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作者:朴婕 来源:  本站浏览:44        发布时间:[2019-09-10]

  

  几乎每个作家都有属于自己的一座城市或村庄。他们用自己的生命经验和文化体悟,精心雕琢这座心中的领地,让这一独家的空间成为他们的“神力词”,成为他们情感和思想的载体。于是关于一座城的记忆和书写,往往可以投射出一位作家及受其影响的人们的精神地图。近年来,葛亮凭借《谜鸦》《七声》《朱雀》《浣熊》《北鸢》等作接连斩获“联合文学小说奖首奖”、《亚洲周刊》“十大小说”、香港书奖、“中国好书”等各类奖项,被王德威、陈思和、莫言、韩少功、严歌苓等学者作家盛赞为当代最可期待最具潜力的青年作家之一。在他最具代表性的一系列作品中,他关于南京在时间长河中的风云变幻以及游走于各个角落的“南京人”的书写,构筑起丰富多元的南京时空,深深影响了读者的南京印象和历史想象。所以南京可以作为一个切口,既去理解葛亮,分析其接受的文化资源,梳理其文学理路;又通过这位“出身南京,定居香港,却首先在台湾崭露头角”[1]的作家所刻写的故乡风景,看到当下全球语境下“中国”叙事的症候。

  一、层垒的“南京”

  2009年初版的《朱雀》,是葛亮直言献给故乡的作品。在小说开始前的扉页上,葛亮放上了一张照片,上面是保留在一部外国向导书中的1912年南京地图。地图上清晰的折痕,提示了地图本身的“物”性,仿佛那一段历史已化作了纸张;而地图上分明的字迹标明了这座城市曾经的布局,让人们可以借此将那一时代的记忆与想象落实到具体的空间关系中,所以地图又好像将当时的南京封印于其中,打开地图,便打开了那时的历史现场。地图便仿佛是那一段历史发生了空间化,成为纸张的结果。而它进一步提示城市也是精神和历史的空间化,地表上的景观,便是权力和文化的展现。每一代的历史都化作地层,时间不断带来新的土壤压在曾经的地层之上,再经过风沙磨砺之后,有些坚挺的历史文化仍然可以留在表面,又有些新事物覆盖掉了旧事物,于是在城市的平面上,显露出挤压在一起的过去与当下。在那张1912年的地图之上,也可以看到当时既有“夫子庙”,又有“南洋劝业场”,还有代表着新政权的“总统府”,不同时代和文化的印迹挤在一起,形成了南京的地貌。

  小说一开始通过苏格兰华裔留学生许廷迈的眼睛,看到了拼贴画般鱼龙混杂的南京:扬子江畔汉白玉的工农兵像,展示着社会主义中国的标记;秦淮河畔的夫子庙,本应是纪念圣人的所在,却洋溢着迪士尼乐园般的资本气息;西市仿古的建筑里充斥着真真假假的文玩;林立的大厦间,深藏着底层人的赌场。大学生、市井小民、地下赌徒、文艺青年,还有各地华侨以及近些年来往来于各地的留学生和商人,形形色色的人游走于南京城中,“南京”便像是一个展台,容纳下世界文化在上面留下印迹。

  而后葛亮在这看似驳杂无序的南京上切开一刀,展示出其表象之下的底层。从许廷迈在秦淮河畔遇到程囡,故事便顺着两人交往的深入回溯出了从程囡外婆一代的叶毓芝和程云和、母亲程忆楚(楚楚)直到她为止的三代人故事。并且通过三代人在南京城中的穿梭,从新街口到逸仙桥、从栖霞寺到圣约瑟教堂,从夫子庙到地下赌场,展现出不同历史时代南京的地貌。这些地貌的形成,又连接出了拉开了从二十世纪二十年代经由中日战争、文革直至当下的历史,所以故事虽未逾越“南京”的界限,却在“南京”的一方土地上容纳下了整个中国现代史。

