1

　　不可译的诗歌

　　在此次来西双版纳之前我又重读了1990年宇文所安的那篇影响甚深的《什么是世界诗歌？》（发表于1990年11月19号的《新共和国》The New Republic，洪越译/田晓菲校）。在宇文所安看来包括北岛在内的中国当代诗人都在一种试图接近想象中的“读者”（比如“世界读者”“未来读者”“瑞典读者”）和“世界诗歌”的途中使得诗歌的语言（向世界性的“主流语言”靠拢、字词的可替换性）、意象（“可译的事物”）、修辞、写法以及想象方式都不断向“可译”的诗歌靠拢，从而使得诗歌的地方性、民族性受到很大的遮蔽。确实，这种写作是危险的，而中国当代汉语诗歌（甚至包括一部分东亚诗歌）变得“单薄”“空落”“甜腻”“滥情”。而由此来看，雷平阳肯定不属于宇文所安所批评的那种汉语写作，他的诗歌在经验和修辞方面确实存在着强烈的个人性和地方意识，尤其是他诗歌的寓言化方式使得其诗歌更多的时候是不可译的。我也曾读过雷平阳《天上的日子》的英译本，感觉翻译之后更多成了散文化的东西。雷平阳是一个极其清醒的写作者，这使得他与同代人之间产生了差异。正如他所说——“想要写出一首好诗，是一个 / 世界性难题”（《难题》），正如当年昌耀把自己的写作比为“穷途之哭”。《云南记》在2018年再版，雷平阳在总结自己写作的时候，强调了开放和深度结构的“地方性知识”和写作观念。我想，这是需要勇气的，无疑雷平阳就是认准了一个地方就要以一生之力挖掘到底的写作者。这是“自戕的挖掘”，也是一次次噤声的过程。甚至我们可以说，雷平阳不是一个云南诗人，甚至不是中国诗人，而是一位“汉语诗人”。以此来看，雷平阳正是一个不合时宜的写作者。

　　2

　　出生时间与精神出处

　　雷平阳出生于1966年。在我看来任何一个人的诗歌写作的“出处”或者“来路”是相当重要的，而雷平阳的诗歌“生发地”似乎从一开始就具有了某种极其强烈的命运感。从当年轰鸣的闷热的夏天开始他就在故乡昭通土城乡土城村的偏远地理与精神迷津中不断前进又不断身不由己地折返寻溯。当雷平阳出生于暗不见光的农舍，当这个村庄由“欧家营”改为“爱国村”，那么他多年之后是否想到这一切与诗歌相遇的时候意味着什么？多年后，雷平阳将自己定位为一个“旁观者”。这个离群寡欢的欢乐和“饥饿”同在的“梦游者”从少年时代开始就宿命性地以诗人的“非正常”性格冷静而无望地面对着身边和心灵中所有的遭际。

　　3

　　身后的鬼魂或者文字里的骨灰

　　2016年秋天，我随雷平阳来到了他位于昭通土城乡欧家营的土坯房。路上，杨昭低低地说雷平阳父亲去世时他在去雷平阳家的路上遇到了鬼——没有脸，声音从胸膛传出，一直跟着他。2018年冬天在西双版纳的夜晚我和杨昭以及雷杰龙又再次提起此事。颓败的房前有几个大得有些夸张的蜘蛛网，上面布满了蚊蚋。那近乎静止不动的蜘蛛是否是雷平阳的化身——像卡夫卡一样被世界死死困住？敬畏、抵触，深情与无望是否构成了雷平阳写作的困窘——现实的困境抑或修辞的困境。

　　就雷平阳的写作来说，我目睹的是文字的骨灰在天空里纷纷扬扬。这是一个黑衣的招魂师，“当我有一天把文字付之一炬时，它就会变成一束火焰。接下来，是黑蝴蝶一样的灰烬。”

　　在福柯看来20世纪必然是一个空间的时代。在雷平阳的虚无与浩叹中我想到1925年写作《墓碣文》的鲁迅——“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼上看见无所有；于无所希望中得救”，“有一游魂，化为长蛇，口在毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠”。我希望在时代的墓碑上錾刻下这些名字：哀牢山、金沙江、奠边府、佤山、司岗里、基诺山、乌蒙山、他郎江、小黑江……

