常言贵在坚持，诗歌恰恰又是最不能勉强的艺术——我指的是真的诗。一个人埋头，一口气写到七十年开外，从下巴青青到两鬓生白，那是怎样威武又雄壮的一口气？一口气写了七十余载，岂是只知埋头？可见修辞总是蹩脚的。李瑛与《人民文学》的七十年，互为见证，互相成全，所有的诗篇汇在一起，就是诗人一撇一捺创造出来的皇皇奇观。七十年，李瑛的身份在不断变换，从北大学生、进步青年，到军旅诗人、诗坛泰斗，是从耀眼到更耀眼。但最要紧的，是其不断变化的审视世界的眼光。只用一种眼光打量世界的人，目光常显呆滞，无力“和所有的生命对话”，无从获得“燃烧的爱、历史感、疤痕和庄严的思想”。佛家所谓目无慧根，没有慧根的人，甚至难以称作诗人。李瑛毫无疑问是诗人，诗人之为大者，盖因他有一双持续燃烧了七十年的慧眼。慧眼的基础是肉，以肉身去感，拿肉眼去观，三千大千世界，人情冷暖尽收眼底，全部情感都扎扎实实。

　　一位诗人，一本杂志，风雨同行，走过七十载光阴，用文字向历史、家国、真理、自然和自我交出一份漫长的答卷。这最终让李瑛的诗歌成为一个时代带有谱系性质的文学经典，丰盈，璀璨，厚实，无一字过分。布鲁姆谈及“经典的力量”时，表示它体现在那些最强有力的作家的“平静持存”之中：“他们的丰厚是无穷无尽的，因为他们代表的是心脏和大脑，而不是腰腹或任何种性、派别或族群的特权。”我以为这同样是对李瑛强有力的概括。

　　七十年的《人民文学》摆满高出人头的两大架子，一页页翻过去，是以诗之名，贴着历史的肌肤滑过，随诗人李瑛的文字神游其间。作为读者，幸甚至哉；作为探究者，沿波讨源，一步步落实下去，虽幽必显，是要还原李瑛一笔一画创建的诗歌天地，它是自在自为的桃花源，是博古通今、上天遁地的博物馆、天文馆、摄影展，是人流如织的市场大集和空阔辽远的塞外之地。但需守在边上，且看它的种种幻变、演变和不变。

　　李瑛七十年的诗歌创作，突出且动人的是那份纯然不改的童心，是对于世间万物的执迷及破执后的依然痴情，还有一股子浩然周正之气，气须有的放矢地放，故而有度，是为气度。此三者犹如鼎之三足，是诗人创作的宗，再然后，“在生命的最高处/以严肃的哲学/作为/自己精神的旗帜”。至于诗歌的主题、内蕴、形式、风格、语言，七十年的幻变、演变或不变，皆从此中来，蔚为大观。大观不妨细细地看。

　　童心

　　有童心者，对周遭怀揣好奇，对事物易引发兴趣，因趣味而振奋，处事乐观，遇挫折容易重整旗鼓，待人真诚无伪，性情热烈奔放，而且精力旺盛。情动于中形于言，以童心作诗，以上特征紧随入而化之，成为诗歌本身的一种品质、一种性格、一种风范。另一方面，所谓童心，嵌含一个宿命般的主题——何以抗衡时间对身心的催熟乃至摧残，以至敢叫无情的时间也变得可爱、多情起来。所以，童心单单拎起去看，它是那样脆弱，需要悉心呵护，但与实际相联系，放到时间轴上打量，会发现不随岁月更易童心的人，本质有一种自在自足的坚强。李瑛的诗歌时刻迸发着明朗的坚强，像自在自足的阳光，看似温柔、和煦，却又处处锋芒、坚劲。这其实得益于童心。

　　李贽在《童心说》中谈童心，是“绝假纯真，最初一念之本心”，童心即本初的真心。李贽作文初衷是要劝诫士人（世人）勿以道学经典为人生仅有的圭臬，一旦钻了牛角，经典和自身都容易出状况。所谓经典，历经千年，不断被人标榜、曲解、异化，已成钳制人思想的工具，于是温陵居士疾呼真心、初心。其实对童心的解释一点都不难，脱除语境而求概念，如此种种，都通。童心之难，难在持守。时过境迁，对人之童心的侵犯、腐蚀、锈化、矮化，较晚明恐怕有过之无不及。正因此，永葆童心，背后是一个铁骨铮铮的“勇”字。只是，光靠苦守依然是万难的，若要一以贯之，势必需要不改其乐的自发自为性。李瑛曾表示：“诗人首先应是真实的代表者，是时代和社会的代表者。他应该既有个人化的品位感觉，又有对现实生活的重造能力，通过表现生活的本质，书写出与时代、与人民共通的情怀。所以我们说，诗是呼吸的思想。”童心是“真”最坚实的基底，童心不改，既有后天定力，又近乎是天然的秉性，不是想不想，而是真就是。因了天然，所以具备自愈和防护的功能，能够使诗自由地呼吸。李瑛的童心当如是。

　　李瑛早年从军，南征北战，经受战火的洗礼，也与这个国家和民族一道，浴火重生，对此感触良多而且炽盛。五六十年代的诗歌多写征战场景，从解放战争到抗美援朝，烽火硝烟之下，是战士矢志不渝的信念，雄赳赳气昂昂，从器物、声色写起，逐渐升华，饱满至极。在发表于《人民文学》的处女作《号声》里，战士的号声穿透力十足，一路掠过，是去衬托解放战争的一往无前。《战地小诗二首》，一则写前线师指挥所里的情形，战士摸着自己的伤疤，“都朗朗地阔笑起来”，因为战斗凯旋在即；一则写在一个被战火“撕碎的夜里”，战地医院一位勇敢的女医师顶着轰炸，摆出“雪白的棉花”“纱布箱”“硫磺剂”“酒精”“蓝色的针管”，为伤员输“氧气”“硫磺氨”“鲜血”，将医疗器械和救治步骤耐心罗列，速度略紧，于是一位头脑清晰、行动干练的女医生形象跃然纸上，特取其胆魄和专业度，人格状态陡然树立，最后写她的笑，水到渠成。小诗两首都写了笑，是鲜血与硝烟都无从稀释的豁达，是革命的乐观，也是人本的乐观，乐观得有据有理又有所飞升，一板一眼地铺天盖地起来，朴素而健朗。

　　借自然的山水花鸟虫鱼抒情，借人为的劳动建设成果言志，万物皆可入诗，只因万物皆有情，正适合诗人采摘过来抒怀感慨。早年代表作《五指山行》，且行且记，这是李瑛写作的一大脉系。《五指山行》四首中居首的《第一条河》，客观来看，这“河”实在称不上河，不过是一条人工开凿的灌溉水道，但以童真的目光观之，好大一条河，有譬喻、渲染的意味。“我的生命十分古老，/我的年轻的日子也十分阳光”，两者并不矛盾，是“也”的关系，看透这层关系需要大智慧。这既是该条人工河的作答，也是使“河”之为河的人的观念，诚实的样子非常打动人。国人常过谦，又或哀民生之多艰，于是感喟起人生苦短，生年不满百常怀千岁忧，天地不仁，河流改道，旱涝无常，总之乐观的成本极高。意识到自己已经活了两千岁的人极少，而这又并不妨碍“年轻的日子”“十分阳光”，两千年是一步步活过来的，正如灌溉水道是一锄锄掘出来的。道理很简单，简单的道理换个方式讲，别趣生焉。“但从没有像今天这样光芒四射，/又来为古老的土地解渴……”这显然是有所寄托之后，是大功告成以后，才拥有的达观和气派，威武得可爱，还是跟生命的“阳光”状态有关。日照时间长，于是正大光明，无惧幽暗而勇往直前。

