不是也可以试着让他适当地趴一趴。这也是文学和现实关系的平衡。

　　听众二：受您小说的影响，一冲动，今年暑假的时候我去东北骑了一圈，5000公里。让我惊讶的一点是看到很多地方都有天主教堂。我一直觉得东北是受社会主义思想影响很深的地方，但现在为什么基督教的影响这么“生动”——我不知道用“生动”这个词是不是恰当。我有点疑惑，这是不是跟当年下岗之后有一些很压抑的东西需要抒发有关？这个现象对您的作品有什么影响吗？谢谢！

　　双雪涛：这是一个不错的问题。首先，我对宗教是很尊敬的。我并不是一个信徒，只是喜欢。我觉得在中国的传统小说里，包括明清时代的小说，大部分还是世态世俗小说。我们读过《聊斋志异》，但它本身还是志怪的。所以当我想要找到一个超越世俗的力量时，包括在小说里需要精神力量时，就找到了宗教。有时候我自己也很无奈，找来找去，就觉得还是人家整得好。我小说中的一些人物，他们的举止，其实跟这有一定关系。他原本是一个很卑微的人，但当他阅读《圣经》的时候，那种充沛的元气，居然有种君临天下的自信。这种东西，单纯作为文本来讲是非常厉害的。再就是你刚才说的东北的教堂问题，我觉得应该有人去做一个调查。这个教堂是什么时候开始有的？包括在沈阳也有教堂，在我的小说里叫光明堂。每到星期日的时候有好多盲人去做礼拜，能看到一个个人沿着不同的路线汇聚到教堂跟前，他们很安静，像一群羔羊一样，慢慢走到教堂里面，但等礼拜开始的时候，他们全是在嚎叫，都大喊大叫的，好像要把自己所有的痛苦都喊出来。所以，当看到他们安静地进入教堂的时候，我感到很震撼。而且教堂特别破败，每个门口都有一个衰老的警卫。这是我个人的观察，但整个东北教堂的存在和其中包含的社会关系，需要系统的调查研究。

　　听众三：我是学化学的，对文科的东西不是特别拿手，我想问一下东北人自己的问题。读您写的《平原上的摩西》特别激动。有一个词叫“原生家庭”，我觉得“东北”就是我的“原生家庭”。从东北来到北京，您肯定也有感受，虽然都是北方，但情感表达方式、思维方式还是有一些不同的。我想问的是您来北京以后感受到哪些冲击？哪些是好的哪些是不好的？说实话，来北京之后我并没有之前那么快乐。

　　双雪涛：我能问一下你是大几？

　　听众三：我已经读研了，我是硕士第三年。

　　双雪涛：来到北大感觉真是不一样，看来我刚才紧张是有道理的，提的问题水平都很高。你的问题特别能打动我，虽然你比我年轻一点，但我觉得我们两个想的问题是一样的，这个感觉是很奇妙的。我写每篇新作品之前，每天都在评估我今天到底开不开心，我在北京这么长时间到底开不开心，我的生活产生的变化，我在里面得到的意义和丧失的意义比例是多少？“原生家庭”的问题正好是我最近一直在想的。我觉得“原生家庭”是一个很有意思的东西。当我没有离开家这么久之前，我一直认为自己是一个独立的人，我一直有一个幻觉，我永远不上班也可能不住在家里，我觉得自己是独立的，是一个特别牛能养活自己的人。但是当我离开家庭，到北京闯一闯才发现，我还是在“原生家庭”这个范畴里，这个巨大的“原生家庭”就是熟人社会，那是父母的一个个分支，那个东西是很厉害的。我觉得那个东西有非常可贵的地方，亲人是永远不可更改替代的。包括每当我在北京不太愉快的时候，我就跟我妈聊聊天，她给我讲一个简单的道理，作用甚至比我去看纳博科夫都要大。但另一方面，永远在这个空间里你是很难得到某一种自由的。那个自由是一种交换，那个自由也叫孤独，那个自由可能也叫狼狈地独自生活，那个自由也叫创作，叫做为艺术牺牲一点东西。那个东西有时候是必要的，当你永远依靠家庭的时候，永远向母亲倾诉的时候，其实你自己的力量是会一点一点削弱的。当你每天忍受一些痛苦的时候，当你觉得这一天过得非常糟糕但又没人讲的时候，其实你在内心深处的触动，那个东西对你来说可能非常重要。