  三代人的血脉和情感联系,提示出地层之间不是简单地堆积,什么被消磨、什么能留存,有着主观意志的选择。当小说中感喟“这城市女人骨子里的烈”[2],以及楚楚思考三代人命运时想到“这是血里带来的”[3],表明有一种桀骜不驯的气韵贯穿于几代人之间:第一代人叶毓芝不计后果地与芥川相恋,生下私生女楚楚,而秦淮名妓云和舍身拦住了日军的搜查,并在革命年代的离乱中辛苦抚养了楚楚和陈国忠;第二代的楚楚一往无前地追逐那个时代的右派分子陆一纬,虽因云和阻挠未能追随到北大荒,但多年之后还是和陆一纬生下私生女程囡;再到第三代的程囡首先交往的泰勒是美国间谍,随后在与许廷迈交往的同时和瘾君子雅可纠缠不清,还怀上了极可能患有艾滋的遗腹子。从她们的选择来说,往往不是合乎礼俗或者法理的,但她们从不违背自己内心的真实感受,表明了她们独立的意志与精神。这种精神的传承,建立起了不同于体制化叙述而又连贯的中国历史。

  与三代女性交往的男性形象,分别代表着近代以来在这一方土地上来来往往的“政治”:芥川是发现了“中国”的女性身体的日本,这与近代中国通过日本而产生现代意识相扣;右派分子陆一纬、工人老魏等形象,也与1950-70年代工农兵及知识分子身份产生呼应;美国人泰勒、由“马雅可夫斯基”的名字演化来的冯雅可,都让人联想到后冷战时代的中外关系。几位女性与不同身份不同国别的男性的关系,隐喻着“中国”在大历史中的流转。以女性来讲述南京可以看作是对男性历史的一种疏离。也许正如伍尔夫所说,“作为女性,我没有祖国”[4],所以女性形象可以更加顺理成章地代表外在于体制的日常。甚至叶毓芝与她父亲的关系,也反映出女性文化精神和中国传统政治之间的断裂。叶楚生表现为“父”性的中国,它是男性的、宗族制的、儒道体制的,而叶毓芝以降的中国,表现为“女”性的,带有明确的现代自我意识。当身为“父”的叶楚生没有发现叶毓芝剧烈的痛经及至她怀孕时,他的宗族体制性与叶毓芝的身体性鲜明地分割开来。而当泰勒说“这城市是叫人亡国的。亡的是男人的国,却成就了许多女人的声名”[5],表明这些女性所代表的精神气质,才是南京乃至中国的根基。小说以许廷迈回到父亲的故乡展开叙述,是经典的“寻父”叙事,而当他以遭遇程囡为开端深入到了中国的历史与现世,他寻到的便是一个女性的传统。

  “女”性与南京的精神气质是相呼应的。葛亮以女性喻南京,同时南京在他的中国想象中,也占据了既边缘又源远流长的位置。它既是六朝古都,却又鲜有王城气象,不像北京那样构成政治中心而充满威严;在当代,它又不像上海一样构成经济中心、带着明显的现代资本光泽。所以它好像既不够“传统”,又不够“现代”。用葛亮在《七声》中的话说“南京好像个大县城……担着六朝古都的名声,南京或许是中国的大城市里面,现代化进程最为缓慢的一个。所以,地方官员要在南京取得政绩,是殊为不易的。南京人过日子,往往以舒服为第一要义,大多时候,是很真实的。其实,要是将上海话借用过来,说南京的生活观念是过日脚,也很不错,甚至更为贴切。因为这日子过得很砥实,对未来没有野心,生活就像被砖块一层层地垒起来”。[6]所以南京仿佛是政治和经济秩序之外的空间。在《七声》中,葛亮还阐释到“‘一均之中,间有七声。’正是这些零落的声响,凝聚为大的和音。在这和音深处,慢慢浮现出一抹时代的轮廓。这轮廓的根本,叫作民间”[7]。这个“民间”显然是呼应陈思和那个独立于国家权力和知识分子精英文化脉络之外的另一个文化空间。陈思和认为这一传统始终作用于中国人的文化和精神结构中,并且作为隐形结构始终潜在地影响到整个中国文学和文化的发展。[8]自身就从事文学研究的葛亮对这一观点显然是熟悉的,他有意识地去利用陈思和的这一概念,来凸显外在于国家权力和精英文化的“民间”。并且由于葛亮是在已然市场化的时代去展现“民间”,他相较陈思和更注意到了资本的操控力量,因此也尽量绕开资本中心,来寻找政治和经济之外的“民间”和“日常”。当风云变幻之后只有这些女性留存了下来,表明只有这种日常性,才是人最本真的东西,是大浪淘沙之后留下的东西。

