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作者:柏 琳 来源:  本站浏览:370        发布时间:[2017-12-07]


小说家阿乙的第一份工作,是警察,然而朋友却说他有一种“亡命”气质。这种气质用在小说上,就是孤注一掷闷头写。阿乙是紧张型人格,因为焦虑而写作,因为写作而焦虑。从前专写短篇,为了副词用“曾”还是“曾经”反复推敲。写不过去的坎,就正面强攻,于是生病了。

在2014年生大病前,阿乙开始写生平第一部长篇小说,写到一半去住院,本以为小说没了,没想到还是割舍不掉。等到写完,又觉得不爽,反复修改,甚至重写一遍。

小说叫做《早上九点叫醒我》,题目灵感来源于他看见博尔赫斯的一篇访谈录,博尔赫斯说自己要写一个短篇小说,就用这个名字,最后却没有写。这个题目阿乙觉得饱含深意,就拿来用了。小说故事源于道听途说,经验却是扎实的,类似阿乙熟悉的“乡村异闻录”——一个乡村“一霸”饮酒过度,死于睡梦中。村民土葬之,等到众人掘墓,才惊觉此人曾短暂“复活”。大故事里套着小故事,旁逸斜出,阿乙写得辛苦,“半条命都没了”。

“文字本身有强大的力量,会挣脱标签”

问:在当下的中国文坛,您被誉为最有实力的小说家之一,这些年随着《鸟,看见我了》《情史失踪者》等小说集推出,北岛、格非等前辈作家推荐,以及新长篇《早上九点叫醒我》,也许会收获更多名声。但我想说一个细节:今年您去法国参加新书活动,谈到有一个从里昂赶来的读者对您说,您不应该再继续忙除了写作以外的工作,应该闭关写作。读者突然冒出来对您说这些,怎么看?

阿乙:我有私心,除了写作以外的其他活动,我并不上心,闭着眼睛就去了。我自私地以为这些都不重要,因为自己想清楚了一个问题——这些活动不会跟着文字流传,白驹过隙一般。

对于公众给我的标签,我也不排斥,文字本身有强大的力量,会挣脱标签。我最初的短篇作品,编辑和我商量,能不能归在“犯罪小说”门类下,我有点为难,不想进“类型文学”的框,后来我想到销量和编辑的收入挂钩,就答应了。我作品的第一个版权代理公司在国外也把我包装成了“中国的犯罪小说家”,还曾经约我在美国的一家报纸上开专栏,谈中国的犯罪问题。我写了一半就写不下去了,实在不了解这个领域。基本上外界赋予我任何东西,我都不会反抗,我就用文字本身说话。现在我想无论国内外的读者,都不会把我定义为一个犯罪小说家了吧。

问:那么您是否介意严肃文学和通俗文学之间的界限变得模糊化?

阿乙:这个问题我有自己的主张。当然,阿加莎·克里斯蒂和雷蒙德·钱德勒这样的作家是犯罪小说领域的巅峰,但我缺乏这种才能和兴趣,我不会写玄幻小说、犯罪小说这样的类型文学,但如果有出版商为了销量而把我归到类型文学之下,我不会有异议。

我记得几年前,99读书人推出一个阿根廷作家的书《牛津谜案》,反响不错。这个作家叫吉列尔莫·马丁内斯,是一个数学教授,写的小说却有浓郁的博尔赫斯风味,但出版方出于推广需要,就把他的书包装成犯罪小说,请马丁内斯来中国,却苦于在中国找不到犯罪小说家,就把我叫去对谈。在塞万提斯学院,我私底下对马丁内斯说,我对犯罪小说的标签真不感冒,我觉得他写的也都是纯文学。马丁内斯说,是啊,我们就像是标签下的戏子。其实,对于用文字说话的作家来说,标签无法诬蔑您。

“作者需要在适当时机拂袖而去”

问:谈谈您的新长篇《早上九点叫醒我》。我读这个长篇经历了“涩——顺——滞——止”这样的过程,小说叙述口吻来回切换,黑暗又结实,并不好读,您写这个长篇时觉得吃力吗?