　　全诗是自己与这条灌溉水道进行对话，实则角色扮演，自我发问自我代答，仪式感强，又不亦乐乎，是“喧闹的小河”和快乐的人儿，整个过程轻松自在。到后面，“我没有尽头，/但又到处都是我的尽头”，已经气吞万里如虎，也依然牢牢守住辩证法门。李瑛的诗哪怕过了几十载，当中的某些命题褪去了时代的意义，细细读之，依然不会使人难堪，这就是诗的生命力。当中似有保鲜剂，非常绿色的保鲜剂，保鲜日期“没有尽头但又到处都是尽头”。

　　同样发表于1957年的《斗争》，副标题是《给弗朗西斯科·普恩内特布罗》。普恩内特布罗在青史不大留名，却入了诗人慧眼，这位西班牙知识分子欲将自己的双眼，送给失明的美国人以换取金钱抚养四个孩子。这首诗是在全力争取这双眼睛的归属权，间或与眼睛直接交谈，作开导和宣讲——对话体一直是李瑛擅用的诗歌体例，诗风坦荡率直，能够拉近与对话对象和读者的距离。这双眼睛是要剜掉，去置换“生锈的太阳”“黑暗的大地”“可怜的早餐”，还是用来“瞄准”和“斗争”？斗争虽苦，但结局光明，可换来“粮食”“河水”“土地”和孩子们的幸福与自由。陈词、攻辩、质询，又像一场光明正大的辩论赛，条理清晰，苦口相劝，恳切至极。辩论到这般地步，加冕无冕，又有何妨？

　　肃穆中存活泼，活泼中含真情，李瑛待人如此，对待一座城亦然。《华沙夜歌》写华沙这座古老的城，在一个雨夜所发出的新鲜的骚动。这种骚动的背后，是一个赢得了胜利的民族在一个亟需迎头赶上的时代，急切地渴望并努力去获取万家灯火的安宁和百废俱兴的辉煌。这里的夜不能寐，与现代都市染上的失眠症截然不同，它是一种新旧交替之际人们集体无意识的亢奋。这种不眠，有鲜明的时代烙印，那是一个充盈着力与美的时代，那份力与美，在夜晚，在雨夜，也不会消退或损耗，《华沙夜歌》写出了这股元气。

　　《给罗马尼亚的朝鲜小朋友》，倾诉、寄寓的对象变为小孩，元气就更加的充足。透过一个经受痛苦又始终怀抱希望的小孩，向世界展示自己的乐观和真诚，这种乐观和真诚，甚至无须一个明确的对象与其应和——孩童吸纳祝福，健康成长，他们负责玩闹，负责天真——这是一个纯真的诗人的自述衷肠。作为观者，不难体味到那种自足而庞然的美好，这份美好似乎触手可得，豁然极了。李瑛的诗歌里，对儿童多有倾心的关爱，原因无须赘言。2003年的《风筝》，写给一位因战争失去小腿的伊拉克儿童，发“苦难是人间流动的风”之慨，对儿童、对生活和世界，都有了更深的体悟。“看见他的心就滴血，没法止痛”，沉溺其间，把自己彻底放到情绪当中，放到儿童中去，与普世的纯真的情绪交织在一起，知世故而又义无反顾地敞开心怀。年岁越长，人要做到敢爱敢恨敢喜敢悲就越显珍贵，李瑛因这份珍贵而弥足珍贵。

　　1958年的《农村四首》，聚焦于巨变中的乡村，不泛泛而谈，还是落到具体对象上，是心连心的倾诉状态；同时又有一种主人翁精神，所谓广阔天地大有作为，诗歌将那股热闹劲儿、绚烂感和真趣写得汪洋恣肆。《给防风林》中有这么几句：“别笑我们今天还是柔弱的树苗，/明天就将变成强悍的驭手，/把万匹风暴系在脚下，/看人们，笑脸歌声满村头。”“系”字尤为传神，不难想象风暴总也挣不脱的窘态，这是一幅带些魔幻性质的画面，也有一种喜感。村民们的笑脸和歌声，于是变得清晰，是七分豪迈三分嬉闹，是发自肺腑的激情洋溢。在《傍晚》里，“空旷的田野，你等着我们，/明天我们就回来，带着种子，/但我们要向你索取百倍的收成呀，/我们是勤劳的，便相信你是慷慨的。”明明白白的儿童心态，诚实，烂漫，不服输，爱在日落黄昏时，没有断桥不惹寂寞。纺织娘、金铃子和土地，伴着弦乐般的虫鸣，都睡吧，饱饱睡去，一觉到天明，痛快淋漓。

　　最后一首《雪》，面对新的时代崭新的天地，叫雪“不要惊异，不要害怕”“到处都可以作你的家”，正是爽朗的主人心态，天—地—人的传统中国命运逻辑彻底发生逆转，但不强势、不忸怩，最后说“欢迎你，来吧，就来吧，/呵！不要羞涩，不要害怕”，何其天真，何其气派，虽然写雪，大约在冬季，但分明有一团明火在燃烧。这是一首温度很高的诗，这份温度向着四周弥漫，这样的诗暖胃暖心。不妨与艾青1937年所作《雪落在中国的土地上》稍加对比，漫天大雪落在同一片土地，都是拳拳真爱，一个冷到极致，一个热得发烫，既是彼时的客观处境使然，所谓文变染乎世情，也与诗人各自不同的心态有关。

　　童心有趣味的一面，知趣味且拿捏到位，诗歌便如美食，因趣味而提鲜。此外，趣味可由诗的形式进一步去配合，作进一步的发扬。1959年有诗《小高炉谣》，《毛传》云“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”，既然是谣，旋律得有，每段起首“小高炉，呼呼呼”，踩住韵脚，排列下去，类似童谣，便于记忆，便于欢歌，轻盈可爱，漫想云游。恰似“高”炉之“小”，是新的视界和感官体验。1961年的《来了战士演出队》也有谣的韵律和生趣：“黄铜钹，上下飞，/大红鼓，惹人醉，/海防线上的观察所，/来了战士演出队。”开门见山，朗朗上口，一出好戏如在眼前。这种健朗的风格，在《枣林村集》中同样得以发挥，简洁爽口，像谣，或说快板。善抓典型，置一场景，直接干脆，契合农村乡野气息，也是便于大众阅读，配上韵脚，活色生香。就活泼热辣而言，《枣林村集》与赵树理小说异曲同工，因亲民、童真而多有脱胎时代局限的艺术价值。

　　诗中的任何情绪，无不透彻、真挚、爽冽。愤怒也是没有隔夜的肝火，抒悲发愤，当止则止，因为有乐观作底，有童心作底。有了这层底子，诗歌的景观就别开生面。《阿尔卑斯山下》组诗之《洛桑》，将洛桑拟人，伊人洛桑，眨着蓝色的眼睛，一边沐浴一边放歌，雨中景，景中情，轻轻点点，都在穴位上。历来诗人对待细雨，多作小雨润如酥、细雨似牛毛之叹，写雨的细腻，所谓诗意，无外雾湿湿的一团气氛。能在蒙蒙雨雾中透出一种清亮来的，凤毛麟角，《洛桑》在其列。作为饱受回南潮气之苦的南方人，我对这份清亮情有独钟。

