小说家阿乙的第一份工作，是警察，然而朋友却说他有一种“亡命”气质。这种气质用在小说上，就是孤注一掷闷头写。阿乙是紧张型人格，因为焦虑而写作，因为写作而焦虑。从前专写短篇，为了副词用“曾”还是“曾经”反复推敲。写不过去的坎，就正面强攻，于是生病了。

在2014年生大病前，阿乙开始写生平第一部长篇小说，写到一半去住院，本以为小说没了，没想到还是割舍不掉。等到写完，又觉得不爽，反复修改，甚至重写一遍。

小说叫做《早上九点叫醒我》，题目灵感来源于他看见博尔赫斯的一篇访谈录，博尔赫斯说自己要写一个短篇小说，就用这个名字，最后却没有写。这个题目阿乙觉得饱含深意，就拿来用了。小说故事源于道听途说，经验却是扎实的，类似阿乙熟悉的“乡村异闻录”——一个乡村“一霸”饮酒过度，死于睡梦中。村民土葬之，等到众人掘墓，才惊觉此人曾短暂“复活”。大故事里套着小故事，旁逸斜出，阿乙写得辛苦，“半条命都没了”。

“文字本身有强大的力量，会挣脱标签”

问：在当下的中国文坛，您被誉为最有实力的小说家之一，这些年随着《鸟，看见我了》《情史失踪者》等小说集推出，北岛、格非等前辈作家推荐，以及新长篇《早上九点叫醒我》，也许会收获更多名声。但我想说一个细节：今年您去法国参加新书活动，谈到有一个从里昂赶来的读者对您说，您不应该再继续忙除了写作以外的工作，应该闭关写作。读者突然冒出来对您说这些，怎么看？

阿乙：我有私心，除了写作以外的其他活动，我并不上心，闭着眼睛就去了。我自私地以为这些都不重要，因为自己想清楚了一个问题——这些活动不会跟着文字流传，白驹过隙一般。

对于公众给我的标签，我也不排斥，文字本身有强大的力量，会挣脱标签。我最初的短篇作品，编辑和我商量，能不能归在“犯罪小说”门类下，我有点为难，不想进“类型文学”的框，后来我想到销量和编辑的收入挂钩，就答应了。我作品的第一个版权代理公司在国外也把我包装成了“中国的犯罪小说家”，还曾经约我在美国的一家报纸上开专栏，谈中国的犯罪问题。我写了一半就写不下去了，实在不了解这个领域。基本上外界赋予我任何东西，我都不会反抗，我就用文字本身说话。现在我想无论国内外的读者，都不会把我定义为一个犯罪小说家了吧。

问：那么您是否介意严肃文学和通俗文学之间的界限变得模糊化？

阿乙：这个问题我有自己的主张。当然，阿加莎·克里斯蒂和雷蒙德·钱德勒这样的作家是犯罪小说领域的巅峰，但我缺乏这种才能和兴趣，我不会写玄幻小说、犯罪小说这样的类型文学，但如果有出版商为了销量而把我归到类型文学之下，我不会有异议。

我记得几年前，99读书人推出一个阿根廷作家的书《牛津谜案》，反响不错。这个作家叫吉列尔莫·马丁内斯，是一个数学教授，写的小说却有浓郁的博尔赫斯风味，但出版方出于推广需要，就把他的书包装成犯罪小说，请马丁内斯来中国，却苦于在中国找不到犯罪小说家，就把我叫去对谈。在塞万提斯学院，我私底下对马丁内斯说，我对犯罪小说的标签真不感冒，我觉得他写的也都是纯文学。马丁内斯说，是啊，我们就像是标签下的戏子。其实，对于用文字说话的作家来说，标签无法诬蔑您。

“作者需要在适当时机拂袖而去”

问：谈谈您的新长篇《早上九点叫醒我》。我读这个长篇经历了“涩——顺——滞——止”这样的过程，小说叙述口吻来回切换，黑暗又结实，并不好读，您写这个长篇时觉得吃力吗？