阿乙:我有强迫症,完美主义倾向。写了一点,又觉得通篇都有问题,于是从头开始看,像扫雷一样,这样的工作只适合短篇。我写一万字的短篇需要一个月,这样的焦虑时间段我可以忍受。格非说他必须进入某种情境才能写作,我也如此。我们都没有海明威的强力,站在咖啡馆里就能写作。我在家有时候为了等一首歌需要等好几个小时,不停换歌单,直到遇见有感觉的曲子,单曲循环,才能“到那个世界里去”。音乐会影响写作的节奏。

完美主义倾向的人不适合写作,会觉得每个地方都充满漏洞。写第一遍时我用一个词觉得好,第二遍看觉得应该换个同义词。我以前在“曾”和“曾经”之间纠结过很久,后来金宇澄对我说,我这样折磨自己,不行的。

这个长篇写了一半,我就生病了,住了很久医院,也不知道什么病,吃激素,抱着等死的心态回家养着,电脑也“隔离”了,每天看很多日本电影,不再写作。这样无所事事了三个月,有一天又坐到了电脑前,甚至键盘都忘记怎么打了,但还是想再看看自己写的长篇,心有点痒。于是我给自己定了计划:在睡饱的状态下,每天写两个小时。结果这样做效率很高。那段时间我岳母来照顾我,后勤有保障,我的写作也接上了。用不了多久,我就写完了后半部分。前半部分字斟句酌地写了一两年,后半部分却花了没多久。日拱一卒,不知道哪一天就写完了。

问:小说结尾,我的阅读感受是“戛然而止”,您是故意为之吗?据说您曾经写过一个更完整的结尾。

阿乙:这个小说的结尾,本来还有一章,写故事发生地村庄“艾湾”消失了,变成了水库,什么都没有剩下,只有一张红色布面沙发漂浮在水上,这就是当年主人公宏阳家里的沙发。有两个人在水库边议论这个事,找到了迁徙到附近的村民,请他们回忆当年发生了什么。像话剧一样,甲乙丙丁,每个人轮流诉说。

关于更完整的结尾,我和朋友徐兆正曾玩过一个文字游戏,把完整的结尾写成了一首长诗。但这首长诗没有收进小说里,我觉得该结尾的地方,没有必要写“尽”。写“尽”的话,就是一段这样的描写:人们看见棺材里的人,像虾米一样死僵的状态。因为曾经有过“复活”,他强烈地挣扎,手指上白骨都露出来了。这个结尾不难写,但是我觉得全部都交待就无味了,于是停笔。可以说是我有意为之的一种“反动”,对作家“贪恋”笔下故事的“反动”。

问:但我觉得这个结尾结束得可能有点“早”了,很像一部“未完成”的小说。

阿乙:也许是停得有点早,但我是蓄意的。曾经我读过余华的一个短篇《现实一种》,我认为这个短篇是“神作”,好到不能再好了,就像“上帝交待给他的任务”。《现实一种》写兄弟俩互相残杀,非常精彩。但结尾处,作者“不舍得离开”小说,于是在结尾处“延长”了,以致于小说的尾巴变得很“油滑”。小说大部分时间都是零度的冰冷叙事,但结尾处却油滑了起来。

对于小说来说,创作者本来是“神”,但余华在结尾却露出了“人的尾巴”,絮絮叨叨,作者不肯走。余华后期的作品,像《兄弟》《第七天》,都告别了“神”的部分,就是一个油滑的人在油滑地讲故事。《现实一种》甚至是余华艺术态度上的一个转向,他没有对“油滑”刹车,没有对自己警惕。在写作上,我曾经非常崇拜余华,《现实一种》读完后我觉得隐隐有不妥,直到读完第十遍,才找出了最后10%的漏洞。回到我自己的长篇,结尾处我就警醒自己,作者需要在适当时机拂袖而去。

问:这部长篇的灵感源头是什么?小说主人公宏阳的原型怎么来的?