　　4

　　坛 城

　　雷平阳长诗中冷僻、寒冷、荒芜、朽烂的“白衣寨”让我想到的是藏传佛教里的“坛城”（梵文音译“曼荼罗”“满达”“曼达”）。

　　2015年夏天在布达拉宫我第一次与那小小的却令人惊异无比的坛城相遇。那并不阔大甚至反而有些窄促的空间却足以支撑起一个强大的无限延展的本质性的精神空间与语言世界，这是精神和心髓模型与灵魂证悟的微观缩影。

　　而无论是用金、石、木、土、沙子或是用语言、精神建立起来的坛城，最终也只有一个结局——

　　我想，这个小镇很快就会泯灭

　　幻化为空，重新成为荒地

　　但谁也不知道，这脆弱的生命

　　到底还能供我们挥霍多久

　　5

　　袈裟与旧纸，或远游人的蓑衣

　　由雷平阳的诗歌书写行为（行动），我想到了遥远岁月的一句话：“动天地，感鬼神，莫近于诗。”我第一次与雷平阳这些诗歌手稿碰面的时候，是在北京胡同的一个老旧的院子里——小众书坊。雷平阳在纸页上写下了这段话送我：

　　丁酉暮秋，于北京遇河间书生霍俊明，饮茶与酒，饭毕，一同签书，余以此书为赠。

　　平阳

　　二○一七年十月廿日

　　手稿时代早已结束——人们已经习惯了提笔忘字，取而代之的是发达复制主义时代，是可生产的景观时代，是日新月异的技术手段对写作行为和书写习惯的改写或控制。多年来，雷平阳一直保持着手写的习惯——多么“老旧”的写作者，这又多少与处女座的某种“精神洁癖”有关。正如雷平阳自己所说，坚持手写并不是故意作秀，也不是提前为进入博物馆、档案馆和图书馆作准备，而是与他一贯的写作方式和思考方式有关。任何人都有自己的生活习惯，比如挤牙膏的方式，比如左撇子和正常人，比如进门是先迈左腿还是右腿，接听电话是用左手还是右手，等等。雷平阳也曾试图与电脑建立一种亲密关系，有一段时间还苦练五笔字的指法，把键盘砸得通通作响。但是，他失败了。在我看来不只是他个人的写作行为，而是带着这个时代的一次性行动——不可复制的一次性。人在成长，技术在进步，现实在变迁，一个又一个崭新的时代在到来。但是人与语言的关系，人与世界的关系——发现与命名的惊奇，以及写作的行动性，却几乎都已经或正在结束。

　　这种手稿式写作呈现的正是本真的关联——类似于在废墟上重建。这是一个一切都可以被迅速搬运的时代，速度决定了一切，包括这个时代匆促的焦躁的急功近利的写作者们。这是纸上的枯山水，是残垣断壁，是庙宇和村庄的砖瓦，是经幡残破的一角，是旧衣上的几粒尘土。这是一个人用切身劳动完成的，甚至有着汗味和烟草味，还有着他常年猛灌的普洱茶的味道，甚至有他云南昭通的口音。那些钢丝一样坚硬的笔画，正出于一个曾经握着铁锨、锄头、瓦刀、草镰的云南“老汉”的温热之手。甚至，我们还看到了那纸张的折痕和破损（然而这一切正是要被复制和印刷整体取消的），看到了修改、涂抹，看到了墨水滴在纸上的斑痕。这是他的手肘和手掌曾经摩擦过的纸和字，上面有着身体与纸面交互的过往。这是纸上建筑，似乎可以战胜一切，又似乎片刻可成时代的齑粉。当这一切被我说出来的时候，我感觉更像是在和另一个时代握手告别。

　　我想到了远游人的蓑衣。远游人，老了。他正在雨来临的时候收拾屋外晾晒的衣物，或在正午的太阳下缩在墙角发呆。那件伴随着他远游的蓑衣也老旧了，静静挂在墙上。这是一个物证——是另一种形式的日记、手札、照片、残稿和档案，正如写作者的笔和纸一样。它见证了、伴随了一个人的风雨中的远游，那些雨点、雪片、霜露、树叶、草茎以及一丝丝一阵阵的冷峭都在蓑衣上凝结、停滞、显影。

