幕启时，我是一个双目紧闭却哭声嘹亮的小女婴。时间设定在1964年，农历正月，刚刚过完春节。地点：中国北方，某市中心医院。产科病房里人影寥寥。我母亲产后的第一顿饭是冰凉的元宵。我父亲没在病房侍候，回家盘炕去了。家里的火炕一直不太热，他准备拆开重做，给母女俩创造一个暖和的居住环境。
　　父亲关键时刻的意外缺席，是多年后我所看到的真真假假口水仗的前因。
　　其实任何一出戏，呈现在观众面前的冲突都只是表象。真正的根源，应该是很久之前就埋下的。这样的冲突，才可能有劲，有层次，意蕴无穷。
　　按下不表。说我自己。我第一次扮演自己之外的角色，是在小学的文艺汇演。穿上借来的对襟大褂，长发挽成老太太的疙瘩鬏，额头用木炭画几道横线权当皱纹。那是一个样板戏的年代，我在台上扮《沙家浜》里的沙奶奶，唱《沙家浜总有一天会解放》。童子功就是厉害，至今这一段张口就来，不需要特意去回忆唱腔、唱词。
　　真正跟戏剧热络，始于1981年。北大中文系开戏剧课，学校里有学生戏剧爱好者协会经常组织活动。去看高行健的《绝对信号》，头一次听说小剧场话剧；去人艺、青艺看那几年流行的话剧；去前门等地听各种进京汇演的地方戏。那时候没有电脑，没有网络，看戏是读书之外的大快乐。出北大南门坐332路公交车，到动物园倒103路无轨电车。103路的乘务员偶尔是年轻的男性，报站名时口齿不清，嘴里像含了粘在舌头上的糖球，外地人头一次到北京，听他们好像故意让人听不清的北京土话会很郁闷，以为自己耳朵有问题。幸好去人艺的路我们已经熟悉到闭着眼睛也能找到。无轨电车晃来晃去，过了北海，很快就是美术馆，去看戏的人该下车了。
　　看戏不花钱。
　　中文系的戏剧课有专门的观摩时段。去人艺、青艺看戏，算观摩，属于正常教学内容。各种地方戏曲的门票，应该是戏剧爱好者协会的头头们协调来的结果。
　　戏剧课上过了，剧本读了一些，传统的、现代的各种戏也观摩了，年轻人，摩拳擦掌，自己排戏。选了契诃夫的《海鸥》，我的角色是女演员阿尔卡捷娜。自导自演，排练地点在教室，演出服装，是东拼西凑来的，甚至还有年轻人自己的手艺，比如女演员的裙裾，就是某位上海男同学贡献的口罩布。演出地点在教室，观众也是自己人：同学们。
　　《海鸥》剧组，现在还有人在剧的行当里谋生。做电影、电视的几位同学，当年多数在剧组里。
　　1985年以后，我在沈阳的剧场继续看戏。在中华剧场看辽芭舞剧《祥林嫂》，前排看上去像情侣的两位观众，看到三分之一时，终于按捺不住，大声说出来：怎么光跳不说话也不唱！他们提前退场，我可以清静地看演出了。也是在中华剧场，看话剧《木匠村官》，那是编剧李铭在辽宁人艺上演的第一个话剧，他邀请张老师去看剧，张老师真心为他高兴，肯定得去啊。还是在中华剧场，看辽歌的轻歌剧《在那遥远的地方》，我没太关注这出歌剧的内容，只因为男主角是曾经一起出行的朋友。看熟悉的人在台上演出，感觉不一样。准确些讲，更难入戏。你知道他是跟你在一个酒桌上喝过酒的那个人，他不是那个角色，他是在演。能够跳过这一道障碍，你认为他是台上那个角色而不是他自己了，说明他的表演一定达到了相当的高度。
　　也听评剧，听京剧。听得不多。
　　我得承认，去剧场的次数越来越少了。能够吸引我的演出不多。分散我注意力的事情却越来越多，比如电脑、网络、电影和电视剧，还有从前没有的家庭琐事、工作牵挂。更根本的原因确实在我自己。
　　另有所爱。
　　爱上了小说。从前也爱，没后来这么专注。同样都叙事，小说和戏剧有相通的地方，比如背景、人物、冲突。但戏剧需要在舞台上二度呈现，而小说不用。小说的背景可以随意转换，不用考虑舞台怎么设置，成本是否太高。人物也可多可少，可以一个人唱独角戏，也可以千军万马，不必管舞台上是否装得下。哪怕你让笔下的人物天天绫罗绸缎穿得比皇上还好，天天吃山珍海味，也没关系。耗费的只是想象力，还有方块字。
　　写小说显然更过瘾，自主权更大。
　　真正开始一篇小说的写作，你会发现写小说的人其实也像演员。你得入戏，得把自己想象成笔下的人物才能把他们写得更真、更像。所以，每当一篇小说开了头，小说家就将开始一种特殊的生活，他一半生活在现实，一半生活在他的虚拟世界。他用现实的眼光去看小说中的人物，同时也用小说人物的目光，去看小说里另外的人，也去看写小说的那个人。写小说让一个人有了两个世界，相当于一个演员既是现实生活中的自己，也是舞台上的角色。
　　写中篇小说《白头》时，里面的一个人物恸哭失声。这一段写完，我的眼睛又红又肿。写长篇小说《绯闻》时，女主人公因为失去父亲而改变了性格，有相当一段时间，我感觉自己像得了抑郁症。