  大浪淘沙让这种精神化作了习惯乃至近乎本能的生活方式,它并非某种积淀,积淀反而会因为累加而滞重,葛亮强调的是一种轻便的状态,是当这种精神气质已然骨髓之后,南京以及南京人就能够举重若轻地应对各种变故与文化袭来。所以在《朱雀》中历史进入强权时代,“日常”被挤压殆尽之时,程云和仍然竭尽所能去做出一顿顿像样的饭食。它如同经络般虽然不可见却始终发挥作用,于无声处将地层联系起来,层垒出来的“南京”便成为了一个有机体,游刃有余地消化传统和外来的文化。它收则守住自己的一方精神净土,放则包容世间万物在自身中敲击碰撞,若能消化便让它们化作自身发展的给养,若消化不下也容认它们自生自灭。“南京”以及龙蛇混杂的夫子庙就像是“兼容并包”的中华精神在空间上的投影。它一方面看起来很后现代,另一方面又找得到传统的精神因由。

  这种轻便让葛亮可以不像前辈文人和学者那样表露出强烈的历史批判感。在层垒出来的“南京”上,他看到了无论是侵略者还是任何大叙事,不过是留在地表印迹上的一部分,任何一种话语都不能彻底掌控“南京”如何生成。“南京”也不会拒绝它们,如果这些话语能够在生活中留下印记,便如同其它的柴米油盐一样化作历史泥土,参与到“南京”的塑造;如果它们不能,就只是表层的灰尘,终究会被时间的浪潮洗刷掉。在上世纪末以后形成文化观的人们,面对的是一个已然进入全球化的中国,所以人们早已明白多元文化是无法抵抗的现实,同时也明白无论接受也好还是抗拒也好,自己必然是从自己所身处的文化所塑造出来的视角来看待世界。所以人们不再自我怀疑,也不再执拗,不强求“进步”和发展,也不强求保留“自我”特性,相信只要顺势而为,便沿着自己生长的方向行进。就像《北鸢》中的风筝线,文笙向少年雅各解释道“放风筝,其实就是顺势而为,总不能拧着它的性子”[9]。它以太极般四两拨千斤的力道消融了不同力量之间的斗争与纠缠,化作一条可以扶摇直上的助力。

  所以这种气韵也不必强求留在南京,哪怕漂泊流徙,它也依然存在。七年后葛亮在《北鸢》中,将1926-1947这一动荡年代间,从军阀、儒商、革命党、寓公、文人、名伶乃至侵略者和各国难民等形形色色的人物及其生存状态展现出来,每个人物身上都凝结着历史发展的一种选择,而小说通过展现其中主要人物如何在动荡和流徙中仍能持守住内心的正,透视出历史真正的选择。故事虽然不发生在南京,但“南京”作为一种气韵也仍然蕴藏在主要人物的身上,甚至正是这些人事物离开了南京,倒让“南京”因为失去了它的肉身而更凸显出它的精神和文化特质。于是葛亮一方面是以“南京”为轴,展开了这种精神在历时上的传承;又以《北鸢》的“民国”为时限,展现出这种气韵随着人们的流动,在空间范围上的铺开。合称为“南北书”的《朱雀》《北鸢》,如同将“中国”精神气韵具象化为时与空,挖掘出在各种体制化叙述的“中国”皮相之下的血肉与筋骨。