阿乙：我有强迫症，完美主义倾向。写了一点，又觉得通篇都有问题，于是从头开始看，像扫雷一样，这样的工作只适合短篇。我写一万字的短篇需要一个月，这样的焦虑时间段我可以忍受。格非说他必须进入某种情境才能写作，我也如此。我们都没有海明威的强力，站在咖啡馆里就能写作。我在家有时候为了等一首歌需要等好几个小时，不停换歌单，直到遇见有感觉的曲子，单曲循环，才能“到那个世界里去”。音乐会影响写作的节奏。

完美主义倾向的人不适合写作，会觉得每个地方都充满漏洞。写第一遍时我用一个词觉得好，第二遍看觉得应该换个同义词。我以前在“曾”和“曾经”之间纠结过很久，后来金宇澄对我说，我这样折磨自己，不行的。

这个长篇写了一半，我就生病了，住了很久医院，也不知道什么病，吃激素，抱着等死的心态回家养着，电脑也“隔离”了，每天看很多日本电影，不再写作。这样无所事事了三个月，有一天又坐到了电脑前，甚至键盘都忘记怎么打了，但还是想再看看自己写的长篇，心有点痒。于是我给自己定了计划：在睡饱的状态下，每天写两个小时。结果这样做效率很高。那段时间我岳母来照顾我，后勤有保障，我的写作也接上了。用不了多久，我就写完了后半部分。前半部分字斟句酌地写了一两年，后半部分却花了没多久。日拱一卒，不知道哪一天就写完了。

问：小说结尾，我的阅读感受是“戛然而止”，您是故意为之吗？据说您曾经写过一个更完整的结尾。

阿乙：这个小说的结尾，本来还有一章，写故事发生地村庄“艾湾”消失了，变成了水库，什么都没有剩下，只有一张红色布面沙发漂浮在水上，这就是当年主人公宏阳家里的沙发。有两个人在水库边议论这个事，找到了迁徙到附近的村民，请他们回忆当年发生了什么。像话剧一样，甲乙丙丁，每个人轮流诉说。

关于更完整的结尾，我和朋友徐兆正曾玩过一个文字游戏，把完整的结尾写成了一首长诗。但这首长诗没有收进小说里，我觉得该结尾的地方，没有必要写“尽”。写“尽”的话，就是一段这样的描写：人们看见棺材里的人，像虾米一样死僵的状态。因为曾经有过“复活”，他强烈地挣扎，手指上白骨都露出来了。这个结尾不难写，但是我觉得全部都交待就无味了，于是停笔。可以说是我有意为之的一种“反动”，对作家“贪恋”笔下故事的“反动”。

问：但我觉得这个结尾结束得可能有点“早”了，很像一部“未完成”的小说。

阿乙：也许是停得有点早，但我是蓄意的。曾经我读过余华的一个短篇《现实一种》，我认为这个短篇是“神作”，好到不能再好了，就像“上帝交待给他的任务”。《现实一种》写兄弟俩互相残杀，非常精彩。但结尾处，作者“不舍得离开”小说，于是在结尾处“延长”了，以致于小说的尾巴变得很“油滑”。小说大部分时间都是零度的冰冷叙事，但结尾处却油滑了起来。

对于小说来说，创作者本来是“神”，但余华在结尾却露出了“人的尾巴”，絮絮叨叨，作者不肯走。余华后期的作品，像《兄弟》《第七天》，都告别了“神”的部分，就是一个油滑的人在油滑地讲故事。《现实一种》甚至是余华艺术态度上的一个转向，他没有对“油滑”刹车，没有对自己警惕。在写作上，我曾经非常崇拜余华，《现实一种》读完后我觉得隐隐有不妥，直到读完第十遍，才找出了最后10%的漏洞。回到我自己的长篇，结尾处我就警醒自己，作者需要在适当时机拂袖而去。