　　6

　　“讲故事的人”或托钵僧

　　“讲一个刚刚从乌蒙山听来的老故事。”这是雷平阳作为故事讲述人的声音和语调——低沉的昭通普通话。

　　雷平阳曾经有一首流传很广的诗作《存文学讲的故事》。那里面有一只饶舌而又令人震悚的八哥。如今，雷平阳有些像那只转世的八哥一样在日常生活中和朋友圈讲故事，在诗歌和散文中他仍是一个痴迷于讲故事的人。有一段时间我一直反复读本雅明的《讲故事的人》，“一个人越是处于忘我的境界，他所听来的东西就越能深深地印在他的记忆中。”而后来，莫言登上诺奖舞台的发言词也名为《讲故事的人》。雷平阳不厌其烦地讲故事，他也是善于讲故事的人。这是一个坐在水泥丛林里讲述过去时和进行时相碰撞的牧羊人，是一个没有了时代背景可以考证的“托钵僧”在故事中布道。

　　由这个“说话人”我不自觉地想到了那个写作《西湖梦寻》《陶庵梦忆》《夜航船》的张岱，体味到的是那种追怀故国的况味与浸透在骨子里的悲凉——就如张岱那年在绍兴城夜里目睹的几十年不遇的大雪。由这种对故地的追怀出发，雷平阳将他所目睹和感怀的地方空间当作旷野来写作。旷野无人，孤独、独立、四顾茫然，前行无路……。他不能在旷野中避难或偷生，他只能发出与旷野相应的低吼或者狂啸。诗人的角色与小说家的角色交叠在雷平阳的诗歌中有一个讲故事的人。我们不仅会被讲述者的语气吸引，被那些古怪难解的故事吸引，也会被文字自身的精神气息吸引。这一切都大体可归入一个写作者的语言能力和思考功力。

　　7

　　另一种引文：替身、本事、传记与原型

　　雷平阳在文本中找到（创造）了“现实”“地方”的“替身”。这最终是“黑熊的戏剧”和白日梦的寓言——有力而灵活，现实而又超拔。“替身”自然与“原型”相似但又有本质的不同，这都需要象征来支撑。生死、道义、怀乡病、朴素的原神都需要在文字的“替身”中寻得对应和安顿。对于雷平阳来说“替身”与“原型”之间不是等价交换，而是彼此救赎。“替身”“象征体系”最终形成的正是幻象。这种幻象弥散在雷平阳的整个文字世界中。诗学阅读和社会学阅读更多的时候往往是彼此交叉的。经验世界与象征和隐喻体系在雷平阳的叙述和转述中带有了“自传”色彩和“原型”意识。这也是写作并不能用流行的社会学意义上的关键词来涵括的原因。写作对于他而言成了一场场的“精神事件”。注意，是“事件”而非单纯的偶然“发生”。由此，写作就是自我和对旁人的“唤醒”，能够唤醒个体之间“各不相同的经验”（布尔迪厄）。

　　雷平阳讲述的这些故事既与日常有关，又拉开了距离。它们恍兮惚兮，光怪陆离，真假参半。我喜欢这些天马行空又有精神根基的故事。你不必去较真去考证这些故事的真伪，更重要的恰恰是这种修辞化和伪托性——就像历史上的那些“伪经”和自我杜撰的“引文”一样。它们能够复现、还原、拆解、重构甚至超越现实层面的故事与其真实。衰败、冷硬、干枯，最终是水落石出、纤毫毕现。

　　8

　　作为特殊文体的“诗人散文”

　　雷平阳诗歌的某种程度上呈现的散文化、小说的故事化以及自我戏剧化既是其个性和风格，也使他因为这些“不像诗的诗”而招致了一些内行和外行们的不满与批评。诗歌与散文的文体边界在哪里？这种疑问在昌耀、西川、于坚、欧阳江河等人混合杂糅的诗歌写作中也存在着。然而在雷平阳的散文和随笔中，这种写作方式恰好获得了可信赖的合法性，也使得雷平阳“跨文体”的综合才能得以进一步施展。在雷平阳这里散文是作为一种独立的文体，即并不是在诗歌无话可说的时候进而在散文或小说中寻求一种日常式的废话。值得注意的是雷平阳的散文具有对一般层面“散文”的拓展、更新、改观甚至颠覆的意义。很大程度上以雷平阳为代表的“诗人散文”具有“反散文”的特征，而“反散文”无疑是另一种“返回散文”的有效途径。诗人散文，是一种处于隐蔽状态的散文写作可能性——一直被忽视的散文写作传统之一。我们在阅读雷平阳的散文时可以留意这些特殊的“反散文”的能力，比如“不可被散文消解的诗性”“一个词在上下文中的特殊重力”，比如“专注的思考”，对“不言而喻的东西的省略”以及对“兴奋心情下潜存的危险”的警惕和自省。