阿乙:一个叫方慧的80后女作家,很多年前告诉我一件异闻:她外公的世居之地,安徽某农村,那里有一个人喝酒过量而死,村民把他埋了。但政府不允许土葬,于是开棺掘墓,发现这个人曾经“醒”来,痛苦地求生过。为了刨棺材板,两手骨头都“越过”皮肉露了出来。我听完后一直想写这个故事,开始写短篇,不过瘾,扩写成中篇,还是差点意思,于是重写,就有了这个长篇。

问:这部长篇里出场人物非常多,“政”字辈人活在后代的口述里,“宏”字辈是主力,“施”字辈人似乎只有名字没有面孔,其实主要叙述者也就是宏梁和他的外甥许佑生,其他人的出场都寥寥几笔带过,甚至在某些章节集体出现,闹作一团,读者很难分清谁是谁。您是否想过,这么多人物出场,会造成阅读障碍?

阿乙:这些人物,其实是克隆我自己的家族图谱。我爷爷辈是“政”字辈,父辈是“宏”字辈,我是“施”字辈人,小说里的“艾湾”也脱胎于我的故乡。虽然人物众多,有些人物只需要出场一下,不具备重要意义。但在写作中,再小的人物您都要给他一点笔墨。

比如其中有一个片段,讲葬礼上“做道场”,请道士来吹奏,“宏”字辈有宏柒等兄弟三人敲锣打鼓。这样的人在葬礼上要出现的,葬礼需要音乐,他们就是“乐工”,但您不能说“有乐工若干”,需要具象化。其实这三人比道士吹得还好,但因为羞涩,他们需要道士带头,甚至和道士一起拟定了手势,暗号起,他们再吹。

问:谈论一本小说,除了人物塑造,更专业的读者会关注技巧层面的问题。《早上九点叫醒我》里的写法能看出意识流痕迹,吸收了西方现代派的写法。我记得您从前有个中篇《下面,我该干些什么》,被质疑严重模仿加缪的《局外人》。这本新书里,您对西方现代派小说写法有什么借鉴?

阿乙:现在我就这一部大型作品,里面确实受西方现代小说的影响。小说里有一段,是人物“飞眼”的酒后叙述,没有标点的意识流似的独白,这种写法在初稿的前三章里大量出现。有几年我读福克纳,中了他的毒,这个小说有点向他致敬的意思。

不过,我没有写序言,之所以不写,是因为从前我如果写序,说某本书是向谁致敬,立刻会有人跑出来指责我,这本书抄袭了福克纳,那本书模仿了加缪,如果我不说谁是我写作的崇拜对象,他们(读者)也不会这么说。至于您说这部小说里意识流的写法,我还真不是想学乔伊斯。乔伊斯的书我读的少,关于意识流我主要读普鲁斯特,《追忆逝水年华》读完一卷半,想着下次住院时再好好读完。

“您让我去海边玩,我还是低头看书”

问:据说您的另一个强迫症就是阅读,走到哪里都要带着书。

阿乙:我整天拿着书走来去走,其实未必看进去多少,但如果身边没有书,我就无所适从。如果就这么两手空空在地铁车厢里站着,我简直不知如何是好,这几乎成了一种病态。我的阅读量非常大,遗忘的速度也很快,需要做笔记。现在我开始练字,不是为了做书法家,是为了克服焦虑。本来一天写两张,看见家里那么多废纸,我越写越多,一天写十几张,把自己写得伤痕累累,简直有毛病。我想我天生就是这样,让我去海边玩,前面是自由女神像,我还是低头看书。我从小到大都是紧张型人格。

问:既然您每天都在读书,您的阅读版图里的作家是否也有排序?