　　听众四：雪涛老师好！我不是北京大学的，我是同济大学的，是从上海赶过来的。

　　双雪涛：真的吗？就是为这个讲座来的吗？

　　听众四：对，我想写有关您的论文。我对东北题材特别感兴趣。作为原先的重工业城市，东北难以避免地走向衰落。但是相反的，有关东北题材的文艺作品却崛起了，进入21世纪之后，有很多东北题材的作品，包括《铁西区》《北方一片苍茫》《钢的琴》《白日焰火》等，都相继产生了很大的影响。我想问一下您对这个问题是怎么看的？第二个问题，我特别喜欢刁亦男的电影《白日焰火》。我看您的《平原上的摩西》的时候，感觉有一种相似感，比如说张自力的形象和《平原上的摩西》中的庄树的形象。请问您是怎么看待这个问题的？谢谢！

　　双雪涛：先回答第二个问题吧。《白日焰火》是刁亦男的作品，我也很喜欢，我觉得他是少见的有人文素质的导演，他的阅读量非常大，肯定比我的阅读量要大，虽然我是一个写作者。《白日焰火》，我觉得有一些珍贵的文学性在里面。所以《白日焰火》2014年公映时，我去看了两遍。我在写小说过程中也受到了它的启发，这个是肯定的。但有没有直接启发很难讲，比如说一些人物的对应，我觉得可能没有那么明确。《白日焰火》没有定位东北因素，做的是象征性的东西。我做的可能比较实一点，我是用比较熟悉的素材做的。我跟它的导演表达过，这部电影对我的写作是有启发的，最大的启发就在于意识到有一些东西，它的力量存在于哪里，以及怎么去把握的问题。我觉得要有一种克制，这种克制其实是很有效的。

　　你的第一个问题，一个地方的衰败产生文学的繁荣这是常见现象。而且，东北不能说是没救了，咱们尽量还是要救，而且这几年还是有发展的。可能困难一些，但没走到绝境。另一方面，我觉得对我来说东北的很多东西挺适合文学的，它的气候本身就很独特，冬天特长，也特适合写作。东北很多东西都可以纳入到文学体系里。还有，悲剧是属于文学的，每当你欢快的时候，每当你想起“开心麻花”的时候，文学不是特别要紧的东西。东北这几年被诠释、书写、拍摄，就是因为它本身的文学性，但怎么把它做好，是另一回事。

　　听众五：双雪涛老师好！我今天是跟朋友一起来的，她是您的铁粉，现在因过于紧张躲到外面偷听了。我们两个是中文系创意写作的学生，所以我们两个提的问题是一个偏创作实践的问题。我先提我朋友的问题，她说之前看文章里提到过您的师承，主要是村上春树、王小波、阿城等人，但她感觉您小说里有很多诗性的成分，有表现主义诗歌的因素，比如您经常打断自己叙述的流畅性，让整个口吻更现代派。所以她想问您，除了村上春树等人以外，还有没有其他您比较集中阅读、学习的作家和诗人，她现在也正在疯狂地琢磨诗性的问题。我自己的问题是，我感觉您作品中的一些人物处于一种理想主义的状态，这种状态非常打动我，这可能跟我自己的精神状况有关，我自己感受到的更多的是理想的衰落，感觉这个时代就是众声喧哗的，个人在世界上的位置是非常微小的，没有人需要我的声音。我经常觉得自己可悲，请问您有过精神危机吗？有没有什么好的解决办法和建议？