问：这部长篇的灵感源头是什么？小说主人公宏阳的原型怎么来的？

阿乙：一个叫方慧的80后女作家，很多年前告诉我一件异闻：她外公的世居之地，安徽某农村，那里有一个人喝酒过量而死，村民把他埋了。但政府不允许土葬，于是开棺掘墓，发现这个人曾经“醒”来，痛苦地求生过。为了刨棺材板，两手骨头都“越过”皮肉露了出来。我听完后一直想写这个故事，开始写短篇，不过瘾，扩写成中篇，还是差点意思，于是重写，就有了这个长篇。

问：这部长篇里出场人物非常多，“政”字辈人活在后代的口述里，“宏”字辈是主力，“施”字辈人似乎只有名字没有面孔，其实主要叙述者也就是宏梁和他的外甥许佑生，其他人的出场都寥寥几笔带过，甚至在某些章节集体出现，闹作一团，读者很难分清谁是谁。您是否想过，这么多人物出场，会造成阅读障碍？

阿乙：这些人物，其实是克隆我自己的家族图谱。我爷爷辈是“政”字辈，父辈是“宏”字辈，我是“施”字辈人，小说里的“艾湾”也脱胎于我的故乡。虽然人物众多，有些人物只需要出场一下，不具备重要意义。但在写作中，再小的人物您都要给他一点笔墨。

比如其中有一个片段，讲葬礼上“做道场”，请道士来吹奏，“宏”字辈有宏柒等兄弟三人敲锣打鼓。这样的人在葬礼上要出现的，葬礼需要音乐，他们就是“乐工”，但您不能说“有乐工若干”，需要具象化。其实这三人比道士吹得还好，但因为羞涩，他们需要道士带头，甚至和道士一起拟定了手势，暗号起，他们再吹。

问：谈论一本小说，除了人物塑造，更专业的读者会关注技巧层面的问题。《早上九点叫醒我》里的写法能看出意识流痕迹，吸收了西方现代派的写法。我记得您从前有个中篇《下面，我该干些什么》，被质疑严重模仿加缪的《局外人》。这本新书里，您对西方现代派小说写法有什么借鉴？

阿乙：现在我就这一部大型作品，里面确实受西方现代小说的影响。小说里有一段，是人物“飞眼”的酒后叙述，没有标点的意识流似的独白，这种写法在初稿的前三章里大量出现。有几年我读福克纳，中了他的毒，这个小说有点向他致敬的意思。

不过，我没有写序言，之所以不写，是因为从前我如果写序，说某本书是向谁致敬，立刻会有人跑出来指责我，这本书抄袭了福克纳，那本书模仿了加缪，如果我不说谁是我写作的崇拜对象，他们（读者）也不会这么说。至于您说这部小说里意识流的写法，我还真不是想学乔伊斯。乔伊斯的书我读的少，关于意识流我主要读普鲁斯特，《追忆逝水年华》读完一卷半，想着下次住院时再好好读完。

“您让我去海边玩，我还是低头看书”

问：据说您的另一个强迫症就是阅读，走到哪里都要带着书。

阿乙：我整天拿着书走来去走，其实未必看进去多少，但如果身边没有书，我就无所适从。如果就这么两手空空在地铁车厢里站着，我简直不知如何是好，这几乎成了一种病态。我的阅读量非常大，遗忘的速度也很快，需要做笔记。现在我开始练字，不是为了做书法家，是为了克服焦虑。本来一天写两张，看见家里那么多废纸，我越写越多，一天写十几张，把自己写得伤痕累累，简直有毛病。我想我天生就是这样，让我去海边玩，前面是自由女神像，我还是低头看书。我从小到大都是紧张型人格。

问：既然您每天都在读书，您的阅读版图里的作家是否也有排序？

阿乙：我的阅读世界里的确存在排序。在世界文坛里，好作家的“容量”、野心和重要程度是不同的，按我的口味，依量级来分，轻量级的就像是鲁迅、芥川龙之介；中量级的像是加缪和海明威；重量级可能是福克纳、福楼拜，也许还有卡夫卡。但是最高层次，也就是超级作家，莎士比亚，但丁，陀思妥耶夫斯基，普鲁斯特，也就那么寥寥数人。这些超级作家就像大山，您只能站在前面瞻仰，您想和大山较量一下，只能头破血流。我很幸运，这些年的阅读恰好是按这个量级递增顺序来的。