　　童真历久弥新，于是，人越活越年轻，“时间把他还原成孩子”（2002年《老人》），于是，童心越发不改。这样一颗心，是“一只沉思中成熟的/红草莓”，这颗草莓“静静地/悬挂在那儿”，它“和所有的生命对话/甚至和遥远遥远的星斗”（2002年《我的心脏》）。诗一路牵引着诗人去领略美，诗本身就是美，诗人是美的发现者、创造者，甚至就是美本身，所以诗人直言《诗使我变成孩子》，“美是我的第二个太阳”，这个太阳让灵魂变得天真、透明、简洁，“春天，当你看见蓊郁的树林中/一片绿油油的叶子在枝头摇曳/那就是我在歌唱”。老子《道德经》里讲，为天下溪，常德不离，复归于婴儿。捍守童真，化于自然，这何尝不是李瑛理想的人生至境。

　　在2019年的新作《鱼的梦》中，一条做梦的鱼，游进高空上的机舱，却不幸沦为盘中餐，这条鱼“转动着眼珠/寻找海和故乡”。至此，可与朱静庵那首《秋日见蝶》作对比：蝴蝶不知身是梦，又随秋色上寒枝。因蝶之不知，秋色寒彻骨。再看二十一世纪的这条鱼，同样担着一份“无知惹的祸”，不知者无罪，祸端却实实在在。只是由于诗人奇绝的联想，意趣硬生生减退了三分寒意，尤其最后两句“是浪里那条做梦的鱼吗/不知它是欢乐还是忧伤”，纵然唏嘘，却自有一份恻隐和关怀，主观的热心占去客观的无奈，诗中有热腾腾的心跳。

　　在为人津津乐道的《机器人》中，诗人以朋友的口吻，让我们准备好迎接一个可怕又可爱的机器人时代。似乎诗人不仅跟人类十分亲近，也与机器人非常友好。作为二者的桥梁，没有比拥有童真的人更合适的人选。对于未知的机器人，诗人希望它“有一颗强劲跳动的心脏”，具备美的灵魂、健康的思想、纯洁的泪和血，即是希望机器人在冰冷的机器属性之外，勿忘人性，纵然有泪、会流血，那也是纯洁的泪和血。好一个真挚而发人深省的脑洞。

　　李瑛在评价郑敏的诗时，赞许其在自己的智慧的世界中，到处都充满了赤裸的童真和高贵的热情。赤裸的童真，高贵的热情，这何尝不是诗人自己的品格。李瑛写诗无洁癖，万事万物皆可入诗，不为所谓文人风骨所局限和压抑，殊为难得。写人，看似轻描淡写，却笔力深重，戳到要害又无拘无束，有一种欢畅、蓬勃的野性；又或写给一个柳筐、一棵蒲公英、窗外一朵云、一头牦牛、一只雄鹰、非洲木雕等等，皆为渴望倾诉、交感、神合、情寄的对象，继而神游八荒，是为了驰骋而有所待。一种态度、意志或思想，越往深处走，越能往深处走，越需要一颗赤诚的童心给予支撑和灵感。

　　所谓无洁癖，皆因孩子从不会觉得泥巴邋遢，他发现的是它的可塑和可塑中的可爱。于是乎，李瑛诗中的或喜极或控诉或讴歌或感怀，都揳入一种无邪的爽然。写出这份爽然，抒情言志才得以真正成立并与众不同，这是真功夫。天地间一颗晶莹的红草莓，是童心也是诗心，世界成了他的乐园，创作是一件无比幸福的事。发言为诗，诗便真（真诚）、趣（生趣）、乐（乐观）、鲜（新鲜），此四者明明白白活在李瑛七十年的诗歌里。

　　执

　　要我说，李瑛其人执，其诗也执。先荡开一笔。佛家讲六道轮回，无论大乘小乘，都求一个涅槃解脱之道，也即超越轮回，得一个除惑的大境界。其中所谓我执，指人对一切有形或无形事物的纠缠，含贬义。《成唯识论述记》讲：“且烦恼障品类众多。我执为根。生诸烦恼。若不执我。无烦恼故。”这里的“执”，有点像那歌中的山下女人，绝非善物便是。诗人与我，都不是空门弟子，索性不去破它，可到底要立，那么，什么是我之谓“执”？还是情愿简扼地谈，否则恐“生诸烦恼”。执的状态，就是一种人对世界深深地介入的姿态。执迷，执着，执念，无不可，简单地说，就是生而为人，拥抱世界，身体力行，从心所欲不逾矩。这跟一个人自身的超逸程度、对人情世法看破与否，关系不大。

　　对应李瑛，何以能执？我以为在于诗人对万物好奇，对未知神往，对人不戒惧，对人性持善意。人性在彼，而善意在我，于是，何乐不执？这份执念，与童心其实是一脉相承的。我们常讲俗世，世界之俗，对于执者，恰恰是尽得自在的所在。人间百态，人生百味，认认真真地过上一把瘾，从中有所感悟、有所牵动，“经历了，承受了，感觉了/真实的一生/因而才深刻地认识了/生命的诞生和死亡”（2018年《诞生和死亡》）。诗人的生存之道，不在于对尘世或时限的逃逸（或任何对逃逸的美化版本），而恰恰是真实地活着、看着，活在此间，向外看，也向内看，所谓介入，正是这样的姿态，从而“深刻地认识生命的诞生和死亡”。

　　以《人民文学》作蓝本，李瑛的诗歌大致可分几大时期。先是50年代前期，题材多为军旅、战争，是要饮水思源；50年代中期，主外，写冷战局势下对不同阵营的不同态度，是居安思危；50年代后期，主内，讴歌遍地开花的社会主义建设，是百废待兴；整个六七十年代，此三类主题彼此交织错落；80年代开始，体现对历史、时代、民族更为宏观的认知；90年代尤其后期以降，常对自然与生命发感悟；千禧年过，愈发不拘一格，而最终落脚点，则愈发集中到自己及身边的人事情物上，恰如落叶归根，根本在己。当然，对烽火岁月的缅怀、对祖国大好河山的赞美，诗人时有流连、观照；至于对生命的关切、钟爱，一直贯穿始终。不难发现，李瑛的诗，多是要求取一个目的，目的不论大小、远近、空灵或致密，正是一种坦坦荡荡的执念。言及此，执再翻译一下，可解为爱。诗人曾自述：“爱诗就是爱生活，爱理想，爱希望，爱明天。爱诗就是爱美。”这份爱，倏然七十载，对于以上种种，都是坚贞不渝的爱。爱之弥坚、弥大，成为一种深厚又不失智慧的执。

　　不难发现，李瑛的创作几无中断，但与诗坛的潮流更替关系不大，更多是跟自己的心境、志趣息息有关，一往而深，于是能“笼天地于形内，挫万物于笔端”。这正是埃蒙德·威尔逊所说的“诗人的任务”——去寻找和发明一种特别的语言，以表现其个性与感受；唯其如此，每个诗人才能拥有自己的个性，甚至每个时刻都有自己的语调和元素组合。李瑛创作量之巨且源源不绝、变幻多姿，此至少是其中的一大活水源头。

