当我们谈论余秀华时其实我们在谈论什么
 
在半是寂寥半是喧嚣的诗坛，或在有存量的半是自恋半是自闭的诗人中间，余秀华诗歌现象的出现，的确在诗坛及文化圈内掀起不小波澜。现在风头已过，我们避开漩涡谈及余秀华，能平心静气些。旅美文化学者沈睿把余秀华誉为“中国的艾米丽•狄金森”，我以为是“陌生化”艺术接受的一时激动之词，余秀华自己也坦承“不认识狄金森”、“没读过”。当然这并不构成她们二位的可比性，核心还是诗的文化流量与形态。狄金森始终把“富裕的贫瘠”当作自己的艺术主旨，而余秀华呈现的恰恰是“贫瘠的富裕”；狄金森坚持诗歌中的说话者是“假想的人”，而余秀华怎样“说话”都是抒情主人公自己，有时只是放大；狄金森的诗歌生涯有意识扮演孩童角色——故意延长自己的童年期，余秀华的诗几乎尽为生活现场；狄金森的诗把“白色选拔”“白色的热”作为假想者全部的历史比喻，色彩如此强烈的象征暗示，在余秀华的诗中很难寻到。尤其是狄金森笔下“白色是一柄光亮的双刃剑，既与火焰也与白雪，既与成功也与殉难相关联”（桑德拉•吉尔伯特、苏珊•古芭语）的双重意义，已洞穿百年，光芒犹在。余秀华诗有它宝贵的品质，她还在书写，精准评价无须百年。
沈浩波在肯定余秀华同时给予批评，指出一些诗作有待提高。我以为中肯。笔者没有读遍据余秀华自己讲曾写出的两千多首诗，仅通过去年的《诗刊》和网络及诗人自己的博客，还有广西师大和湖南文艺两家出版社编辑出版的《月光落在左手上》《摇摇晃晃的人间》两本诗集，加起来总计也就三五百首吧。创作良莠不齐忽高忽低不仅是余秀华也是大多诗人的现实状态。即便“标题党”那首《穿过大半个中国去睡你》，我觉得并不骇人，与当年《人民文学》发表的伊蕾《请来与我同居》一诗相承，作者不过是乡野化、时间半径拉长了而已。然而，余秀华的出现毕竟有“划时代”意义。刘年说得好：“别人都穿戴整齐，涂着脂粉，喷着香水，白纸黑字，闻不出一点汗味，唯独她烟熏火燎，泥沙俱下，还有明显的血污。”生命的胎气，生活的地气，生存的烟火气，令余秀华的诗须臾间形成艰辛苦难竭蹶的气场，以原生态的粗粝感令一些过分迷恋“书斋化”写作的诗人相形失“命”，还原了诗歌现实维度的生命本真，让汉字首先以诗的方式从生活从内心复活本象，带有中华血脉的初始温度。
我们不能不焦虑地看到，目前诗歌作品的“工艺性”品质，技术与修辞的过分使用，词语被打磨得溜光水滑，毛刺皆无，像色彩纷呈的积木，看起来美观漂亮，可相互间没有粘连缺少关系，一经手触，即刻倒塌。一些写了不少优质诗篇的诗人，在走进大学、编辑部、研究机构及国外镀金之后，作品突然“变频”转身——寻求变化是好事，但人脑决不能像电脑，操控洗衣机去过滤甩干生活的汗水、泪水和血水，一些句段看似形而上，若没有了形而下的感性与细节鲜活，缺少血肉与筋骨的支撑，形而上只是一副空壳。汉文字不是字母合成的英语俄语法语德语西班牙语，千万别把汉字当成外语字母，每一个汉字的象形、会意、指事的涵义，都是携有正负电子的分子团，组织、衔接、搭配得好，心驱之以一当十，堆砌之百不如一。辽宁诗歌传统向来是直面人生而省略着书斋化硬性书写，一切由心而定，活在当下，写在当下。近年优秀之作能让我们与感受余秀华一样，来欣赏他们生起来的人间烟火。《写在水上》（苏浅 著）、《玉上烟诗选》（玉上烟 著）、《大街上》（刘川 著）、《一闪而过》（星汉 著）、《忽然之间》（宋晓杰 著）、《与滴水飞翔》（王鸣久 著）、《草药说》（担担 著）、《凌河的午后》（王文军 著）、《翅膀上的雪》（万一波 著）……受阅读和手头作品所限，难以完整，但不至于挂一漏万。