　　双雪涛：先回答第一个问题。我不是一个文学研究者，所以每当看到表现主义、现代主义、现实主义等术语时，都是心头一紧，觉得好像给我施加什么压迫似的，也就是说我对表现主义、现代主义的写作不是特别理解，或者说不是特别明白，不知道它的内涵和外延具体指什么，确实不清楚。但我觉得文学有意思的地方也就在这里，比如巴尔扎克，大家都说他是现实主义的，像一个书记官一样记录那个时代。但跟《荷马史诗》比，你会觉得《荷马史诗》更宏大、粗线条些。到了福楼拜等，写作越来越细致越来越准确。包括托尔斯泰，他写一个孩子的手，写得那么精确、生动。当一个人放弃其他东西而去专注于某一个东西的时候，比如一个人放弃书房里的其他东西只专注于一把椅子的时候，我认为他就是现代主义者。我认为他越是仔细地看，就越是能看出一点怪怪的东西。越是吸引他，越是能看出一点东西。我觉得不只是考察他的想象力。卡夫卡为什么厉害？我觉得他把家庭问题看得时间长了，他发现人也会变形的，他再看其他东西，也觉得会变形的。我觉得那种注视、凝视就是一种“主义”，或者说属于“主义”的范畴。所以我觉得我写小说的时候并没有使用什么“主义”，我只是使用自己喜欢的一些方式，但有时候我会看得细一些，写得细一些，当叙述快的时候，就要停一停。我觉得这不是表现主义的方式，这是叙述规律。你看《水浒》也是这样的，要把叙述节奏压住，不要让小说叙述变成一条细流，而是要把它变成一条河流，这个是叙事方式和技巧，跟所谓“主义”的关系不是特别大。

　　第二个问题是关于理想主义的。我特别喜欢“理想主义”这个词，我们这个时代理想主义太少太少了，如果多一些，我觉得会好一些。具体到写作，我觉得是职业写作的问题，就是你要不要靠写作来生活。因为中国现在双轨制的作家样态比较明显，一方面是体制的生活方式，一方面是市场的生活方式。我有一些体制内的朋友，诗写得蛮好，因为他们待得比较安稳，不用去拓宽自己的写作，不用去努力地让时代公认，就一直写自己喜欢的东西。这种情况，我个人觉得挺可惜。他们应该被更多的人看到，被更多的人了解，他们也完全有能力在虚构中去尝试写作其他的东西，甚至写更宏大更有力量的东西。但这种情况又很微妙，他往往会选择稳定的状态，而不会选择不确定性。但另一方面市场化也会影响到一些作家，有些作家本来很有天赋，但最后变成了文学直播、版权贩子。所以一个热爱文学的人怎么选择道路其实很难，我觉得最重要的一点是你想付出多少，这是非常重要的前提。

　　听众六：双雪涛老师您好，他们都问高深的问题，我问一个简单点的。我觉得处理小说人物的时候，不同的人物可能难度不一样，比如《平原上的摩西》中的人物，包括您跟他交流，都类似于一种传道，就是在表达自己的某种理念。这种理念或多或少也体现您的思考，但是我觉得在表达理念的时候，可能会出现理念过强、人物过弱这样的一个困境。我想问一下出现这种困境时，您是怎么平衡的？谢谢！

　　双雪涛：《平原上的摩西》比较特殊，它是跟人物走的。小说是遵循律令的，这个律令是你在写小说时建立起来的，这个腔调，或者原则，是在前面三句话中建立起来的。这个东西建立起来之后，作家按照这个原则往下走就可以了。这个律令要早建立。《平原上的摩西》这个小说天然具备以人物叙述的特征，它有理念的东西，但当你跟着人物走的时候，这个理念就显得不是那么重要了，而且我一直是一个没有理念的人，也是一个不太能讲出一套小说理论的人。总之，我觉得《平原上的摩西》里面渗透了一些我个人的粗浅理念，但这个粗浅的理念被虚构一包裹，看起来就不那么粗浅了，我觉得这就是虚构的快意，虚构的乐趣，就是很粗浅的一个理念，当你在虚构里把它打磨出光泽的时候，那个理念不再重要了，虚构本身才是真正重要的内容。

　　我还要补充一下刚才有人提到的诗的问题。我很愿意读诗，但我不会写，我写过，写出来后一看就绝望了，我没有诗的思维，我成不了诗人。但作为一个读者，我挺爱读诗，我喜欢很多诗人，包括狄金森、曼德尔施塔姆、弗罗斯特。我看的比较杂，包括中国的诗人。我觉得有些叙事诗读起来蛮有意思，我也挺喜欢毕肖普，虽然

　　有些人认为她不是最好的，但是她的诗的可读性还是很高的。我觉得诗和小说的关系还是很紧密的，一个不好好读诗的小说家，其实是不合格的。

　　鲁太光：好了，今天的活动到此为止。原来预计2个小时，现在3个多小时了。结束前我再多说一句，今天的活动有终结，但我们的文学不会终结，我们的生活更不会终结。让我们的文学和生活越来越好。谢谢雪涛、刘岩！谢谢大家！

　　本文原刊于《文艺理论与批评》2019年第2期