　　在《号声》里，穿过绿浪滔天的树林和稻田，在高高的山冈上，战士的身体隐身其间，但见“号筒的金光与飘展的红布”，这既是光的反射作用，更起到象征的效果。铁打般的肉身在后半段出现，锐不可当，他们代表着进步和荣光一往无前。战士们在高高的山冈上时已经蓄势待发，充满坚毅（号筒—金色）、信仰（红布—红色）、希望（田林—绿色）。再看《一个战地医院的夜晚》，医院之内是红白两色，在红白之外，是苍茫的夜色，颜色渲染得相当紧凑，既增加了诗歌的层次感，也赋予颜色以某种节奏和暗示。这是诗性的颜色，也是色彩里的诗性。

　　到了《农村四首》，在《给一条河》中，先写没有引水灌溉前，白骨、黄沙、白草、烈日，颜色酷烈，是过度曝光效果，感光度偏高。如此意象陈列开，不禁让人两眼微眯，口干舌燥。待银子般闪光的河水一来，禾苗绿了，野花红了，感光度降下来，颜色挤挤挨挨，富足而和谐。李瑛写颜色，有种实实在在的靓丽。实实在在和靓丽，都得拜“执”所赐。

　　但诗歌中的用色绝非一成不变。执作为一种生命状态和写作状态，作为一个持久的演进过程，不是一锹贯穿、一味到底的，它始终变动不居。热情是永久的，而身段是柔软的，于是富于变化，这是舞的精髓，也是李瑛诗歌的妙处。诗的主题、意境、情绪、态度、手法，都因执而多变。

　　2006年的《琴键》，作为孤零零的琴键，只有黑白，只剩沉默，整个色调都闷着，但是对于生命、世界和美，“我们/并不比它们懂得更多”，颇有阴阳和而万物生的易学思想在里头。又偏取西洋乐器，新鲜的想象，而且是要落到实处去，从而少犹疑、模棱，多明确、笃信。作为人，知不足，然后以退为进，执弟子礼，虚心向自然、生活讨教，往各类艺术领域的深处钻研。所以，李瑛诗中时有流露的凄美，重心落在“美”字；自言不懂，是要努力去解那不懂，去破与立，是未知生焉知死的明察洞见。于是生而为人，动力活力生命力汹汹地活泛起来；于是乎，黑与白，也是一道实实在在的靓丽风景线。

　　诗人对高原，尤其对高原上的牦牛情有独钟。1995年作《大西北：牦牛的故事》组诗，2007年又有《再写牦牛》，念念不忘。《大西北》之《牦牛》里，牦牛是“被高原风沙和冰雪啃剩下的/唯一的生灵”，它“贫困却不无骄矜”“粗犷却不无柔情”“强悍却不无辛酸”“威严却不无痛苦”，楷模一般向世人展示“无畏生命的伟力与大美”。牦牛被捧得如此之高，是有所指，意在牛外。在同一主题的《一次筵席》里，大美的牦牛却成了人们的餐食，“它不认识刀/一生只见过这一次”“它不认识血/血在刀刃上已经凝固”“它不认识这些人/这些嬉笑的男人和女人”。这帮大快朵颐的万物灵长们对它的评价却是“这肉很粗，还有点土腥”。民以食为天，牦牛肉自然不妨朵颐，可人类也着实显得粗鄙了些。诗人如此处理，我看是“率真”二字在“作祟”，率真地热爱，也率真地愤愤，率真地切换不同的情思而得真趣。至于牦牛，自然也是大西北好一头率真的牦牛。到最后，《晚宴之后》，人们“打着饱嗝散去了”，天地间“少了一只牦牛/多了一堆白骨”，诗人不愿就此转移注意力，他继续对着这只“和陨星一起沉没”的牦牛和散去的众人思索。牦牛在天有灵，悲壮而心有不甘；人被酒精麻醉，变得空洞却又彷徨。思绪漫开来，悠远如长调。诗人就是要在生命的尽头和人的混沌状态中，继续探索生命及其混沌。

　　写于70年代末的《涅瓦河的怀念》，就情感色彩而言，在诗人当时的创作中尤显特别。对于这条素有“圣彼得堡的灵魂”之称的河流，诗人怀揣着同志般的情谊。赫拉克利特讲过，人不能两次踏进同一条河流。李瑛要在这里说，一个人可以无数次在一条河畔激活某种永恒的情感。在诗人临河凭吊的时刻，滔滔涅瓦河变得沉默起来，这跟季节、局势和离别都有关。这种低沉的情绪在李瑛中早期的作品里不太常见，它有所顿挫，余裕出很多静态、准静态的沉淀，也多出对这份沉淀的分享。河与人在彼此的静默里对望，在对望中告别。沉淀到最后，终于释放升华，“你要用当年雷火，唱一支新的战歌”。状态已是老友间的劝勉激励，拳拳之心自然而发，轻易避开了空喊口号。

　　李瑛诗歌多带有强烈的倾诉感，没有城府而思绪万千，于是不吐不快。对自己人，是掏心掏肺热烈讴歌，落笔皆是钢铁柔情；对敌人，是声嘶力竭大加控诉，笔下自得千军万马。韩愈早早放言，燕赵古称多感慨悲歌之士。那是特指郁郁不得志的时候，待到天时地利人和，自然纵情放歌，又是另一番景象，情绪彻底翻转，但能量密度不变，因为都是“出乎其性”。这就是李瑛，一位铮铮铁骨的燕赵之士。他豁达、周正、痛快，他的痛苦和快乐，都有格外汹涌的感染力。

　　这份格外汹涌的感染力，一直伴随诗人向着时间的纵深处进发，正如组诗《北京：历史的回声》中那匹奔跑了两千年的马。在《奔马》中，马儿最终闯入北京的摩天大厦里。一个古老的意象，带着自然的野性和一往无前的冲动，进入到现代社会都市景观的内部。如此锐意的巧思，已经触及现代主义的命门。但李瑛只是轻敲一下现代主义这扇以诡谲著称的门板，然后回身，翩然而去。显然他志不在此，他继续去谈马，谈这匹马古老的新意。他是要传承、递进，渡己渡人，而不是断裂、毁坏，自娱自乐。诗中云，这匹马意味着历史、人民、艺术，它是一个强大的生命、一个思想、一个美的实体。历史、人民、艺术，是李瑛诗歌创作的三大支柱性母题。

　　执有深度，也有广度，深爱博爱者，于是能够广开耳目，以察万方。在《扬子江之恋》组诗中，既聚焦一个以拉纤谋生的家庭三代人的变故，又有眺望悬棺时的感触，还有面对神女峰、香溪和扬子江等景象时的抒情。历史、人民、艺术，三位一体。因为痛之彻、悲之切、爱之深，所以一旦抒情，声调绵长深厚有分量，是沉甸甸的抒情。“投诗入江作锚缆”，心驻留下来，与万物攀谈如旧识知交，所思所想化作文字，成了卡尔维诺所说的“深思熟虑的轻”。正因为李瑛的执有重量，于是一起飞，便能滑翔出格外流畅优美的弧线。

　　在《大时代》之《岁月》中，诗人将岁月譬为蜥蜴、小鱼、山风，都是古典意象，突然转到飞碟，超现实。再想想，这不正是岁月？李瑛诗歌的本质向来纯然如初，但80年代以后，其意象的灵活度、语言的游刃性和风格上的沉淀感，均更上一层楼。《大时代》之《雪》，写一名东北籍台胞对故土的思念。“对于我/横飞的大雪，整整/下了四十年”，此三句与阿米亥那首《忘记某人》异曲同工：忘记某人就像/忘记关掉后院的灯/而任它整天亮着。因为光亮而记起，因为雪落而不容遗忘，诗意即情意，每一字都不浪费。