  二、历史回望与个体反思

  “南京”的气韵不仅是葛亮表现对象的内核,也是他反躬自省的镜子。顺着《朱雀》中勾勒出的时间与《北鸢》中所展开的空间维度,可以逐渐摸索出葛亮的叙事视点。《北鸢》中的风筝线通过祖祖辈辈的生命传递到了当下叙事者的手中,这条线就构成了当下叙事者用以回望历史的媒介。《朱雀》中作为主要叙事视点的许廷迈,则可谓是葛亮的镜像互补:许廷迈身为华裔,深知自己与这片土地血脉相连,但又因为在外国长大,必然以外来文化的眼光去审视它;葛亮生长于南京,却在离开南京遭遇文化大不相同的香港之后,在比较中回望故土。许廷迈就代表着葛亮从外部审视原乡,同时也审视自己的视点。这样的视线,都映照出了葛亮在历史回望中的自我反思。

  在以纯粹的第三人称限制视点来讲出“南京”和家国史的前后,他总是会相伴着出版一部以第一人称主观视点为中心展开的个人或家族故事叙述,比如《朱雀》之前有《七声》,《朱雀》与《北鸢》之间又有《戏年》,仿佛是打开虚构的褶皱,让读者看到讲故事的人有着怎样的境遇。在《七声》《戏年》之上,又有散文集《小山河》,进一步揭开这些已经虚实难辨的故事原本基于怎样的经历,比如《声音》中补充了《七声》自序里未讲完的背景,说出了《泥人尹》后面的故事。这样不断地自我拆解,打开故事世界与现实世界的暧昧界限。如果说《朱雀》《北鸢》是葛亮关于历史与世界的思考,那么《七声》《戏年》便是把这种思考拿到自身内部,与自我的意识进行反思与清理。由于“我”的介入,《七声》《戏年》中的叙事视点受到了限制,故事总是充满了中断和戛然而止,“我”仿佛一个冰冷的视点,引领读者所在的世界侵入故事,去不断审视和发出质问。但在与故事世界交谈的过程中,读者最终会发现那个世界是一面镜子,所有投向它的视线和质问最终回弹到发问者身上,打开了人们反思的空间。于是人们可以看到“我”是如何在与这些生命中遭遇的人与事交往中逐渐形成的,看到这个看似冷静甚至冰冷的视点之下包孕着多重文化潮流之间怎样的消长。

  《朱雀》《北鸢》的巨大成功让葛亮横空出世般闯入大陆文坛,以至于很多读者对葛亮的接触就是从他的南京和民国书写开始,忽略了葛亮最初对个体精神的思考。求学于香港是他创作的发端,全新的文化经验和港大相对孤立和僻静的生活环境,开启了他对生活的细腻观察和对自我精神的求索。最初的作品,还是聚焦在都市青年人的精神困境上。处女作《无岸之河》讲述大学教师在鸡毛蒜皮的物质生活中的挣扎,“无岸之河”这一意象仿佛正展现了精神世界陷入一片泥淖。随后,为葛亮斩获“联合文学奖”的《谜鸦》,讲述了一对都市青年夫妇受骗将一只乌鸦当作鹦鹉买回家,结果这只乌鸦带来了妻子简简的精神异常,她近乎疯狂地阻止一切“我”(毛果)要将乌鸦处理掉的举动;在乌鸦确定害死了他们未出生的孩子并导致简简丧失生育能力后,“我”杀死了乌鸦,而简简拎着空鸟笼跳楼自杀。乌鸦仿佛就是简简非理性的投影,她将乌鸦命名为“谜”,表明它象征着无意识中难以言说的部分。小说开头引述希区柯克的《鸟》,这部影片讲述疯狂的海鸥不断侵袭人类的生活直至无处可逃,鸟在此隐喻现代世界带给人的精神恐慌,这种源自人们精神内部的恐慌无孔不入地侵蚀人的意识,直至使人毁灭。小说看似是将乌鸦处理为简简的负面精神,但简简也同样是“我”的“谜鸦”,她的歇斯底里是“我”所无法解释也无法应对的局促状态。每个人都是当代社会中彷徨无措的孤魂,难以相互理解,陷在泥潭之中。在这种不断的反思中,这些镜头逐渐凝合成了“我”/毛果的视点。通过反复沉淀,这个视点终于将自己藏了起来,“有我之境”终于发酵出了时空,物化作《朱雀》中的“南京”和《北鸢》中的“民国”。所以“南京”与“民国”的家国时空仿佛就是“我”/毛果的吐纳,吐则为历史与天下,纳则入于自身精神之内。