　　9

　　寓言或反寓言的笔记体

　　2017年湿热的夏天，在湖北黄梅东山五祖寺的客房中雷平阳有些失眠，精神不振，他随身带着一个诗歌笔记本——手写体的灵魂。在目睹了五祖弘忍的真身后，雷平阳写下如此的诗句——

　　“恩典赐降我等有罪之身

　　不是唯一的。应该多赐降一些给寺庙外

　　无缘到此的那些热锅上的蚂蚁

　　那些放生后又被捕获的鱼类……”

　　我匍匐伏在那儿，没有祈求醍醐灌顶

　　这位佛的使者，我只是恭请他

　　把上面几句话，转告给佛

　　——《在弘忍真身下》

　　经验贬值的时代到来了，这既涉及到现实经验又关乎写作经验。雷平阳早早就对此作出了选择，他似乎一直在写作艰厉的“现实”，但似乎又与我们熟知的现实不同。是的，雷平阳是这个时代最擅长写作笔记体的人，“一直作为枕边书的只有《聊斋志异》和《阅微草堂笔记》”。这是诗人的“现实”，一种语言化的、精神化的、想象性的“真实空间”，“我在自己虚构的王国中生活和写作，大量的现实事件于我而言近似于虚构，是文字的骨灰在天空里纷纷扬扬。采用真实的地名，乃是基于我对‘真实’持有无限想象的嗜好。”（《乌蒙山记·自序》）雷平阳为这个时代制造了一个又一个并不轻松的寓言。迷离惝恍与真切刻骨都统一在呛人鼻息搅拌血液的寓言化的诗歌氛围之中。这一场景介于现实与寓言之间，更是像一场白日梦式的景观。这种“拟场景”“寓言化”的文本效果显然要比那些过于胶着于“现实生活”的写作更具有超拔性和疏离感，而这种疏离恰恰又是建立于主体对现实和生活的精神介入基础之上的。寓言是既介入现实又疏离于现场的双重声调的文本。雷平阳找到的是寓言，一切都要经过伪托和变形，因为这一切对应的正是分裂的自然观、背离的社会观和吊诡的世界观。在这一“象征-寓言”的话语声调中，雷平阳散文中的“化身”“替身”都具象化为“诗人”“僧侣”“巫师”“亡灵”“鬼魂”“守夜人”“守灵人”“庞然大物”“神秘主义者”“行者”。这些具体而微的形象在变形、转义、臆想和揣度中打开了冷森森的日常镜像背后的深层动因。

　　假托的故事以及讽喻和劝诫功能需要讲述寓言的人要时时注意分寸的拿捏，既投入又要适度地疏离。这是一种有些冒险式的精神修辞，也只有这种特殊的故事形态能够揭示历史和现实夹缝深层的本相，进而体现讲述者的自由意志。在此，寓言可能突破了经验和现实表层的限度，表层故事和内在指向形成了“夹层”般的异质性空间和意外的阅读感受。雷平阳越是在叙述和描摹中克制、冷静、不动声色，就越比同时代的其他作家承担了更深层的分裂、焦灼、悖论、无望和心悸。这在其近作《乌蒙山记》中表现得尤为突出。日常的、怪诞的、已逝的事物就此获得了现象学意义上的支撑。但是雷平阳也必须意识到散文文体光有寓言的支撑是不够的，在一定程度上他还要进行“反寓言”的工作，因为散文必然是要叙说和呈现同时进行的。因此雷平阳讲述的并不是一般意义上的“寓言”，他的“寓言”当然也有假托的故事，但是更多则是现实的对应与精神的投射，从而带有个人精神传记的“本事”。这种真实和委托、现实和象征相夹杂的“寓言”完成的就是返回的工作——如一个人返回故乡，如一个人在悬崖上做体操练习。