　　再看自然主题。以《戈壁海》为例，干涸的河滩、废弃的烽燧、羚羊、四月的湖光山色、断壁胡杨、鹰、小草湖，所到之处皆有所感，落墨即成诗。因执而放眼大处、远处，但也绝不疏忽细处、微处。在自然的细处，注重生命委顿时刻的生机，弘扬万物的韧劲，因坚韧不屈而彰显生命的神迹。

　　执既是向前深扎，也可以回首凝望。90年代初，《山草青青》写在大别山、太行山老区，是追忆似水年华，也是追忆如火的岁月。始终感慨，始终欣慰，始终泛起波澜，记忆在不断地回返中常忆常新。组诗《远古的回声》，与历史进行对话，在历史的基因中筛查当代社会的精神谱系及其秘密。尤其到了2010年以后，关于回忆的写作更为密集，是站在人生边上的恋念回眸。本雅明讲，同以往生活的相逢使节日变得伟大而重要。最具代表性的《抒怀六章》，当中对人生中经历或面临过的朝鲜战争、贺兰山岩画、孩子、鸟、非洲木雕和摄影展，都再度咀嚼一遍，增添了新的细节、新的视角和新的感悟。往事浮浮沉沉、明明灭灭，越发淡然也越发清醒，有所嗟叹又有所释怀，能量密度不减，是“一摊冷月下，血燃烧着”。岁月不断流淌，激情依然在燃烧，只要热度不退，青春便因重逢而得以永在，变得“伟大而重要”。燃烧的诗歌与燃烧的生命交辉，也是一种互相成全。

　　执既可以向外，也可以朝内，由实入虚，由外而内。从1998年组诗《风雨人生》开始，诗人更频繁直接地面向自我，在诗中探寻生命的本质。在《我像河流》里，诗人将生命比作河流，“我睁大眼睛，在河床里”“我用最后一对牙齿/咬着真理像啣着草节/我的声音和水底舒卷的云/一样自由/我像河流”。天地间，生命轻盈如水，却又滴滴掷地有声，“咬着真理”，是入世心态，但依然如同水底的云，如此自由又如此虚空，这是生命的大哉问。

　　在流动中

　　我遗失了很多东西

　　记忆、开花的梦、奇幻的向往、使大地颤动的暴风雨

　　一边向前，一边沉落

　　而同时又获得了很多东西

　　燃烧的爱、历史感、疤痕和庄严的思想

　　像石头般深刻的哲学和像水底的星星般的诗

　　至今，怀着生活的深情和

　　对未来的渴望滔滔地流淌

　　这欲望比什么时候都强烈

　　我像河流

　　我相信诗人在选取意象的时候有着格外的严谨和苦心孤诣，但当它以如此的范式定格为诗行时，又是那样剔透浑然。每个人的生命都是如此，一边向前，一边沉落；一边遗失，一边获得。幸运的人有千种幸运，李瑛的幸运在于他始终有信仰、哲学和诗歌相伴；幸运的人的幸运又都一样，他们始终怀着对生活的深情和对未来的憧憬，“滔滔地流淌”，如此浩荡而执迷，如此富有魅力。

　　你可听见我的声音

　　我的透明的清澈的音符、语言、色彩和光线

　　在寂寞的空间深处

　　向前奔涌

　　没有一分钟停止

　　把世界抛在后面

　　我像河流

　　在寂寞的深处有一条河流，它透明而清澈，不顾一切地向前奔涌，因为奔涌是一条河唯一的使命和所爱。它永不停止，乃至将世界抛在后面。正如波德莱尔所写：我的爱虽已解体，但我却记住/其形式和神圣本质！作为形式和本质，河流最终奔向了永恒，如此的孤独又如此的幸福。《我像河流》是李瑛璨若星海的诗篇里，最为耀眼的星星之一。

　　组诗中的《回忆：一把油纸伞》写母亲，从一把母亲留下的油纸伞写起，由它撑破生死的界限，几十年光阴过去，诗人对母亲的爱不减分毫。诗人一直没再打开这把伞，“因为怕打开会泼下一天冷雨”“因为怕触到妈妈的体温”“因为我不愿告诉她/阵阵风雨对我的肆虐/使她痛苦”，真挚的生活烟火之上，是盈空烂漫的艺术礼花。

　　母亲和妻子是诗人至为深爱的两位女人，所以“母亲走了，妻子走了/我被埋葬了两次”（2018年《一串风铃》）。在《爱的抒情诗》之《树上的星》中，诗人表达了对妻子绵绵的思念，这份思念如同发光的星星，由此获得了某种永恒的形式，继而超越文字、时空和死亡。它经历但又超脱了柔肠一寸愁千缕、相顾无言泪千行的情感陷落阶段。这份不渝的坚定，是人间之人对天国挚爱的最佳纪念，滋长着融融的暖意。在写于妻子去世十年祭的《一片落叶》里，诗人借一片落叶回忆当年两人一起漫步的湖畔，写一片叶子对诗人的诉说，它轻轻地说着何为爱和痛苦。痛苦和深爱，都轻轻地说，轻轻地绵绵不绝，因为痛而深知爱，又因为爱能弥合痛。

　　在组诗《爱的抒情诗》里，诗人恨不能一次爱个够，诗中透露出诗人对万事万物那包容豁达的爱。对邻人的波斯猫，对孩子们，有一种鲜嫩的疼惜；对时间的流逝，对生命的叹惋，对世界的诠释，既真诚得毫无保留，同时又饱满地介入其间。爱得深沉，就是不舍离去，不愿作超然的鸟瞰状，而是身临其境，履薄冰如履平地。人生因此迎来更具体也更具难度的挑战，但同时，经历本身就是一种莫大的福报。“我们孕育的鲜活的生命/即使枯萎和死亡也是美丽的/这是自然的最高法则/是我们信仰的一种新宗教”（《纸花》），向死而生，永远美好，执迷至此，已然进入另一种境界，所谓“自然的最高法则”，气魄得恰如其分。

　　在《燃烧的生命》《以生命的名义歌唱》《为生命和爱而歌》《南海之恋》《对生命的赞美》等诸多诗作中，诗人皆投入情感，喝彩生命，守护自己，关爱众生，捍卫生命的本色和尊严，朴素的美中是磅礴的爱。

　　2019年的《请求》，可以看作诗人“执的宣言”。起首“请给我一把钥匙/让我把生命之美的门轻轻打开”，意味一个完全开放的人生态度，而人生正是一场不断追求生命之美的旅途。诗人盼望严肃又疯狂的大脑、安顿灵魂的心脏、会哭会笑的眼睛、大地般的胸膛、有思想的双手，这些既是执的手段，也是执的目的。诗的最后写道：请给我一把锁/我要把美的生命之门牢牢地锁上。也就是拒绝所谓的解脱、超脱，因为不论是“赞美生活的幸福”，抑或“哀悼生命的死亡”，生命之为生命，恰恰在于痛快淋漓地活着，是要实心实意，而非五蕴皆空；哪怕挥别，也是要将自己牢牢锁在“美的生命之门”的内部，而非放逐其外。