  自上世纪八十年代后,以个体精神或者家族意识来抵抗此前的革命历史叙述可谓蔚为大观,特别是九十年代后涌现出大量新历史主义创作,展现出大历史之下的小生命。但这种书写因为着力于对抗大历史,所以其个体甚至是身体书写,也让人感到是反思历史的时代话语打造了他们的身体,身体就是新的历史话语所凝结成的碎片,所以它们尚未将历史与当下的个体反思结合起来,从当下的自我出发来反思历史价值。到了葛亮这一代,物质生活上的个人成功叙述到精神生活上的个体反思都逐渐成熟,在这样的状况下的历史书写,便更清晰地体现出以个体凝视来进入历史时空,历史附着在他的视角之上。

  葛亮对于生活与记忆的攫取常常带有镜头般的聚焦色彩,《戏年》中他还回顾了自己电影对自己思想和文学形成的影响。他在《浣熊》中提到“我始终相信,我们的生活,在接受着某种谛视。来自日常的一双眼睛。一只猫或者一羽鹦鹉,甚至是甲虫或是螃蟹”[10]。他的叙述仿佛就是从这双不知何处而来的眼睛渗透到生活的每个角落,乃至渗透到人的内心。这个视点镜头般特写出彷徨的现代人内心的焦灼,以呈现葛亮对现代生活的反思。葛亮曾提到小说书写想要提供给读者以历史的“在场感”,可以说正是以自己为媒介,引领读者进入历史。葛亮曾介绍到《北鸢》本是受祖父编辑之邀打算创作的非虚构作品,却在写作的过程中觉得“以小说的方式去勾勒那个时代会更加有温度”[11]。他因此成就了一种历史反思。历史终究是被今人消化进血脉中,才能展现价值。如果将它讲成一个非虚构的故事,反倒是在为民国建立一种魅影;消化历史,是在不断诘问中祛魅,让历史与当下的关系逐渐沉淀出来。

  葛亮将《七声》《戏年》系列命名为“人间烟火”,道出了形成“我”意识的关键便在于日常琐事。因此由这个“我”所发出的反思历史的视点,便自然强化了历史的日常色彩。葛亮深知坚韧的东西并不必坚硬,所以这个能够举重若轻并经受得起世事变幻的气韵,往往是以温情来展现的。楚楚在遭受工人老魏的强暴后,在老魏自首时她出面将老魏解释为自己的未婚夫,化解了矛盾;楚楚收养了卫向红在大串联期间和“阶级战友马文革”生下来孩子老虎,仍然反映着用温情来包容历史的暴力。《朱雀》中程云和收养楚楚、楚楚收养老虎,《北鸢》中卢家收养文笙、文笙和仁桢收养豫儿,都奇迹般地出现了《红灯记》“爹爹不是你的亲爹爹,奶奶也不是你的亲奶奶”的结构。它因此颠覆了李玉和家族所证明的阶级感情超越一切,而以温情组建起了家族。这种建立在养子和私生子叙述上的家庭,还同时拆解了传统宗族家庭和现代核心家庭的结构。家族成员完全基于人性本能的情感联系在一起,它是放松的,无需责任的压力。柄谷行人曾在分析夏目漱石时指出,夏目因为身为养子而对家庭关系的建构性产生了反思,因而产生了对现代体制的批判性视野。[12]在此葛亮也通过养子(或私生子)的身份,让人们看到家庭体制的运作方式,又打破这种结构,以温情来凸显人与人不可分割的关系,证明情感可以超越现代体制,乃至可以超越一切体制。历史孕育出了叙事人或者就是葛亮自身,葛亮又以自身阐释和勾画历史时空。葛亮可以说是以己身为舟,在时间和空间中漂泊,将眼见耳闻化作收入船中,让它们长成枝桠。