媒体能让余秀华走红，也能将余秀华拉黑。在这红与黑的对峙或渐变中，媒体似水，既载舟，亦覆舟；媒体如蛇，被缠上，难脱身。我不清楚余秀华目前的心理状态与创作实绩，可我不愿意见到的状况即是：她的开始即是她的结束。而从开始到结束的时间差，是余秀华被媒体诱惑迷惑蛊惑的一场场走秀，她毕竟未到不惑之年。艺术创作一旦被当作新闻事件轰炸，迷失——当事者几乎无一幸免。
 
乡土记忆的凌河版本
 
王文军《万物似乎比原来更黯淡了些》《风景的成因》《我和春天都能通过的路径》（《诗林》三期、《海燕》五期、《时代文学》二期）等组诗，把乡土记忆的生命景观无疑呈现到了新层面。王文军的乡土诗，时间界定是凌河午后，空间界定是凌河岸边，看似随意实则昭示无法排遣的文化定力。凌河作为隐喻体与象征体，一直在诗人灵魂中一版再版，版版有刷新，版版有递进。即使王文军笔触伸向草原伸向日常生活的理性考量，也是他关于乡土题材的有效延伸与发掘。凌河，承载了太多苦难与劳作，承载了太多梦想与现实，诗人恨不得倾其浑身解数，以诗情哲思的悲悯之水、敬畏之水、感恩之水，去浇灌家乡土地的每一棵秧苗，每一棵绿树，每一颗人心。生命有着基因的出处，才有生长的合理性与闪光期。凌河，让王文军乡土诗的每一个句子，都镀满朝露的晶莹与晚霞的血色。
读王文军的乡土诗，总教我想起J.M.库切在其长篇小说《内陆深处》的结尾处，通过主人公玛格达内心独白所表达的乡土诗歌意识：“我确信，诗歌是有的——歌吟哀怜（失去的平原）之心，歌吟丘峦夕照的忧思。歌吟羊儿挤在一起抵御夜晚的第一阵寒意，歌吟远处风车的轻鸣，还有第一只蟋蟀发出的第一曲瞿瞿声、相思树上最后的啁啾，农庄大宅石墙上仍然留着的太阳的暖意，厨房里透出的安详的灯光。这些都是我自己能写出的诗歌。城市人花了几代人的时间才从心里积攒起如许乡愁。”无论王文军怎样在自己作品里给予暖意的注脚体恤的目光，可仍然难以掩饰内心的焦虑与痛苦，他不仅仅为乡村的简陋与贫穷忧心如焚，也并非发难工业文明对家园生态的屡屡侵袭，诗人遏止不住的还有对物质生存条件下人的某些精神缺失的内省，以及对乡村生命、命运或多舛或短暂的无限同情。
“我们点燃冥纸，默默祈祷/细小的火苗/眨眼间已蹿得很高/很快就成了一堆灰烬/像极了一个人匆匆忙忙的一生”（《祭》）。在祭祀亲人的表征下，其实是对乡村几代人的生命速写。“一个人坐在河边/静静的，让骨骼和血肉/长出草木的灵魂”（《邀请》。营养过剩是身体缺失其他物质造成的不平衡从而引发多种病症。草木像极了一面面旗帜，召唤人融入自然怀抱，补铁补钙补血补气补精神。“一棵树把另一棵树抱进怀里/僵硬的枝条相互摩挲/粗粝的慰藉/让寒冷柔软下来”（《冬天的树》）。这是乡村困苦相依为命实施救助的一幅精神图像。“向黑暗中望去/什么都是黑的，月光下/树木的阴影/像一声轻轻的叹息”（《倦客》）。阳光下的生活，阴影是若有若无的“轻”状态，或许只有在夜晚，阴影方能释放出全身的重量。诗人冷静地扮演第三者“倦客”身份，为的是能够映现到乡村的一夜真实。灵魂之音让通感和比喻的技术修辞天然无隙。