　　李瑛的诗歌深切而浪漫多彩，故而气象大开，自然而然出险句、奇句。诗人对祖国、世界、生活和自我都畅怀拥抱，沉潜其中而不知疲倦、不致惘然，不会造成“呼吸困难”。古往今来，写诗的人中不缺执拗以致偏执者，是稍一抬头，已昏昏然不知所向，还未到头，肠子恐已悔青；写诗的人里，同样不乏破执者，循道浪游却无从躬返。李瑛的诗歌与两者皆不同，皆因担得起“执迷不悔”四字，这四字包括了主客观的意思。执迷，是一往情深的状态，破执也是其中的一种手段，是为了更彻底、全方位地体验和感受；不悔，是缜密筹谋的结果，且行且思，思则益壮，行则弥远，故能从容不迫，自在穿行，如鱼得水，得“自然的最高法则”。

　　气度

　　说李瑛的诗歌气足，想必是不费思量的结论。广为流传的《我骄傲，我是一棵树》，以及为悼念周总理逝世而作的《一月的哀思》，均能体现一种至大至刚的浩然之气。大地、泥土、人间、光、热、大海、日月、苍穹、祖国、人民……诗中所选取的意象内涵丰厚，势能与动能极强，且通常全篇的时空跨度极大，情感浓烈透彻，故而虎虎生风，英气逼人。所谓气盛言宜，强调的正是气场得天独厚的优势。

　　如果将李瑛诗歌单单定位为现代版的豪放派，一味强调其慷慨纵横，虽然无误，但无疑失之公允，是片面的正确。于是，气之后提出度的问题，就显得很有必要。气盛而有度，此前似乎论及有限。何为度？诗的温度、浓度、烈度、强度、高度，皆为程度问题，即诗的气压大小问题。此外，还有向度、态度一维，就是诗歌内部的情感、情绪取向。诗有度，整体而言，是指懂调度、善变通，气有高低起伏，而非一味意气用事，于是洋洋洒洒，一首诗有一首诗的气和度，一个阶段有一个阶段的气和度，一种主题有一种主题的气和度，诗歌自有腔调。有腔无调的诗，热闹归热闹，只是容易热闹至扰民；有调无腔，又委实可惜，类似于有气无力。意识不到腔调的存在而又自然而然有腔有调，实在不好做到，需要一点天时地利，所谓禀赋，然后是人和，往前推，就是须有童心和执爱作为依托。李瑛是其中绝佳代表。气在这里既是根基，也是前提。唯有周全而灵活地运气，才能称为真正的气度。气度作为风格，就诗与人而言，是高度一致的。李瑛的诗，气足而知度，故能无往不利，几乎没有创作瓶颈。

　　1950年创作的《我们的战士受伤了》是一首叙事诗，有一条明晰的时间线，线上串着一个具体的情节片段。战士重伤，但依然不肯下火线。写提担架的两名士兵的反应，其中一位因同情而落泪，是战场之中有情场；另一位神色肃然而坚定，让我们重新意识到战争的残酷，也体会到战士必胜的信念。不同的情绪分担在不同的角色身份当中。在这样一个雨天的傍晚，种种情绪交杂在一处，泥泞沉重又雷霆万钧。最后几句交代背景，“他们焦急地向后方走去，/踏着战场上的雨水，/敌人的死尸和野草”。战友的生命安危、战事的焦灼、战局的日渐明朗，以天地万物作为见证，渺小与伟岸、宏观与细部互相滴漏、渗透，像泼墨，墨汁在纸上点点滴滴地漫开，不繁冗而又气贯长虹，诗歌空间的纵深在时间线的尽处被抻得非常开阔。

　　这是李瑛诗歌的空间美学。对物体空间比例的拿捏、张弛，空间与所要阐明的情感互相搭配，抽象与具象彼此激荡、开发，于是风度翩翩。风度即气度。在《礼物》里，向日葵在小河两岸、在边寨生长，都是实写，阔大的远景。待写到作为食物的向日葵，写籽儿，实现聚焦，而这些籽儿如同从心里摘得，嫁接抽象与具象，展现彝族同胞待客的热情周到。最后清楚交代，这些籽儿盖由阳光孕育，阳光作为最后的能指，作为礼物的源头，好办了，直通“热和爱”，实现巨大的空间转换和情感运送。诗很短，但距离和焦距变动很大，于是生气鲜活，抒情又不止于纯粹的抒情。

　　1960年的《挤奶员》特写一颗心、一片天、红头巾和嫩绿的草，全都泡在一桶莹白的奶浆里，大小之辨不亦乐乎。写倒影，是物理现象。写心，是象征笔法。写嫩绿的草，险句，轻描淡写写险句，需要大魄力，大魄力轻描淡写地出来，妙不可言。再看1962年的《过勘测队员墓》：

　　墓碑下，

　　白草、黄云。

　　浩瀚如海的戈壁里，

　　埋着一个勘测队员的灵魂。

　　我不知道他在哪里诞生，

　　却知道为使沙丘变绿洲，

　　他曾用一盏马灯、一堆篝火，

　　照透了戈壁的暗夜沉沉。

　　墓碑很小，其下却有茫茫白草和滚滚黄云，天翻地覆的大景。戈壁如海，似乎唯其如此，才能埋下一名勘测队员的灵魂。他曾用一盏马灯、一堆篝火，令整个戈壁的夜透亮起来。不难知道，这是要以外景衬托勘测队员的英勇无畏，因为后者在精神层面足可与前者的实际体态等量齐观。细看手法，于雄伟壮阔的背景和具体实在的个体间来回穿梭，缩—张、张—缩，纳—吐、吐—纳，这是生命和自然的节奏，合拍同调，另得共振效果。此外，不动用大概念，全由细小的物件增强记忆点，即去踩节奏的拍子，最终奏响文本内部的旋律，这是空间的旋律，在空间变化中酝酿情感和诗意，多变又举重若轻。

　　这种空间美学一路延续到后期，引1989年《大时代》之《我的清醒的灯光》为例，诗中有一段连续发问：你的海图的位置是否标注了我的位置、我港外的小窗的位置、窗里灯光的位置？你对我、海图对坐标，具体位置不断缩限，对海图提出了客观上非分而主观上合情合理的询问，是带着一丝撒娇的深情，至此，尚且算小乘笔法。该段最后一句，“它（一窗灯光）不是埋在浪里的星星”，芥豆之微对无限之大，指向的空间登时跳到浪里，跃到银河之外，大道大象，读罢大呼过瘾。

　　说到大呼过瘾，《山的主人》之《一条锁链》开篇谋划出的气势与胆力，在李瑛的创作里也并不多见：

　　十个太阳高张火伞，

　　山像要炸，路像要卷；

　　十个太阳高张火伞，

　　皮像要焦，血像要干。

　　抒悲愤写反抗，打头便造出这般严酷残暴的场景，元气冲天。所谓魔幻现实，这不就是？这是一个“诗的宇宙”而非“经验的宇宙”，是布莱廷格所谓的“现象性真理”或鲍德默所谓的“诗的真理”，而非“理性真理”，它旨在传递诗歌自我的真实，一种直流电般强烈的直观感受。后羿跑哪儿了不重要，要紧的是，就面对这十个太阳高张火伞，当行军队目睹那条戕害英烈的锁链，人人冷得发颤，于是复仇心起，奋勇向前，谁都不再把中天烈日放在眼里，管它一个还是十个。人的主观能动性里孕育有神性，壮志凌云时，浑身是胆，敢教山河改色、日月换新天，如此魔幻又如此真实。在后来的《高原九题》里，也有类似的手法：“到有三个夏季的白天和/三个冬季的夜晚的高原去/去看时间和空间/为何在那里结束/又为何开始。”（《到高原去》）从最微小的生灵滑到最宏大的时空命题，气愈丰沛，释放时就愈是游刃有余，气度驰骋到最后，就是有的放矢的自由。