这些人里，福克纳是那种让您找不到漏洞的作家，即使是翻译过来的文字，您依然找不到破绽，我甚至到了痴迷福克纳的程度。他的创作水平也是有阶梯的，从《献给艾米丽的一朵玫瑰花》开始，往上走是《八月之光》，再往上是《喧哗与骚动》，最后是《押沙龙，押沙龙》，如果您按照这个顺序读福克纳，收获无法估量。

问：谈完了作家，我想知道您对优秀小说的定义是什么？

阿乙：人物和故事。这两者对于小说的重要性，我的看法总在变化。当我认为好小说在于如何定义人物时，主要是受了《卡拉马佐夫兄弟》的影响，这部小说里老大老二老三以及私生子，每个人物的每一句话，陀思妥耶夫斯基都像是在给人物做辞典式的解释，对人物性格、思想制造长篇词条。福克纳的《喧哗与骚动》故事情节则很弱，几乎没有戏剧性，里面展现的就是“什么样性格的人，说什么样的话”，比如人物杰生那种深入骨髓的自私，伴随着他的话语表露无遗。

小说里故事也重要，我喜欢听故事也喜欢讲故事，一直喜欢欧·亨利，到现在我也是欧·亨利那种写法的忠实信徒，我的短篇在结尾处依然坚持要“转一下”，就是欧·亨利那种“出人意料，情理之中”的写法。

“孤注一掷就是我最好的写照”

问：您是1976年生人，已过不惑之年，如何看待您的前半生？《早上九点叫醒我》据说是您的“第一部也是最后一部长篇”，为什么这么说？

阿乙：从前我写作靠的是激情进攻，激情就像野兽，想放出来就能放，但我认为未必是好事。现在越来越靠缜密的防守，我现在是“防守型作家”。写完这长篇，打个比方——“大山怀孕，折腾半天，生出两只老鼠”，我觉得我的文学生产方式有问题，这种方式最多适合五万字以下的作品。我一直就是写短篇的。这次冒险写长篇，快丢了半条命，所以我就和编辑说，这可能是我最后一个长篇。其实很早之前我就打定主意，写完这个长篇就开始享乐人生，不再做这种尝试了。

问：享乐人生？对于一个走到哪里都低头看书的人，我不觉得您能过这种生活。您如何看待自己作为一个写作者的气质？

阿乙：有个好友有一天突然说，我有一种“亡命”气质，让他害怕。我当时很吃惊，我还自以为自己在朋友的印象中会很好呢。后来我觉得他说得对，我容易激动，被人诬蔑了清白，我会一下子失控，很容易“亡命”。

这种“亡命”气质和我是乡下人的后代有关系。我家里世世代代都是种田农民，保留了农人的一种对生命不珍惜的根深蒂固的秉性，就是那种“莽夫”的气质。农村里如果有个农妇受了一点侮辱，她很可能跺跺脚就回去喝农药死了，对于生命的鲁莽随处可见。我是个写作者，但我其实是个盲目的人。这种人，可能上千万的金钱收买不了他，但为了五块钱，他可能会拼命。

我这种人，孤注一掷就是我最好的写照。我早些年写作，就闷头写，怀疑自己的体能会跟不上，但是也顾不了那么多。我没有海明威的体魄，也没有那样收放自如的能量。我写就是一股脑儿地写。写作上，我可能是个“亡命之徒”。

问：您曾经说写作几乎摧毁了您的身体，现在您是个病人。您如何看待写作和疾病的关系？虽然写作可能摧毁了您的健康，但它是否也重塑了某部分的您？

阿乙：写作是否会损坏健康，我认为一个人写作的野心大到一定程度时，如果他的体能是羸弱的，那么野心就会压榨身体，让它受损。实际上就是自己巨大的期待与身体的承受力发生了冲撞，就会生病。生病这些年持续地写作，已经让我能坦然面对生死。