　　小说家需要像演员一样投入自己的角色，但他显然还需要有剧作家结构故事的能力，还需要有导演在舞台上再现剧作的能力。
　　所以，一个优秀的小说家，在创作的过程中，他必须有扮演多重角色的综合能力，比如演员、编剧、导演。
　　人以群分。我愿意跟读小说、看戏的人打交道。爱戏的人和读小说的人一样，感情丰富、有想象力。现实生活中，我曾听一个人跟我说：我从来不看戏，戏都是假的。这样的人我觉得他活得很悲哀。什么是真的？你看在眼里的就是真的吗？
　　好的传统戏曲演员，都是有童子功的。观众呢？如果是小时候开始的爱好，显然更容易持续一生。
　　上世纪80年代初，样板戏在政治上已经失势，但《沙家浜》在北大演出，观众人潮涌动。全是年轻观众。经典唱段，台下观众跟台上互动，成了合唱，其盛况，与后来各种演唱会上粉丝们跟歌星的互动是一样的。我想，包括我在内的年轻观众，我们之所以为《沙家浜》激动，很重要的原因，样板戏是我们年少时能够看到的为数不多的戏剧。样板戏里有我们的童年记忆。类似的情景，也发生在我们对文革语录歌的态度上。时至今日，当我们听到语录歌，那种不自觉张口欲唱的冲动里，饱含了政治考量之外的童年记忆。我相信比我们年长的一代，那些在文革中深受政治迫害的人，他们耳朵中的语录歌，和我们耳朵中的语录歌，意味肯定是不一样的。
　　一个演过戏的人，尽管他最后可能不会以演员为职业，但他会比没演过戏的人更容易面对现实。现实也是舞台，也有很多角色，注定了会有很多意想不到的矛盾冲突。如果你把自己想象成是一出戏中的角色，无论多么悲惨的戏，最终都有曲终人散的那一刻，显然你会豁然开朗许多。同样，当你面对生活中的喜悦时，你可以把正在发生的事情看成是一幕喜剧。再红火热闹的喜剧，也都会有谢幕的那一刻，而且结局还不一定是皆大欢喜的大团圆。如果能够这样想，即使那是无边的喜悦，你也可以稍微矜持一下、冷静一下，不让自己忘形。乐而不淫、哀而不伤，孔子说得多好啊。
　　让第三只眼在冥冥之中望着你。
　　爱戏剧，却不知道自己对戏剧的喜爱源于何时，就像我不知道幕启时自己是一个哭哭啼啼的小女婴。但我大概知道自己的儿子为什么会喜欢戏曲。像他这个年龄段的孩子，喜欢传统戏曲的已经很少了。他对戏曲的接受，一开始是从故事层面开始的。他喜欢历史，关注历史故事、历史人物，而传统戏曲中，比如《古城会》这样的戏，里面有他感兴趣的刘、关、张。从故事层面入手，一点点接受唱段，对表演层面的接受是更后来的事情。因为听过一些戏，学校里演课本剧时，他也跃跃欲试地想扮个角色了。在《邹忌讽齐王纳谏》中，没让他扮邹忌或齐王，让他演妾。女生都不愿意演妾，推给他了。一个大小伙子演妾，他并没有一点难为情或者拒绝的意思。回家跟我说：有什么呀，不就反串吗？梅兰芳不也是旦吗？还名旦呢。
　　他的态度让我高兴。我想跟他说清醒的角色意识会让他在今后的生活中更容易面对现实，但我知道跟他这个年纪的孩子说这些为时太早，说了他也不一定能听懂。人生的很多事情，是靠自己悟的，悟出来了，受益一生。别人说什么没用，即使我贵为他娘。
　　二十多年前，我的一位朋友说他在写作之前曾经是话剧演员。我窃笑，后来也曾公开笑话他。生活中，这位朋友是一个口吃的人，不口吃的时候，说话语速也极慢。这样的人怎么能当演员？看出我不相信，他当着我的面朗诵了一大段台词。我大惊！朗诵台词时的他，语速跟正常人一样，中间一点都不打锛儿，抑扬顿挫，启承转合，没有一点儿毛病，而且还非常有表现力。从此我相信一个生活中口吃的人，确实可能当演员，确实可能在舞台上说话不打锛儿。
　　但这是为什么？
　　朋友说：说台词不难，现成的，背下来就成了。现实生活中，很多场合，说话其实比说台词难，你得思想，考虑自己应该说什么，说出来的对还是错。像我这样思维比较慢的人，想得慢，说得就慢呗。再说不出来就结巴呗。
　　我不知道他的话是自我解嘲还是真理。但我认识的人中，语速快的，确实思维都比较敏捷，而且，相对来说，这种人一般城府都不太深。
　　不喜欢看戏的人会不会这样想呢：其实人生就是一幕幕戏，每个人，都在扮演着比舞台角色难演很多的张三、李四，不同的年龄段，他们扮演着儿子或者女儿，扮演着学生，忠诚的丈夫、妻子或者嬗变的情人，单位的领导或者一般群众，革命者或者反革命，高尚或者卑鄙的人，理想主义者或者没有梦想的人，龙钟的爷爷、奶奶或者姥姥、姥爷。都有幕启出场的那一刻，也都终将谢幕。没有人万寿无疆，永远站在台上。有的人戏份多一点，是一号或者二、三号人物，有舞台追光打在头上；有的人一辈子跑龙套，在台上晃来晃去，说不上几句台词，永远不为观众关注。没关系。咱不是在台上吗？
　　能够站在人生的舞台上，是上苍的赐予。不管扮演什么样的角色，在舞台上走过就是荣幸。