　　1979年《在燃烧的战场》之《最后的申请》，战士牺牲了，但“留下一颗心像仍在峡谷跳荡”。峡谷成了躯干，茫茫旷野，回声阵阵，好一颗健硕硬朗的心脏。天地峡谷与人格特质彻底贯通，运气有度，既柔软了山河，又壮大了心魂。而在《峡谷静静》里，诗人又展示了另一种气质。夜深沉，冷风薄雾骤起，峡谷静静，小河静静，都是简笔勾勒的背景，悠扬，但依然是大气象。在此番背景下，一位护士轻轻走进帐篷，“一双眼巡护着一片鼾声”，联系首段“重炮仍在远处隆隆回响，/幽兰的夜空闪闪发红”，“巡护”一词取得准确鲜活，更为难得的是“鼾声”，鼾声一起，疲乏之态、无畏之心、豪放之感，全部给盘活。最后，“谁能说伤员已经睡去，/你知道，一顶帐篷覆盖着多少激战的梦”，一顶帐篷像魔术师的衣袖，藏纳着无穷的能量和梦想，再联系“鼾声”，是一个体系的延续。一首短诗，完成自己的体系建构，动静虚实稳妥地勾连为一体，诗歌的穴道全被点通。

　　李瑛笔下常写军旅，写西部，写军营里慷慨激昂的乐观，比如《伊犁行》（1961年）、《红柳小集》（1962年），鼓励当中有勉励，振奋之中含振作，希望之大，铺天盖地，系于一心，成于一意。1979年的《巡逻》聚焦西沙值勤，既有今朝的警惕，也昭示明日的繁荣，状描岛屿之小和岛屿之大，不矛盾，依然是辩证态度，越辩越乐观，乐观而精勇，即是人民海军的风骨。《南海三章》同样是强弱辩证，鸟是巨大的砝码，椰树对抗烈日，船上的战士成为天地间的支点，如此种种，或类比或对比，依然取物质世界的事物作为抽象的精神世界的衡量标准，旨趣与旨意两不误。

　　李瑛诗歌的另一大特色是注重口语化表达，或准确地说，注重诗的“口感”。塞北再大也像在家里打转，风岗子成了花店（1960年《花店》）；面对“四人帮”的荼毒，我们的诗歌几乎窒息，血压、体温和呼吸系统通通出现问题（1977年《对诗的召唤》）；烈日要把岛屿烧成灰，把海水煮成汤，海南岛的椰树则向烈日发起挑战（1980年《椰树》）；一个勇敢的灵魂闯进《人民日报》第一版，泪水沤烂了太阳（1984年《中国农民的起飞》）。诗歌取材直截，想象大胆，化用口语就像信手拈来，读之朗朗上口。类似的例子实在太多，不妨再多举几例：像捏死一只虱子一样捏死殖民主义（1960年《寄战斗的古巴》）、热得发颤的赤道线（1963年《赤道线——刚果的故事》）、枪和子弹很忙（1978年《西伯利亚的记忆》）、浪的牙缝间钻出一只小船（1980年《赞一名水兵》）、思念老死变成化石（1983年《夜话》）、白鸽太天真（1983年《碑前》）、帕瓦罗蒂的嗓子是金片还是特种钢（1987年《听歌》）。

　　诗歌发展至今，所谓口语倾向一路折腾来去，已然发展到某个程度，林林总总，似乎足可构成某种意义的“发达”，但要论及“口感”，素来欠佳。究其原因，主要是口语诗素以破坏代建设，于是尘嚣多而难见高楼起。口语驳反的是象征和朦胧，反对传统的诗意，到最后，粗白恶俗以致不可耐，或操练惯了，或被宠惯了，要么“丐帮化（集群的底层姿态）”，要么“油腻化（百无聊赖的中年状态）”，二者捏在一起，症状都是过度自恋的症状。李瑛作诗从不自恋，甚至他早就把自己交了出去，交给家国，交到群众中去，散到世界各地去；同时又分明以丹田运气，声音洪亮、结实，无我而处处皆我；此外，对一切诗歌的技巧、手法取少摒弃而多包容、尝试的态度，故而能七十年一路走来，屡屡收获醇厚的“口感”。有“口感”的诗，不论主题为何，容易交到朋友，因为不抖机灵，不耍滑头，亲切无挂碍。

　　所以，气之度不是一味地撑大做强，当中充满了聪敏的灵性，由此可观可叹而又留有余味。

　　《七月一日》写拨乱反正后的江山社稷，一派蓬勃生机。“风车说，它总是像风一样匆忙而劳碌，/涡轮说，它始终像水一样奔波不息”，意气风发，刚柔相济，风车与风，涡轮与水，嵌套跳出，相辅相成，借力又泄力，口感极好，余味耐人。刚烈的依然刚烈，柔美的照旧柔美，各自分明又分明是难以割裂的一体。

　　在《两帧照片》里，两张照片，同为老山前线的一名战士，是胜利前后的对比照。第一部分有“只有一顶钢盔，/只有一片巨大的沉默，/压着南方暂时寂静的峡谷”三句，由钢盔烘出沉默，由沉默衍生南方的峡谷，一句一境界，逐步养气，却仍是压抑状态；第二部分则是“现在，他摘下钢盔，/高昂着头，站在大厅，/像站在人类面前，/像站在真理面前”，气彻底鼓荡出来，直接与人类和真理对接，实现彻底的升华。其中借用了摄影技巧，以光影、色调的变换，衬映战士和整个战局的变化，同时赋予光影、外物以人格和情绪状态。

　　如果说《一条锁链》的开头是艺高人胆大，《黄土地情思》中《春天》的首段，则是将艺术玄妙的质感发挥到相当的程度：

　　这里过去夏天就是冬天

　　威严的暴戾的冬天，只有

　　树梢挂着的几颗红枣是秋天

　　没有河水，没有鱼，没有帆

　　只有石卵，只有攒动着

　　长角的山羊群，漫过河滩

　　极富哲思，夏天接冬天是两极的摇摆，所谓冰火两重天，要在诗中创造一种惊骇的气象，与地理背景相契。这当中存有卡尔维诺在评论蒙塔莱时所说的诗的两种不同的速度：诉诸直觉的心灵的速度和一掠而过的世界的速度。蒙塔莱是写一次猛然地转身，而李瑛在这里写的是季节间的直接僭越，诗歌的“知识”蕴含在这两种不同情形与动机的“眼花缭乱”之中。李瑛并未就此意满停手，而是转又冷不丁切换到秋天。以几颗红枣代秋，横生妙笔，充满细腻的惊喜，是笔不周而意周，在字句的敲琢上含禅风。对此，后一段可作进一步论证，无水无帆无鱼，任性恣情间，传递出一派萧瑟严酷。却见羊群漫过，浩浩汤汤，河里有摊羊做的水，以之为压轴，依然是妙笔无邪。中间再辟一处风光，类于变奏：

　　黄的干草，黄的土房，黄的炊烟

　　掠过一个民族的黄的背脊、黄的肩

　　以色携领，一黄到底，是那莫扎特的《土耳其进行曲》，解衣磅礴不改豪迈，接通实景与深意。再回想题名，叫人心下暗暗一惊。到最后：

　　只有这里瘦弱的苦涩的雨点

　　和这里格外饱满的晶莹的汗

　　坚持着响亮地说

　　明天，这里会有春天

　　再度换曲变奏，成了贝多芬《加利钦四重奏》，苦涩尽处是欢颜，且是象外之象，景外之景。春天遥指未来，但因那雨点和汗的“坚持”，明天又近在咫尺。读罢再思题名，拍案称绝。