  三、“人间烟火”的可能与局限

  不过作为基础的这种“日常”,还有尚待追问的地方,即它到底是谁的日常?葛亮所提倡的这种温情,需要相对稳定的成长环境;他所期待的日常,也往往是有一定经济基础的日常。有着“祖父葛康俞、太舅公陈独秀、叔公邓稼先”这样令人惊叹的煊赫家族的葛亮,其耳濡目染的文化经验自然笃实,塑造出温柔敦厚的文字气息,加上他又多以身边人为素材来展开书写,所以为他所关注的人,就算是底层也往往有着不同凡响的旗帜。这样就造成他的“民间”在很多时候缺失了凡俗者。《泥人尹》中看似底层的尹师傅,实际上名门望族的后代,只因“志”在泥塑才走上了手艺人这条路。他的本名“传礼”隐喻着一种传统道德精神的留存,所以他虽然是手艺人,但他尊师重道,甚至为师父守孝三年的礼是十足的士人。而以负面形象出现的泥人尹的儿媳刘娟、以及《阿霞》中阿霞的弟弟,是一些为了眼前利益而罔顾情谊和道德的人们,但如果站在他们的角度考虑,他们的选择却未尝不是当今社会“日常”的一个部分,反映着社会相当一部分人的需求。进而,也可以发现在看似无所不包的《北鸢》中,并没有容下过于尖锐的声音。主要的角色还是出身大户人家或是知识分子,便是也有底层的伶人和难民,他们身上的情与义也让人感到他们并非凡俗之辈。所以这种精神气质,在多数时候是显露为“惟士为能”的精神。这作为一种个人的审美和历史选择固然无不可,但如若这种精神气质渗透在生活的肌理之中的话,凡俗之人身上也未尝不能闪耀这种光彩。

  并且当葛亮要将这种精神提炼到极尽美好和纯粹的状态时,它反而因此显得脆弱,玻璃般剔透却极易粉碎。葛亮甚至会刻意打碎它们来让人感到惋惜与怀念,比如城市中世外桃源般的洪才一家的拆除、智者般的洪才外婆的去世、泥人尹饱受摧残、阿霞的入狱,以及《朱雀》中三代人的蹂躏、《北鸢》中仁珏的玉殒和充满人情味的革命者阿凤的牺牲,等等。《北鸢》结尾处牵起手来的文笙和仁桢,仿佛分享着历史大浪拍打过来之前最后的安定,每个读者都知道接下来的历史会发生什么。为了证明这种气韵绝无仅有且难以复制的光晕,葛亮倾向于通过不可挽回的逝去来让它们绽放最灿烂的光彩。

  就像是葛亮描写自己在黔西天龙屯堡遇到的南京老人,他们在远离故土的地方仍然“复制与传承着自己念念不忘的江南风物”,“遵循‘离乡不离腔’的祖训,依然是明代的江南口音,与昔日的老南京话同声同气”,而“我”这个外来之人,与一位老者用“一新一旧的南京话交谈”且没有障碍。老人就像是文化的实体化,实实在在地坐在眼前。然而现代浪潮已经不断侵袭世界,天龙屯堡在此刻仿佛一座孤舟,不知何时会翻覆。当葛亮描写到“阳光透过镂空格窗在她身上投下光影”[13],仿佛时间在雕琢这段文化的美好,然而它也在转瞬即逝之间。

  这段叙述不免让人回想起《台北人》中的《思旧赋》,在“屋顶上瓦片残缺,参差的屋檐,缝中长出了一撮撮的野草来。大门柱上,那对玻璃门灯,右边一只碎掉了,上面空留着一个锈黑的铁座子”[14]而“石径两旁的蒿草,抽发得齐了腰,非常沃蔓”[15]的李宅,痴呆的少爷满身腌臜地坐在院子里,来访的顺恩嫂托起痴呆的少爷的头将他抱进怀里时,那句“少爷仔——你还笑——你最可怜——夫人看见要疼死喽”[16],前尘往事透过这个被追忆起的“夫人”迸发而出。“夫人”就像是照在少爷脸上的光影,照出周遭的世界随着高速运转的时间呼啸而过,包围着李宅早已是现代的高楼林立,而少爷和这座李宅永远活在曾经的时间里。