　　10

　　客观之诗人，主观之诗人

　　目击道存，惝恍幻象。

　　雷平阳是一个始终及物、在场的目击者，也是语言秘密的效忠者。这种写作方式完全是一个人与语言、生存和时代不断搏杀的结果。他一直在试图重建一个纸上荒野。能够旷日持久地坚持精神难度和写作难度的诗人实属罕见，而雷平阳则是这一极少数中的代表。当年王士祯评价《聊斋志异》，“姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗。”实际上王士祯对蒲松龄的评价只说对了大半，而没有注意到蒲松龄那些直接关注人间和现实的入木三分的揭批。雷平阳是阅世的客观诗人，“阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化。”（王国维《人间词话》）正如雷平阳自己所说“从阅历中来，这是我私底下恪守的不多的写作规矩之一。”老僧有云“聚石为徒”，雷平阳则是聚字为魂。他躬身于针尖上的蜂蜜，也供奉着笔尖上继续存活的魂灵。雷平阳又不只是一个客观诗人，还是一个主观诗人，即他的语言能力、修辞能力尤其是个人化的历史想象力使得其文本更为繁复和深彻。

　　11

　　时代悬崖上的“偷渡客”

　　那是一个云南的秋日午后。

　　云南省文联的院子与翠湖只有一墙之隔。湖边游人如织，院内有巨树两棵。阳光抖落在城市的院子里，我已久不闻内心的咆哮之声。在那个渐渐到来的黄昏，在雷平阳那间堆满了普洱茶、报纸、杂志和废弃纸稿的办公室，我想到的是孔子的一句话：“出入无时，莫知某乡。” 多年后汪曾祺回忆四十年代自己在昆明的学生时代时写了一首诗，“莲花池外少行人，野店苔痕一寸深。浊酒一杯天过午，木香花湿雨沉沉”。而今天的昆明作家，像雷平阳能有这种情致和淡然吗？新世纪以来，在时代的冰河上我们该何去何从，最终的命运是什么呢——“两个人在严冬的深夜决别 / 一个向冰河的上游走去 / 另一个反向而行。冰河上嘎吱嘎吱的声音”（《冰河》）。一切都在改变，连乡土的后裔们也已改变了基因。房屋已被点燃，屋顶上蹲着一个失声的乡野歌手，“人们正在把‘野草和荆棘’这些大地的主人连根拔起，一个时代正兴致勃勃地消灭着旷野和山河。我能做的，无非就是在纸上留一片旷野，把那些野草和荆棘引种于纸上。” 这是否像雷平阳说的自己是这时代的一个偷渡客？因为从生存的普遍性上而言，“当代”写作者最显豁的就是现实经验——新旧的共置和体验的对峙，而这更大程度上与现代性这一庞然大物有关。

　　12

　　先行到失败中去的写作

　　雷平阳有着警觉的耳朵和超长的视力，而这一切都是为了反复预演一个语言的悲剧和“惨烈的现代性戏剧”，因为这是一个“先行到失败中去的写作者”。由此我想到了鲁迅笔下那个黑夜荒野上的黑衣人，无比孤独的前行者注定是一个失败者。由那个被儿子追杀骑在梨树枝上的“父亲”，我听到了一种杀伐之声。

　　父亲在梨树上诅咒着，老泪纵横，儿子用铁剑砍伐着梨树，嘴巴里也在不停地诅咒。老人和孩子都知道，再粗的梨树总会在天亮之前被砍倒，但谁也没有力量去阻止，也阻止不了。后来，大家就散了，没人在意月光里响着的伐树的声音。

　　——《弑父》

　　现实自身就是魔幻的、变形的、异味的——如露如电，梦幻泡影。更为残酷的还在于写作者除了承担讲述和修辞的道义，还要承受来自文字之外的现实压力或者种种真实的不幸。既然现实中有人迫不得已接受了死亡，那么文学家也得在文字中预支失败。

　　13

　　“治疗自己的失忆症”