　　《红土地》主打彩云之南的人文地理风光，其中以《山的梦》为最。诗中写到站累的江河躺下，唯余崖壁陡立，凶险之至，在这般境地上，瑰丽的岩画铺展开，是石头开花，是山的梦。在2019年的《可可西里印象》中，也有类似令人击节的奇句：神，住在每块石头里。如果细读过这些诗作，我们自当对李瑛诗歌的丰富多彩程度有更深切的感受。

　　1992年组诗《纸鹤及其他》，诗的节奏和情绪都舒缓起来，近于物哀。《纸鹤》写一位因核辐射而病逝的日本广岛女孩。据说折满千只纸鹤就能病愈，结果女孩折到一千三百只，依然无法变更死神的意志。“她仰着天真的小脸说/我想活/但，她将死去”，将无限的残酷克制地写出，一个简短的将来完成时，冰凉到极点，一笔到位，凸显了灾难的恐怖。“当她折出一千三百只纸鹤/便闭上了眼睛/像一片飘落的枯叶”，悲哀之大，恰如一片飘落的枯叶。淡淡的唏嘘，悠悠的感怀，这是李瑛诗歌创作的又一大突破，这种风韵在1978年《涅瓦河的怀念》中初见端倪。

　　90年代，李瑛诗歌的句式更为灵活，词语间的衔接、搭配更富造型感。像《国魂》之《轩辕手植松柏》其一：

　　世界上大树很多

　　它是最早的一棵

　　如今，我来到它身边

　　就像站在世界的边缘

　　我的影子被埋进黄土层

　　它的影子叫历史

　　我的歌声如片片落叶

　　它的歌声是无限的

　　树与人，似乎各行其是，两条线拉开，是对望关系；有所比较，却很不平等，不平等但和谐。国魂国魂，“磅礴于雄风和云天之上”，可都是由人撑起来的，也是人发扬下去的，和谐是王道。明白了也就安然了，轩辕有灵，自当开怀。

　　同样是《国魂》，《看商周青铜器》开头部分尤为精彩：

　　从野草根的苦味和

　　泥土的血腥中

　　掘出的这些生满绿锈的字

　　面孔有些陌生

　　却仍然是精力旺盛的

　　一个个静静地站着

　　谔谔无语

　　斝、罍、觯、簋、簠

　　你们在想些什么呢？

　　字形摆开，正如铜器摆开，模特队出来了，历史出来了，惊煞人也。汉字之美，象形之美，绝非哗众取宠，它们历尽千载风霜依然精力旺盛，精力旺盛却不撒泼撒欢，不是那五指山下的行者孙，待到重新登场，一个个庄严地站定，谔谔无语，是见惯了大场面的样子。既有内涵又有美感还审时度势，把这份深厚的淡然和雍容的智慧传达出来，是诗人的妙悟。妙哉。

　　2004年，李瑛在《人民文学》第1期和第9期共发表诗作达十六首，每首诗的质量极高，由具象实物到抽象命题，气象万千，显然是“庾信文章老更成”。《镜子》里，“只有当你看它时/它才有真实的内容”，尚且是存在主义的东西；后面“你看它一次/它衰老一次”，精华来了，艺术高于哲学。《冰箱里的鱼》，从一条鱼，看透生命守则，“俯仰间，生命赐给我的/时间又一点一点向我索回”。于是发问，时间都去哪儿了？不无骚怨——这之后，类似的思考仍是诗人关切的重心，如2010年的《我失去的岁月》——但在《旋转》里，“我们这个世界多么年轻”，欣慰了，人将老去，世界永远年轻，似乎知足起来。思维不要一成不变，在变，有所颠簸、错落，就是年轻态，永远年轻既是口号更是实践。所以才有了“夏天，在中国北方/当女孩子换上短裙/村头，槐花就开放了”（《槐花》），主观得可爱。不禁想到张枣的《镜中》：只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山。一个青年老成，一个返璞归真，两种好。前者唏嘘不已，年轻的忧愁要在古老的意象中寻求寄托；后者深入浅出，季节更替的大幕从都市街头的青春生命中被一把掀开。

　　在《关于生命》中，李瑛将理想的生命状态比喻为鹰，生前高飞九霄，身后将自己彻底交出去——把梦给星辰，把渴望给虹霓，把歌声给风，把影子给大地，把灵肉埋入白云，把羽毛、血和心脏变作闪电、烈火和霹雳。这样一种生存状态，始终威武，始终旷达，始终豪情不改，彻底消解自我的同时，又为自然万物注入一种个人的血性，化一瞬为永恒，这是诗人的心志。

　　气之壮大，是弹性伸缩的前提条件。李瑛艺术创造的元气无比充沛，蓬蓬如盖，永远长青，诗坛鲜有能出其右者。这其实跟一个人的精神信仰紧密相关。共产主义信仰如同定海神针一般，让李瑛的人生和创作始终铿然有力，从容自若；而对生命的信仰，则让他的诗歌缠绵着广博而坚实的爱意。

　　结语

　　李瑛就像一条河流，一条他曾悉心形容过的河流，这条河永远与时间相伴，“没有一分钟停止”。童心是这条河的源头，由童心滋养，从本真出发，诗便淳朴、清亮、明朗，是有一说一，敢说开也说得开，于是水波潋滟五光十色，其中的光与影皆成色十足，因成色十足而撼人心魄。这条河一路无悔地深流着，其间充满对“生活的深情”和“未来的渴望”，这份痛痛快快光明磊落的执念，正是诗人一生的精神状态和写作状态。因为执，河流确乎无从避开好些险滩和弯路，但还是因为执，险滩与弯道也成为景致的一部分，它们与卵石、细沙、水草、游鱼和河岸连成一体，构成这条河流最接地气又最为跌宕动人的风景线。这条河从未停止对于空间的探索和远方的遐想，它时而巨浪滔天，时而逶迤百转，河流之上，间或百舸争流，又或一箬笠一江秋，徐疾有度，收放自如，这便是这条河的气度。

　　童心、执与气度，三者通常环环相扣、互为表里，它们缺一不可，共同发酵、开拓出李瑛诗歌创作上一笔又一笔、一程又一程的巨大资产。纯然的童心、畅然的执着和裕如的气度，联手促成了李瑛诗歌绵延七十余年的宏伟景观，诗人最终夙愿得偿，“成为缪斯所能承认的一名合法子民”。

　　生命是什么？创造和爱

　　美是什么？简洁和淳朴

　　看它们在生命的最高处

　　以严肃的哲学

　　作为

　　自己精神的旗帜

　　（2019年《丹顶鹤》）

　　在李瑛的诗歌大观园中，这是一首不算特别抢眼的小诗，但它却藏含着诗人重要的人生哲学和艺术信条。李瑛始终站在生命的最高处，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，由此一鼓作气，一发而不可收。从四十年代甚至更早，诗歌即深深镌刻进他的血肉之中，他们早已融为一体，成为一条河流。河流一路蜿蜒而去，滔滔不息，直到生命的尽处。在尽处的这边，郁郁乎文哉，诗人赠以世界永恒的创造和爱；在尽处的那边，这条河流到了世界的背面，但只要诗人在的地方，那里便百草丰茂，诗意盎然。

　　（本文注释及附录从略，详见《南方文坛》2019年第5期；梁豪，《人民文学》杂志）