王文军生在乡村长在乡村工作在乡村，他的读书从政经历，丝毫没有阻隔或疏离他与乡村的血缘关系。美国著名文化学者哈罗德·布鲁姆在《布鲁姆文学地图》的总序中说：“信息技术时代都市似乎不可能激发作家的想象力。过度的视觉冲击遮蔽了内在心灵的眼睛，使我们无视小说的叙事艺术以及诗歌和戏剧的形式美。”得天独厚的先决优势使王文军拥有了一双与心灵共同脉动的眼睛，他甚至无须想象，即能把乡间的房舍树木、风土人情与诗与心灵与命运联结起来。王文军不是远方游子落叶归根，不是荣归故里光宗耀祖，他不需要精神还乡，他的呼吸、他的睡眠，与乡间农舍的炊烟同一节拍，他精神系统的根，全部扎在这片广袤既肥沃又贫瘠的故土之内。如此，王文军诗歌叙述便少了急切的功力，以缓慢的节奏，如同十年九度缺水的凌河，常常是渗透的语调，一点点浸入读者心田。魏小河说，用一间书房抵抗全世界；王文军的诗说，用凌河午后和凌河岸边的阳光麦田、春风杨柳、千年星月游说全世界。王文军诗的质朴性，以及爱于斯痛于斯省于斯人性抚摩与精神救赎的生命冶炼足迹，真像坡前那几枝悄然开放的野玫瑰，以独有的气质，满身满心标榜出当下诗歌的辽西语境。
 
好诗的标志性用语：佳句
 
纵览中国诗歌史，凡流传而被人们交口称赞的诗篇，总有佳句熠熠生辉，鹤立鸡群。现代诗虽然缺少平仄韵脚而影响声调与叙述的朗朗上口，可内在情绪与语言节奏把握下的自由状态，会使诗境尤其绚丽。诗中佳句，真的能让诗的哲学立意与陌生化表达锦上添花。
李轻松组诗《铁水与花枝》（《诗刊》六月号上半月版），演绎生命过程的狂欢时刻，让读者分享了激情燃烧下的语言走势。作为中心意象的“铁”是一个多喻体，它可以是生活是命运，又可以是信念是理想；它可以是岁月是爱情，又可以是大地是青春；它可以是最初的萌，又可以是未来的梦；它可以是高潮的自己，又可以是丑陋的他人……而一句“铁，只有你见过我的简体与繁体”（《亲爱的铁》），顿时让一己化的感受升华为人的灵魂书写与袒露，“铁”是所有生命现象的见证者。另组《李轻松的诗》九首（《扬子江诗刊》第三期）的佳句依旧耀眼。“上游是上游的情人/下游是下游的坟墓”（《两岸》）；“沿着山势长成的白杨是我生前的男人”（《途中》）；“原来施暴与被施暴互为悬崖——”（《忏悔者》）；“一旦我们宽恕了世界/万物就都抬起了头”（《所以》）；“多少发不出声音的事物依然活着”（《风中的穗子》）……山水草木的悲剧情怀与人的内心向度融会贯通，凸现出诗人笔端的壮美与柔美，上演了一幕幕不同心灵背景下的生命活剧。
宋晓杰组诗《中年之诗》（《长江文艺》第六期）把人生历程碎片化，既典型又缀满细节，生命的层次、锋芒、宣泄与醒悟脱颖而出。这组诗的佳句颇多，我分外青睐“再心安理得地继续做旧人”（《生日诗》）这一句，生存惯性、趋众心理、本性特质、生命走向的多重人性内涵扑面而来，“一句顶一万句”。翟营文组诗《穿越风雨》（《中国诗人》第三期）一改往日严阵式的长句铺排范例，参差错落，平添了几分舒缓和语言间的留白，诗的情境反倒更为豁达。像“现在可以顺着水流的方向安置幸福”（《嘘，安静》）、“想知道那些盐巴/是否方言中的托腔”（《寻觅》）、“粤语存放着心跳和体温/存放着四季的表情”（《粤语》）等佳句，令芦苇中的仙鹤更加神态自若，令藏区雅安的生态更为平衡有序，令祖国的多语言表述更为流畅和谐。张笃德组诗《阑尾》（《诗选刊》第六期）则让我从诗的角度解读了什么叫惊心动魄，诗人自我写照的病体愈看愈像一个庞大的社会实体，裸露出各种不详与灾情。“暗哑的疤痕每逢阴雨天/总是痒痒的有话要说”（《阑尾》）；“麻醉疼痛麻醉愁苦麻醉不幸麻醉羞辱麻醉贫穷”（《麻醉》）；“我高烧不退的体温/就像居高不下的房价”（《高烧》）；“平素面带微笑十分幸福的模样/疼痛和凄苦埋在内里”（《请打开我的身体》）。