  站在香港去回望南京、站在当下去回望历史的葛亮,与当年站在美国回望台湾并看着“台北人”回望大陆的白先勇,确实存在着内在的对话性。两人都因为离开了故土而回望原乡,试图找到时代变动与空间流徙中不可撼动的东西。白先勇书写台北人时正身在美国,就像台北人所回望大陆时甚至往昔不可回还,白先勇也正看着全球化的浪潮席卷台湾,不知曾经的文化底蕴是否还经得起现代文明的磨砺,也不知自己是否还受得住“中国人”的身份,所以从细微处寻找“中国人的生活方式”[17]。游荡在台北的人们正是因为丧失了归去的故乡,才愈发自负于曾经拥有的繁华,他们几近于孤绝的高傲源自于他们除了高傲便一无所有。

  这样悲剧化的处理固然是建立崇高感的常见方法,但是葛亮本是相信这种精神是可以坚守的。当葛亮将“南京”气韵表达成一种轻便地消化能力时,他确信它仍然留存于生活点滴之中。《北鸢》最后写“暮色中,他们望见了一只风筝,飘在对岸某幢建筑的上空,孤零零的。飞得并不稳,在肃杀的秋风里头,忽上忽下,有一个瞬间,几乎要跌落。他们屏息看着,看了许久,直到这只风筝远远飘起,越来越高,渐消弭于他们的视线”[18]。虽然之后风云变幻,风筝也随之起有落,但风筝线没有断。而小说开篇表明两人走过了漫长的风雨仍然相爱相守,并且也在《琴瑟》中执子之手与子偕老,展示出他们的韧性。这一刻文笙才切断了风筝线,接着远去的风筝向已逝的母亲说“风遂人愿,万事皆好”[19],断线的风筝反而成为阴阳两世之人交流的媒介,所以断线仍然是有情感之线在其中牵引。如果说全文中风筝主要是象征了动乱时代的人乃至中国,探问它们如何在飘摇中坚守自身,在这一刻风筝已经是精神炼化而成,所以能够“超过其他的,在云端里穿梭”[20],仿佛就算不像此刻风和日丽,它也能穿透风雨。相对于白先勇,葛亮也是更加乐观的,他没有脱离中国,不用怀疑自己的中国身份,不用怀疑自己的文化之根。所以葛亮的消亡之中总是包孕着新生,破灭总是引向涅槃。因此葛亮欲表现的更应是变动不居的“常”,即“常”恰恰是通过“变”来实现,因为能够顺势而为,才得以生生不息。所以本不必总以震慑的方式来刺激人们意识到它的可贵。也许当下尚缺少一种同时兼容这种精神之生命力以及它的光晕的方法,所以它摆荡在恒定与易碎之间。

  另一方面,对日常性的强调也容易陷入当下全球格局对中国的限制。表面上看世界已经认可中国占有独特的文化位置,还通过“在中国发现历史”[21]来反思西方历史叙述的霸权性;中国也日益对自己的文明主体感到自信,不再在西方话语的体系中“自我东方化”,或带有后殖民色彩地去戏仿西方对东方形象的建构,而是日益清晰地表达自我。但是这样的“中国”到底是基于中国历史文化而来,还是响应世界格局所期待的中国叙事,仍然需要时刻保持警惕。黑格尔式的东西方二元对立的世界想象固然已经衰退,但多元格局的世界想象又开始作为一种范式在全球推广,并以一种看似柔和却难以抵抗的方式重塑各国或各种文明的自我定位。如果是基于和他者的对比来确认出“中国”的独特,反倒容易落入全球体系所给出的“中国”位置,限制了中国主动消化和吸收的能力。