　　诗人在为那些消失和正在消失之物以及空间祈祷。面对着那些沉暗的异乡人、出走的人、再也回不到故乡和旧地的人，雷平阳只能用“经书”一样的祷告发声。这是失魂落魄般的重建工作，最终仍然是徒劳、无望、无告。在这里，诗人遇到宿疾和难解的悖论。祷告有用吗？由此诗人承受的是一次次的虚无，因为“念咒的母语灭绝”。由此，我想到了强调“见证诗学”的切斯瓦夫·米沃什的诗句：“专注，仿佛事物刹那间就被记忆改变。/ 坐在大车上，他回望，以便尽可能地保存。/ 这意味着他知道在某个最后时刻需要干什么， / 他终于可以用碎片谱写一个完美的时刻。”

　　14

　　“诗人在野”

　　雷平阳曾自忖：“我很乐意成为一个茧人，缩身于乡愁。”云南，对于雷平阳就是世界的肉身，语言的乡愁。雷平阳是有精神出处的诗人，这也是他的写作宏旨或底线，“多年来，我希望自己永远都是一个有精神出处的写作者，天空、云朵、溶洞、草丛、异乡、寺庙、悬崖，凡是入了我的心，动了我肺腑的，与我的思想和想象契合的，谁都可能成为我文学的诞生地。”（《乌蒙山记·自序》）

　　15

　　“父性”叙事

　　雷平阳的故事是“父性”的，这方面代表性的文本是《弑父》《嚎叫》《泥丸》——你同样会在长诗《祭父帖》中寻得内在的呼应。那个一生没有出过远门而在临死前买了一匹马、铸了一把铁剑打算去蜀国的“父亲”很容易让我们想到堂·吉诃德。而这个“父亲”注定是一个失败者，不被这个“儿子”们所待见。“父性”代表的是一种原始的、朴素的、粗砺的、滞重的、沉默的、隐痛的、深广的精神法则。父亲必然是历史化的，父亲就是历史的气象站——

　　父亲不是从手中的镰刀片上看见云朵变黑的，他是觉得背心突然一凉。这一凉，像骨髓结了冰似的。天象之于骨肉，敏感的人，能从月色中嗅出杀气，从细小的星光里看出大面积的饥荒。父亲气象小，心思都在自己和家人的身上，察觉不到云朵变黑的天机，他只是奇怪，天象与其内心的恐惧纠缠在了一起，撕扯着他，令他的悲伤多出了很多。

　　——《嚎叫》

　　这甚至成了雷平阳多年来写作的原动力——内心里是父性的低低的吼叫，也许这声音只有他一个人能听到。这也是一种精神的自我确认、追挽与招魂。雷平阳在很多场合都复述过当年刘文典的说法——“观世音菩萨”。实际上，雷平阳自己在写作中已经做到了。观——世——音——菩萨。这是一种入世哲学，也是一种拯救的法度。雷平阳围绕着“父性”展开了一系列的“父性”形象，最直接的对应就是经过了综合处理的“父亲”形象在文本中的反复现身。这一“父亲”显然不是雷平阳一个人的父亲，而是融合了不同个体的差异性经验之后的“我们”的“父亲”。由此，这一形象也带有明显的符号性，尽管附着其上的细节、场景和故事如此鲜血淋漓如在目前。

　　16

　　凝视与变形记

　　作为一个云南的“土著”，一个前现代性的游荡者，他的“凝视”“走神”状态变得愈益显豁。如何在一个常年打交道的生活的现实空间重新发现、观照那些隐匿的足迹和遗物甚为重要。这类似于博物学家戴维·乔治·哈斯凯尔用一年的时间凝视田纳西州森林里一平方米大小的空间（坛城）的微观考察，也类似于当年的诗人史蒂文斯在田纳西州放置的那个修辞的坛子。

　　细节，不是刻板的镜像，而是在写作者的观照中发生了变形。由此，我们必须正视雷平阳散文的“变形”法则。“变形”不是吸引眼球的噱头，更不是装神弄鬼不会说“人话”，而是为了加深和抵达“语言真实”的想象力的极限。里尔克说，“我们应当以最热情的理解来抓住这些事物和表象，并使它们变形。使它们变形？不错，这是我们的任务：以如此痛苦、如此热情的方式把这个脆弱而短暂的大地铭刻在我们心中，使得它的本质再次不可见地在我们身上升起。我们是那不可见的蜜蜂，我们任性地收集不可见的蜂蜜，把它们储藏在不可见物的金色的大蜂巢里。”正是得力于这种“变形”能力，雷平阳才能够重新让那些不可见之物得以在词语中现身——就如在梦中见到那些逝去的一切。