川美是我省创作脚步特别踏实的诗人，近作常常以内心的静谧点染自然界，仿佛不是自然给了诗人灵感，而是诗人赋予了自然灵感。这等心灵的主观移情与逆向感觉的对应植入，使得川美的诗具有了超自然的感化净化力量。组诗《自然的方格纸》（《海燕》第六期）便留下了诗人一行行灵动丰盈睿智的文字。“一匹白马的沉思关乎万物/却没有任何事物肯为它停留”（《沉思的白马》）；“生命结出寂寞的种子/纵然死亡手执银镰，等在门后……”（《蜂与花》）；“每一根藤都是一只感恩的手”（《花朵与花匠》）；“死亡的簸箕簸过的籽儿/被光明之手撒向春天的欢乐”（《草地上的麻雀》）……川美的佳句让生命与时间的哲学意蕴更为真诚，而它们又完全布就在一幅幅自然景物之中。菁菁组诗《内心的剧场》（《鸭绿江》第四期）则排练着一场场内心生活的折子戏，成语、名词、形容词和一两个事件，成为诗人诉诸的精神主角。“哪怕有一片叶子/也是通往微笑的梯子”（《已知》），纯粹的比喻和澄澈的思想，代表着菁菁诗歌创作的阶段性成果。读阿平组诗《太极》（《鸭绿江》第五期），心头油然刮起田野之风，乡情、亲情滞重温暖，童年、诗歌豁然入怀。“在田间劳作/一直忙碌到月光掉在地上”（《原野》），“山坡上大片的枫叶及你微笑的样子/都是这个季节的亮点”（《燕，我想起好多年前的秋天》），当然，也是这组诗的亮点。
《玉上烟的诗》（《作家》第四期）是作者趋向散文化诗歌书写的继续呈现，人为的故意彰显诗人一气呵成的内心旋律，诚然也为阅读提供了难以中断的情绪衔接，只在掩卷之后才能长出一口气，进入思索程序，领悟诗人女性视角内的现实。生、死、性别、他乡，构成玉上烟诗歌意象的几个发祥地，毁灭与新生的精神更迭在看似轻松的表述中，具有着滴水穿石的恒久绩效。“我往汤里加了一勺盐/就像加了一小勺雪”（《听说家乡下雪了》）——盐渍口感盐渍内心——思念之重。“我觉得我也满腹泥浆。甚至/长出了腮与鳍”（《滩涂即景》）——换个世界换个活法——孤独所致。刘川组诗《铁饭碗》（《诗选刊》第六期）依旧是对社会生态病象的透视扫描，为生存及构筑精神家园扫除污泥浊水。在《如果用X光机看这个世界》中，诗人写道“并没有一群一群的人/只有一具一具骨架”；在《所有的地皮都要用来盖大楼了》中，诗人写道“我都想回家去/使劲生孩子/来装满/这一栋栋空荡荡的大楼”；在《关于一个巨坑》中，诗人写道“没事之时去看看/仿佛就能看到/我们领导的嘴巴”。无须讳言，口语化的佳句加大了现实批判的力度。鹰之的外二首《好的诗人必是风水师》（《诗刊》四月号上半月版），是有关诗歌创作经验的形象版，开阔而有见地，细腻而又传神，其诗题就已经是韵味十足的佳句了。“诗是一种远处的响动”、“我只是一个监工”，新颖的比喻和另类的角度的确引人深思。
“草尖和心头微颤/闭上眼睛，你已抵达/天堂”。这是韩春燕组诗《路上，由低到高的抒情》（《辽宁诗界》夏之卷）中的句子。应该说，这是一组纯色纯质的抒情篇章，首先有久别重逢的视觉享受。不能否认一个时期以来诗创作的两种极端，一是伪抒情，抒伪情，强颜欢笑，佯装愤怒，拔苗助长，刻舟求剑；一是强议论，形而上，思想密布，遍地意义，甚至连一个喷嚏，都有精神指向。思想并不万能，它会惊醒你，可缺少情感导引，也只能在旁边望着你，哪怕它是三头六臂。韩春燕写诗，写心中的自然景观，写心中的蒙古高原和青藏高原，写与灵魂相遇相融产生共鸣的事物，由低到高。诗人不急于发声宣泄，而是积累发酵，酝酿选择，几经打磨之后才能听由心灵摆布，确定自己如何歌唱。读这组诗，你能听到水声，你能听到鹿鸣；读这组诗，你能看见雪光，你能看见山色。这组诗本身就是一望无际的草原，碧绿，广阔，浩瀚；这组诗本身就是拉萨河上空的白云，清澈，无瑕，通透。