阿乙:我的阅读世界里的确存在排序。在世界文坛里,好作家的“容量”、野心和重要程度是不同的,按我的口味,依量级来分,轻量级的就像是鲁迅、芥川龙之介;中量级的像是加缪和海明威;重量级可能是福克纳、福楼拜,也许还有卡夫卡。但是最高层次,也就是超级作家,莎士比亚,但丁,陀思妥耶夫斯基,普鲁斯特,也就那么寥寥数人。这些超级作家就像大山,您只能站在前面瞻仰,您想和大山较量一下,只能头破血流。我很幸运,这些年的阅读恰好是按这个量级递增顺序来的。

这些人里,福克纳是那种让您找不到漏洞的作家,即使是翻译过来的文字,您依然找不到破绽,我甚至到了痴迷福克纳的程度。他的创作水平也是有阶梯的,从《献给艾米丽的一朵玫瑰花》开始,往上走是《八月之光》,再往上是《喧哗与骚动》,最后是《押沙龙,押沙龙》,如果您按照这个顺序读福克纳,收获无法估量。

问:谈完了作家,我想知道您对优秀小说的定义是什么?

阿乙:人物和故事。这两者对于小说的重要性,我的看法总在变化。当我认为好小说在于如何定义人物时,主要是受了《卡拉马佐夫兄弟》的影响,这部小说里老大老二老三以及私生子,每个人物的每一句话,陀思妥耶夫斯基都像是在给人物做辞典式的解释,对人物性格、思想制造长篇词条。福克纳的《喧哗与骚动》故事情节则很弱,几乎没有戏剧性,里面展现的就是“什么样性格的人,说什么样的话”,比如人物杰生那种深入骨髓的自私,伴随着他的话语表露无遗。

小说里故事也重要,我喜欢听故事也喜欢讲故事,一直喜欢欧·亨利,到现在我也是欧·亨利那种写法的忠实信徒,我的短篇在结尾处依然坚持要“转一下”,就是欧·亨利那种“出人意料,情理之中”的写法。

“孤注一掷就是我最好的写照”

问:您是1976年生人,已过不惑之年,如何看待您的前半生?《早上九点叫醒我》据说是您的“第一部也是最后一部长篇”,为什么这么说?

阿乙:从前我写作靠的是激情进攻,激情就像野兽,想放出来就能放,但我认为未必是好事。现在越来越靠缜密的防守,我现在是“防守型作家”。写完这长篇,打个比方——“大山怀孕,折腾半天,生出两只老鼠”,我觉得我的文学生产方式有问题,这种方式最多适合五万字以下的作品。我一直就是写短篇的。这次冒险写长篇,快丢了半条命,所以我就和编辑说,这可能是我最后一个长篇。其实很早之前我就打定主意,写完这个长篇就开始享乐人生,不再做这种尝试了。

问:享乐人生?对于一个走到哪里都低头看书的人,我不觉得您能过这种生活。您如何看待自己作为一个写作者的气质?

阿乙:有个好友有一天突然说,我有一种“亡命”气质,让他害怕。我当时很吃惊,我还自以为自己在朋友的印象中会很好呢。后来我觉得他说得对,我容易激动,被人诬蔑了清白,我会一下子失控,很容易“亡命”。

这种“亡命”气质和我是乡下人的后代有关系。我家里世世代代都是种田农民,保留了农人的一种对生命不珍惜的根深蒂固的秉性,就是那种“莽夫”的气质。农村里如果有个农妇受了一点侮辱,她很可能跺跺脚就回去喝农药死了,对于生命的鲁莽随处可见。我是个写作者,但我其实是个盲目的人。这种人,可能上千万的金钱收买不了他,但为了五块钱,他可能会拼命。

我这种人,孤注一掷就是我最好的写照。我早些年写作,就闷头写,怀疑自己的体能会跟不上,但是也顾不了那么多。我没有海明威的体魄,也没有那样收放自如的能量。我写就是一股脑儿地写。写作上,我可能是个“亡命之徒”。

问:您曾经说写作几乎摧毁了您的身体,现在您是个病人。您如何看待写作和疾病的关系?虽然写作可能摧毁了您的健康,但它是否也重塑了某部分的您?

阿乙:写作是否会损坏健康,我认为一个人写作的野心大到一定程度时,如果他的体能是羸弱的,那么野心就会压榨身体,让它受损。实际上就是自己巨大的期待与身体的承受力发生了冲撞,就会生病。生病这些年持续地写作,已经让我能坦然面对生死。

 
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