  比如近年来“民国热”方兴未艾,人们倾向于用“民国”来代指一段中国自身建立起现代民族国家并合乎全球现代化的历史,并尝试证明“民国”有一套特定的生活方式。以此作为一种批判性视野来反思现代化历程和当代中国的发展状况自然是具有启发性的,但当这种“生活方式”或者“文化”形式成为消费化的标签之后,它就变成了一种姿态,从另一个方面限制了反思历史的能力。当葛亮在《北鸢》自序中说“这本小说关乎民国”,本是想从自己的家族历史出发重新打开被大历史叙述所遮蔽住的褶皱,找到一种进入历史的方式,但当这种叙述被消费市场拉进“民国文化”宣传时,就干扰了应有的反思性。

  与此相似,近年来王德威提出“世界中”的中国文学讨论,试图以“世界中”为一批判性视野来打破民族国家或区域界限、越出“文学”的概念局限,重新理解中国文学/文化与世界文学/文化交互共生的方式,也通过将“世界中”处理成一个生成的过程来反思“世界”。[22]但随即便有学者将“‘世界中’的中国文学”理解为将中国文学带到世界语境中去分析中外的交互关系,可见目前对于“世界”的想象仍然是搭载在一个线性发展的时间线、一张大航海时代以来就大致划定的版图上的,中国文学/文化是在为这种主流添砖加瓦,推进其完善并走向更“现代”。如何充分利用中国的文化底蕴和文艺形式来转化现代,建立起足以和主流“世界”想象相对话的世界观和历史观,至今还没有答案。目前的葛亮是为我们提供了一种可能性,即我们终将找到一种讲述“中国”的方法,一方面联系起当下的个体与历史反思,另一方面可以容下传统中华文明、五四“人的文学”、社会主义时代“人民文学”、乃至海外华文文学等错综复杂的脉络。但具体的发展方法,还有待进一步思考和探索。

  参考文献:

  [1]王德威:《归去未见朱雀航——葛亮的〈朱雀〉》,《朱雀》,第3页,人民文学出版社2017年版。

  [2]《朱雀》,第79页。

  [3]《朱雀》第74页。

  [4]VirginiaWoolf,ARoomofOne'sOwn&ThreeGuineas,PenguinBooks,2000,P234.

  [5]葛亮:《朱雀》,北京:人民文学出版社,2017年,第69页。

  [6]葛亮:(《洪才》,《七声》,北京:中信出版集团,2017年,第23-24页。

  [7]葛亮:《七声·自序》,北京:中信出版集团,2017年,第6页。

  [8]参见陈思和《民间的浮沉:从抗战到“文革”文学史的一个解释》《民间的还原:“文革”后文学史某种走向的解释》,《思和文存第二卷·文学史理论新探》,黄山书社2012年版。

  [9]葛亮:《北鸢》,北京:人民文学出版社,2017年版,第201页。

  [10]葛亮:《浣熊》,北京:中信出版集团,2017年,第1页。

  [11]《葛亮:民国最吸引人的地方在于不拘一格》,界面新闻:http://www.jiemian.com/article/891754.html

  [12]柄谷行人:『日本近代文学の起源(定本)』,東京:岩波書店,2013年,15頁。

  [13]葛亮:《腔调》,《小山河》,杭州:浙江文艺出版社,2017年,第38页。

  [14]白先勇:《思旧赋》,《台北人》,桂林:广西师范大学出版社,2015年,第90-91页。

  [15]白先勇:《思旧赋》,《台北人》,桂林:广西师范大学出版社,2015年,第98页。

  [16]白先勇:《思旧赋》,《台北人》,桂林:广西师范大学出版社,2015年,第99页。

  [17]白先勇:《蓦然回首》,台北:尔雅出版社,1978年,第174页。

  [18]《北鸢》第490页。

  [19]《北鸢》第2页。

  [20]《北鸢》第2页。

  [21]参见柯文:《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》,林同奇译,中华书局2010年版。

  [22]王德威:《“世界中”的中国文学》,《南方文坛》2017年第5期。

  


 
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