“草原，永远是草和草站在一起的模样”（《蒙古草原》）、“有谁看得见前世的雪落，就必能听到来世的花开”（《哈伦·阿尔山》）、“对高处的渴望，让我阅尽低处的风景”（《拉萨印象》）、“爱与恨都纹路清晰”（《拉萨河》）……诗把朴素真理、宗教因果、个人经验、地域情怀提升到“佳句”位置，过目难忘。这是真正的顺其自然。诗人的两个切入层面浑然天成，一是“穿花寻路，直入白云深处”（黄庭坚句），把心灵交付自然；一是“两山排闼送青来”（王安石句），把自然邀进心灵。这是韩春燕的“天人合一”，其生命情调温润饱满，柔软绵长。
《诗潮》第四期在“中国诗歌地理·辽宁小辑”栏目内集中刊载了王鸣久、张忠军、田力、离原四位诗人的组诗，即《苍耳垂风》《在枪械博物馆》《旅途》《玻璃心》。王鸣久的诗是黄钟大吕的一贯性，意象与思想的冲击力度尤其强，特别是诗人近来创作常常纳入历史元素、古典章法，诗的现实呈现更具有纵深感，字字句句撼人心魄。张忠军这组诗与以前的纤细表达有出入，多了开阔与宏观的视阈，境界与精神尺度也愈见博大。田力的诗感觉出神入化，这组虽然标明的是旅途所闻所见所感，言外之意也是人在路上生命在途中的段落化细节化。每一处的风景不同，内心被投射的影像也不尽相同，关键是一种认知角度的更新。离原的“玻璃心”并非透明或晶莹即能涵盖，她的冷静叙述，让生活的每个角落的意义从容而又切实。诗人笔触勾勒的画面既有人性的微笑，也有人性的苦楚，还有人性的彷徨与沧桑。四位诗人的佳句虽不能俯拾即是，却每首都能遇见，在此不另摘引。换言之，佳句只是欣赏一首诗的小角度，最佳方式还是通篇领悟。
比如柳沄的《废园及其他》（《绿风》第二期）、《柳沄的诗》(《扬子江诗刊》第三期)，比如《左岸的诗》（《中国诗歌》第四期），比如苏笑嫣的《宁静环绕我》（《民族文学》第五期），比如宁明的《另一种姿态》（《诗选刊》第四期），比如夏雨的《清风吹过白桦林》、任佐俐的《重生》（《中国诗歌》第五期），比如侯明辉的《多么辽阔的幸福》、红娃的《夜雨》（《中国诗歌》第四期）……值得关注并寄予厚望的是，大连诗群中的大连点点、姜春浩、季士君、王雁的崛起（作品见《中国诗人》二、三期等刊），加大了“大连唐朝”的影响力和辐射力。他们的诗，包括本篇选出来佳句的作品，还是完整读为好。我省诗歌创作繁茂，评述者在无处下口之时，取巧找点，幻想以点带面。
 
名著名家作为结束段落
 
帕乌斯托夫斯基的《金蔷薇》1960年代由李时先生翻译被上海文艺出版社作为内部参考出版发行，粉碎“四人帮”不久即原版繁体再印；1987年由戴骢先生重译作为世界散文名著之一由百花文艺出版社出版，书名为《金玫瑰》；与原作者初定《铁玫瑰》书名一字之差；2010年戴骢的译本作为“译文名著”交由上海译文出版社重新出版，可是与我读过的李时译本，从文采到神韵，都有距离，也许这便是先入为主的阅读经验所累。无论是《金蔷薇》还是《金玫瑰》，都是有关作家艺术活动的一线札记，对诗人创作的启悟颇大。聚沙成塔，点石为金，诗人的佳作不仅是语言的艺术之果，是时间的精神气象，诗人的劳动也会凝成物质的永恒。叶芝说：“毫无疑问，你的时光已经到来，你的狂风在劲吹，/遥远、最为秘密而不可亵渎的玫瑰啊！”送人玫瑰，手有余香；创造玫瑰，天下皆香；金质玫瑰，永世流芳。一座座金玫瑰，如同一道道光彩夺目的火焰，经久不息，当然，这是视力所及。诗的重要还有嗅觉，物质的金玫瑰没有芳香，可是一经与诗接触，即会香飘四季，香飘天涯海角，无论我们身在何处，都可以闻到，而且手能触摸得到。这，即是海德格尔竭力赞美的“神性”，只有诗歌，能够做到。